圖解的異端
——日本建筑師藤本壯介設計思維的圖像敘事策略

駱肇陽

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圖解的異端
——日本建筑師藤本壯介設計思維的圖像敘事策略

駱肇陽

摘 要藤本壯介作品借助其語匯“未來、曖昧，多種可能”發起所謂日常詩學式的革命，其著作《建筑誕生的時刻》直接將“局部與局部的關聯/原始的場所感”作為建筑新策略發展機制的改革宣言，以“巢穴”寓意“居住的多義”。以破譯其作品與自我理論解讀之間的關聯作為研究目的，通過研究其作品圖表式的表達，解譯“圖像—實體”的關聯，得出藤本壯介的作品是具有圖解生成的契機，依次從圖像敘事的方式、圖像過程的詩意兩方面闡述其作品圖案中所拆解的復雜空間與敘事潛能，分層剖析其“未完成狀態”的本質。最后進行總結，得出這種圖解設計思維是基于復雜的社會形態、文化變異、差序格局與同構嵌套并存的時空關聯等糅合所得的結果，以及總結其語匯與實踐的價值意義，啟于原始，落實現在，兼容未來。研究方法為文獻研究與調查研究。

關鍵詞藤本壯介；圖像；敘事；圖解；復雜；詩意

駱肇陽. 圖解的異端——日本建筑師藤本壯介設計思維的圖像敘事策略[J]. 西部人居環境學刊, 2016, 31(02): 52-57.

駱肇陽： 哈爾濱工業大學建筑學院，博士研究生，395656339@qq.com

Abstract: With his vocabulary “future”, “ambiguous” and “inclusive”, Sou Fujimoto tries to start a kind of style revolution about daily poetic. His book, The Birth Of Architecture, directly regards the association between portions and the sense of original space as the declaration on the reform of develop mechanisms about architecture. He uses “nest” as the metaphor of “the ambiguity of living”. The paper focuses on the purpose of deciphering the association between his interpretations of the theory and the designs, by studying the graphical expression of his work, explaining related the channel from image to entities, obtaining the possibility of diagram analysis on Sou Fujimoto’s work, and stratified analyzes its “unfinished state” nature from the pattern of narrative image and the poetic process in dismantling the complex space and the narrative potential. Finally, the paper summarizes the consequence that the diagram design is read from the complex social patterns, cultural variation, differential mode of association and so on, besides the value of its significance and practice vocabulary. The concept inspired by the original commands the architecture are being used now as well as in the future. The methods of this study are research and investigation.

0 引 言

近年來藤本壯介（Sou Fujimoto）事務所在日本與國際實踐許多項目中受人關注，其個人也成為青年先鋒建筑師代表之一。其作品形態從視覺上觀察，是一種半類似解構主義的，具有的游離的、沒有中心的實體特征，大部分停留在經典幾何數學模型的形態，似乎與伊東豐雄的“游牧空間”、妹島和世“超級平面”不謀而合。其著作《建筑誕生的時刻》開篇介紹的第一個方案—— 一個滲透社會的構想、基于現有的數字化媒體社交模式社會系統（Network by work）——由行走誕生出來的虛擬空間，就類似伊東豐雄的“東京游牧少女之包”［1］。在《建筑誕生的時刻》中，藤本用少量篇幅的提及了諸多關鍵詞譬如關聯性、模糊性、關聯性、偶發性、復雜性等對其設計思維進行自我解讀。這些詞組指示其作品功能的不確定，裹藏著包容性和復雜性，使其作品掙脫了形體上與他者雷同的視覺糾纏，更具有耐人尋味的含義［2］。國內外學界對于藤本壯介作品的研究大多停留在以其個人語匯為出發點，或是結合《建筑誕生的時刻》以及其相關訪談記錄對其設計思想進行琢磨與辯證闡述，對于形態含義深層次的分析辯證乏善可陳。本文試圖以圖像敘事學為基礎，以圖解手段分析藤本壯介作品與其思想出發點的關聯。嘗試修復相關望文生義的方法論述，跳出對于藤本壯介設計思維程式化的理解。

