夢中的忽必烈汗

張宗子

羅素在《西方哲學史》中為浪漫主義思潮專辟一章，重點分析了拜倫。羅素總結說：“浪漫主義運動的特征總的說來，是用審美的標準代替功利的標準。蚯蚓有益，可是不美麗；老虎倒美，卻不是有益的東西。達爾文贊美蚯蚓；布雷克贊美老虎。浪漫主義者的道德都有原本屬于審美上的動機。但是為刻畫浪漫主義者的本色，必須不但考慮審美動機的重要，而且考慮趣味上的變化，這種變化使得他們的審美感和前人的審美感不同。關于這方面，他們愛好哥特式建筑就是一個頂明顯的實例。另外一個實例是他們對景色的趣味。”浪漫主義者“喜歡奇異的東西：幽靈鬼怪、凋零的古堡、昔日盛大的家族最末一批哀愁的后裔、催眠術士和異術法師、沒落的暴君和東地中海的海盜”。“浪漫主義者的地理很有趣：從上都到荒涼的寇剌子米亞海岸，他們注意的盡是遙遠的、亞細亞的或古代的地方。”

關于浪漫派文學，你讀了羅素這幾段話，高屋建瓴，就有了一個總體的把握。我不說“了解”，而說“把握”，作品參差紛繁，而真正的理解是簡單的。所有文學家都是一樣的，每個文學家又都有自己的個性，這單純和豐富多彩的兩極，就是智慧閱讀的樂趣所在。你讀英國浪漫派詩歌，重要的作家都接觸到了，我要建議的是，多注意一下濟慈。羅素的話有些是以小說為例證的，比如幽靈古堡那一段，落實到濟慈身上，多少有些偏差。說濟慈喜歡遙遠的、古代的事物是沒有問題的，但他不是那么偏嗜奇異。在這方面，濟慈的溫和接近華茲華斯。與拜倫和雪萊等相比，華茲華斯是內向和沉靜的。拜倫的熱情對年輕人很好，對我，已經不太適宜了。我有太多激情，全都水一樣彌散了。而你，你不欠缺激情，但你克制得太厲害了。適度的克制如風在草上，草順著風微微擺過去，然后輕輕地蕩回來。過度的克制無異于壓抑，可能折斷莖枝。你可以多讀讀拜倫和雪萊，同時記住，他們的詩還不是一流的境界，他們多少有些幼稚，凡事