1 圖解式的過程

在《建筑誕生的時刻》中，藤本壯介采用了類似圖解視點（Diagram Viewspect）的方式，在期刊第三頁將個人作品的線性縮略圖平行并置在一頁，其中還別出心裁地將古羅馬建筑斗獸場、古希臘帕提農神廟、中世紀Comlongan Castel①，以及現代主義的光輝之作出自邁耶之手的新國家美術（New national gallery）、后現代古典式代表路易斯康的費舍住宅等與之并置。除了與許多獨立建筑師強調古典主義情懷的宣傳方式不謀而合，藤本意欲強調古典的基礎的線性空間關系所包容的“感覺”，即倚重感覺［3］，賦予一種特定狀態下的場景生產敘事，實際上，從建筑學領域的語言模式轉嫁上來說，藤本并沒有反抗東方現代大眾建筑師的主流古典參照——康的不穩定的詩學語言體系，他換了一種變相的、東方式的夢囈方式，刻意在語言上讓“模糊，曖昧”等混沌學的基礎詞匯不請自來，做了與法國批評學家羅蘭·巴特1967年所發出的革命性經典論斷“作者已死”的方式完全相反的做法，他無意識地暗語了這個信息化時代，符號具有不可估量的價值，“媒體是資本運作有效推進者”改成了“資本運作是媒體的有效推進者”，所有建筑都證明作者的個人英雄主義對于當代數字化媒體有著“曲線救國”的本領。簡言之，其符號在表層是在述說一種建筑創作的方式——回歸到分析線稿圖的伊始，之后的：“過程”已然是“結果”；而里層就是一種作品個人符號系統價值上的宣傳。因此作品本身，必須具有強烈的符號感，這種符號感，就是一種凝固的圖解（Diagram）。他在開篇已經誠實表明他的個人風格，就是一種停滯于圖解的殘缺，或是一個基于經驗、技藝、算法等嚴謹過程之間最富孕育時刻的瞬間，因此，在訴諸其作品的分析策略與輸出結果前，其作品利用圖像給予我們提示：其生成過程是可多義解讀的。

“未來幾何？”，藤本壯介在《建筑誕生的時刻》里敘述道，未來的作品是一種類似“洞穴“一樣的已然存在的空間，而居住使其成為“居所”的可能性［4］，這個概念其實完完整整的借閱了海德格爾（Martin Heidegger）提出的“棲居”概念，海德格爾曾經在《筑居思》（Bauen Wohnen Denken）里這樣描述過：

“一、筑造乃真正的棲居；二、棲居乃是終有一死的人在大地上的存在方式。三、作為棲居的筑造展開為那種保養生長的筑造與建立建筑物的筑造。”［5］

類似的事例，其實可以追溯到上個世紀，雅克德里達（Jacque Derrida）創造了解構主義哲學之后，后現代主義引發了解構主義建筑革命式的理論與實踐，如彼得·艾森曼（Peter Eisenman）借閱諾姆·喬姆斯基博士（Avram Noam Chomsky）的《生成語法》理論創作了許多類似維克斯納視覺藝術中心一類的作品和伯納德屈米（Bernard Tschumi）的法國巴黎—拉維列特公園（Parc de la Villette），這些作品的二元論的策略意識完全擯棄了柯布的人體模數論，而是“創造了具有使用可能無限潛力的房間，并且內部有多重暗示”。最明顯的是屈米在拉維萊特公園設計圖紙中利用紅色作為不穩定符號，暗示事件空間的自我重構。

這里的暗示，實際上便是強調了結構空間具有變化的潛能，是一個過程的篩選。彼得·艾森曼認為設計的過程就是要排除個人和文化的因素，建筑形式只是一套符號，是由建筑自身的邏輯關系演變而來，他強調建筑是一個過程而非結果。他在《建筑經典1950—2000》里解釋了圖紙作為建筑文本的重要意義。他特意分析了柯布西耶斯特拉斯堡會議大廈，認為柯布早期的一幅關于帕提農神廟的繪畫是其“不斷演化的癡迷追求：即形象（figure）與笛卡爾坐標系之間辨證而緊張的相互作用”［6］。艾森曼借助喬姆斯基的句法生成系統進行拼湊羅列與篩選，因此其個人作品帶有明確的方法，卻沒有固定的形態，而形態不是最終的反映，而是證明某種根植于指定條件下的方法邏輯。

同樣的方式都在藤本的早期作品里有所體現，譬如“原始未來住宅（primitive future house）”里游離的350×700mm的磨砂玻璃框架板（圖1），以及其變體“終極木屋（final wooden house）”（圖2），看似對柯布模數的致敬，本質上是基于某種框架的寫作，利用了“勻質”“飄忽不定”作為語匯抹去了其脈絡本質，做了一套不同時代經典方法的純粹圖案意義上的加法［7］。因此，與其說是藤本壯介個人所描述的“未完成的狀態”，不如說是一種“圖解過程”，更準確的說，是“圖解過程”之間的一幅“圖像”。類似膠片電影的循環過程中每一幀畫面。

圖1　原始未來之家Fig.1 Primitive Future House

圖2　終極木屋Fig.2 Final Wooden House

2 圖解過程的圖像敘事

在1972年，E.H. 貢布里希就這樣寫道：

“我們的時代是一個視覺時代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲。在早餐讀報時，看到新聞中有男人和女人的照片，從報紙上移開視線，我們又看到食物盒上的圖片。……走出房間后，一路上的廣告牌又在竭力吸引我們的眼睛，試圖挑動我們去抽上一支煙、喝上一口飲料或吃上點什么的愿望。上班之后更得去對付某種圖片信息，如照片、草圖、插圖目錄、藍圖、地圖或者圖表。晚上在家休息時，我們坐在電視機這一新型的世界之窗前，看著賞心悅目的或毛骨悚然的畫面一幅幅閃過。……在我們家里，畫冊、明信片和彩色幻燈片這類旅游紀念物日益增多，就像我們的家庭快照之類的紀念品日益增多一樣。”［8］

這段描寫果斷概括了到了圖像的空間性與時間性，貢布里希通過圖片閱讀到“男人”與“女人”，“想抽煙，喝上口飲料”，“毛骨悚然的畫面”，內容定格事件的畫面，畫面中勾勒寫實的空間，這是時間性；他從“早晨讀報”到“走出房間”，接著“上班”然后“晚上在家休息，時間一直徑向前進，圖像按照該路徑介入事件發生的過程，而圖像本身卻是獨立的事件，無法看出其個體的事件完整發生的來龍去脈。萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）曾在《論詩與畫的界限》里將詩與繪畫做比較，認為“繪畫與雕刻一色彩線條為媒介，訴諸視覺，是一種去語境化的產物；而詩歌以語言聲音為媒介，訴諸聽覺，刻畫過程，是一種時間運動”［9］。敘事過程，必然是一條依照時間線索發展的過程，即使是條迷宮般的復式敘述。圖像只記錄那一刻的瞬間，即布列松式的“決定性瞬間”，“照片完全在瞬間的力量”。顯然，瞬間這一極短的、“喪失了所有時間擴延的東西”，將某一刻脫離時間軌道，凝固了這一刻的時間，換句話說，即“以空間的形式保存了時間”，若能反應或暗示事件的運動，那么圖像就能敘事。因此，圖像具有對殘缺時間敘事之美的潛能。類似不朽的古典雕刻《拉孔奧》一樣，是種單一性場景敘事。

以藤本的“未來原始小屋”為原型，依據其構造形態基本方式，虛擬一個按照時間推移不斷處于運動狀態的“未來原始小屋”模型拓撲，按照藤本自述，這個作品就是一個“模糊形態，并去適應地形的高差”，那么邏輯必然就是一個篩選過程：從不定形態之中得到最優解（圖3-4）。

圖3　原始未來之家拓撲立面Fig.3 topological elevation of Primitive Future House

圖4　原始未來之家變化形態Fig.4 shape change of Primitive Future House

除單一性圖像敘述之外，圖像敘事的模式還有“綱領性敘事模式”，將不同場景并置與疊加，達到非自然語境下的敘事，類似柯林·羅（Colin Rowe）式的剖面透明性（Transparency）研究方法，只不過處在不同的時間。典型的案例是阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）的畫作《憂郁之一》（MelencoliaⅠ），作者以過去、現在、未來的夢之場景刻畫出對馬提亞努斯（Martianus Capella）式的貴族七技藝的厭惡，一種對幾何學學而無用的憂傷［10］。

將“原始未來住宅”進行場景解構，以活動屬性肢解，譬如玩耍、休憩、交談等；以時間屬性肢解，就是早晨活動的部分空間、中午活動的部分空間、晚上活動的部分空間再疊加，就會發覺成為最終的模型效果（圖5）。

日本后現代建筑師藤井博己曾在上世紀提出過“空間雕刻”理論，其作品”1號住宅（house1）”、2號住宅（house2）都是類似手法，用架構代替可能發生事件的空間，整體為架構與架構的并置同樣也是一種隱喻可能性的方式［11］。這類綱領性圖像敘事的寬廣畫幅在古典主義題材極多，甚至某種程度是一種通用伎倆：處于過程的并置，反映起因，經過與結果，大多數反映是一種藝術家與知識分子的普世情懷，弗蘭切斯卡《鞭笞基督》，揚·凡·艾克的《阿爾諾菲尼》夫婦像都是這類敘事方法的體現。這種敘事法可概括為：多個時間圖像的重疊或場景的糾纏。而藤本在對業主的生活日常狀態力求詩性的描述時，已經潛意識里植入了圖像重疊的方法意識，證據便是其個人在《建筑誕生的時刻》里對于安中市環境藝術論壇的描述為“一個空間同時代表諸多場所”。

圖5　原始未來之家場景疊加Fig.5 scene overlay of Primitive Future House

3 圖像過程的詩意

3.1 “真實”的詩意

圖解建筑（Diagram architecture），是伊東豐雄在描述妹島和世的設計理念的時最先提出，他描述妹島的作品時說到：“她的作品在設計上是明確、清晰，而且非常易讀，無論是平面還是完成后的圖紙，都彰顯出圖解（diagram）的特質……一座建筑最終是等同于空間的圖示，用來抽象地描述在結構前提下發生的日常性的活動。妹島建筑的力量來源于她做的極端的削減，來產生一種空間圖解，用來描述這個建筑有意要從形式中抽離出來的日常活動。”［12］

這種工作方法的好處在于清晰明確，不拖泥帶水，圖紙所呈現的線與二維圖案，用實體將其具象化、硬質化，直接呈現結構的精簡，模糊了三維與二維之間的界限，最大化凸顯空間的本質意圖：為活動而活動，建筑僅僅劃定了活動的界限，若有若無。而且圖紙與實體之間沒有任何偽造的過渡，坦誠相見（圖6）。這就是真實，線直接是結構的原型表征。與雷姆庫哈斯（Rem Koolhaas）式激進卻飄忽不定、力求發現矛盾點的圖解不同，這是一種精簡到頗有極簡主義（Minimalism）式詩意的思維方法。似乎構架消失了一樣，如羅伯特·雷曼（Robert Ryman）的極簡主義抽象畫一般，有消隱的效果。

圖6　妹島和世 蛇形畫廊Fig.6 Kazuyo Sejima Serpentine Gallery

這樣分析圖般的生成方式自然是過程的推敲，是極為明顯的過程性切片擷取［13］。藤本的作品同樣沿襲了這樣的過程性思路。從其早期競賽安中環境藝術論壇，直至最近的“布達佩斯匈牙利音樂之家 ”（house of hungarian music）（圖7）都是圖解的構成手段。以安中環境藝術論壇、伊達援護宿舍與青森縣美術館為例，模擬方案的分析圖切片，可以很好理解藤本壯介如何用“過程”的方式提煉方案（圖8）。

在這樣的過程中，結構褪去了多余的外衣，純白無暇的軀體一絲不掛的裸露在指定的場域里，在日常時光里隨風沐歌，陽光之下樹影斑駁，詩性油然而生。

圖7　藤本壯介設計的布達佩斯匈牙利音樂之家Fig.7 House of Hungarian Music by Sou Fujimoto

3.2 “復雜”的詩意

博爾赫斯（Jorge Luis Borges）曾在《小徑分岔的花園》里有過如下敘述：

“‘一點不錯，'艾伯特說。‘小徑分岔的花園是一個龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時間；這一隱秘的原因不允許手稿中出現‘時間'這個詞。……顯而易見，小徑分岔的花園是彭冣心目中宇宙的不完整然而絕非虛假的形象。……他認為時間有無數系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網。由互相靠攏、分歧、交錯，或者永遠互不干擾的時間織成的網絡包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在。目前這個時刻，偶然的機會使您光臨舍間；在另一個時刻，您穿過花園，發現我已死去；再在另一個時刻，我說著目前所說的話，不過我是個錯誤，是個幽靈。'”［14］

在這段看似夢囈般混亂，零碎，且毫無頭緒的文字下，掩蓋了一個繁瑣復雜如迷宮般的景色構成，事實無法分清，對話無從下手，毋寧停下放棄，但恰恰這樣的布局，使小小的院子里具有迷人的可居可觀可游的特質，似園林構筑的迷人的山水空間。

復雜的風景，往往伴隨著謎團般的路線，擺脫經典對稱法則的不確定的墻體前后左右肆意飄零，從單調機械化的現實中，解放身體，不已自由宣泄，卻以冒險般的身體力行超脫于塵外，如《桃花源記》描繪的“初極狹，才通入，復行數十步，豁然開朗。”董豫贛曾在《理水兩向》評論郭熙所寫的《林泉高致》中“千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀。”認為這正是寫意的意旨所在，而從后一句“太行枕華夏而面目者，林慮泰山占齊魯而勝絕者，一概畫之，版圖何異？”也可以看出，郭熙對寫實的反對。”

圖8　一套分析圖中的不同步驟，每一個步驟都可以單獨作為一個方案，模擬藤本作品的diagram分析圖Fig.8 a set of different steps in the analysis diagram, each step can be used as a single program, simulation of the diagram analysis of Fujimoto’s works

抽象非形而上，方法適當便可雕琢迷人的實體，卡洛斯卡帕（Carlo Scarpa）在他后期的古典句法的引用時，駕馭了威尼斯模型體系的運用，在創造庭院的同時，利用條紋模數疊加，創造指向錯覺，從而劃分了體積空間，以不穩定感使讀者自身形成閱讀答案的多樣（圖9）。

圖9　布利昂家族墓地Fig.9 The Brion Family Sanctuary

因為復雜，路徑在橫向與縱向就有了層次，其交集與并集會形成新的秩序，而場所會隨著路徑的組織形成解構，賦予空間情緒化的的趣味與質地。圖解形態的寫實，會模糊與褪去經驗的標識，譬如傳統意義的樓梯會分辨不清，以其他形態完成建筑自身的完整，而一切都巧妙的模糊在圖像線條的敘述中，“孕育了多種無限的可能”。藤本壯介的多個作品中，所體現的路徑復雜性，在他的多個作品里一覽無余，他曾提到的“局部與局部的相關聯”就是一種單元同構模式，是一種自下而上的形態生成［2］，不確定性自然是其劣勢，但恰好與“感覺'的說辭不謀而合，結合特定場地作為收束，最終就成了多種路徑，萬花筒般的視角，同樣是給予差異性身份的有力尊重。譬如House-O就是這組概念的寫實模型（圖10）。

圖10　HOUSE-O路徑多樣性的分析圖Fig.10 path diversity of HOUSE-O

同樣，在藤本壯介2004情緒兒童短期治療所里（圖11），其個人語匯上是為了反密斯，創造“人與非人空間過渡交流的大膽嘗試”［15］，然而本質上是投射出差異性與重復性共存的場所控制思維。在這樣平面關系不確定游離的機制下，類別古典的“廳/院/巷”，類似森林里的“樹”——樹若為點，則是點的擴大，擴大為空間，創造內外的誘發空間，形成可居可觀可游的路徑。此外，藤本許多作品沿襲這一機制（圖12）。

圖11　情緒障礙兒童短期治療所Fig.11 short term treatment house for mood disorder children

4 結 語

藤本以“基于未完成的結果”提出未來革命性的宣言，其概念里所強調的局部與局部之間的關聯、模糊與曖昧，柔弱以及回歸原始的居所，是基于當下復雜的社會形態，文化變異，差序格局與同構嵌套并存的時空關聯之下，閱讀數字化信息時代的日常生活屬性與土地集資成本上升的現實，所提煉出的普適性建構指導思想。通過圖解分析其作品本身，得出其核心是一套過程切片機制，對圖像進行提取與篩選，從圖像敘事的方式中可以得到作品蘊含豐富的故事發生契機，研究圖像反映的建構過程與包含的路徑可能，反饋出手法中詩意的空間操作與情感互動潛能，身體能被空間所激活，與其理論可以產生共鳴。其生活空間的單純，與圖解式的姿態，是日本建筑新生代的宣傳與縮影，也是沿襲；作為日本新生代建筑師代言人之一，必須具備這樣的姿態與方法論的革命態度，才能促使日本建筑的不斷發展。

圖12　藤本作品中的路徑Fig.12 loads in Sou Fujimoto’s works

注釋：

① 關于Comlongan Castel的漢譯，該詞出自藤本壯介的書籍《建筑誕生的時刻》P1頁左下圖片處，目前為止在相關資料里并無搜索到相應翻譯，故保留原英文。

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圖片來源：

圖1：引自http://www.designboom.com/cms/ images/ridv/sou05.jpg

圖2：引自http://www.hi-id.com/atcl/2008/04/ Final-Wooden-House-Sou-Fujimoto-4.jpg

圖3-5、8、10-11：作者繪制

圖6：引自http://www.archdaily.com/28672/ the-2009-serpentine-gallery-pavilion-sanaa/ sanaa-serpentine-4485

圖7：引自http://m1.sinaimg.cn/maxwidth. 640/m1.sinaimg.cn/ca4e9f7959154406b8ba8 c62ce1bbee5_640_457.jpg

圖9：作者拍攝

圖12：藤本壯介. 建筑誕生的時刻[M]. 南寧:廣西師范大學出版社, 2013.

（編輯：劉志勇）

◎城鄉規劃與理論

Diagram Heresies —Analysis of Image Narrative Strategy of Sou Fujimoto’s Design Thought

LUO Zhaoyang

Keywords:Sou Fujimoto; Image Narration; Illustrations; Complexity; Poetry

中圖分類號TU86

文獻標識碼B

文 章 編 號2095-6304（2016）02-0052-06

DOI:10.13791/j.cnki.hsfwest.20160211

作者簡介

收稿日期：2015-11-17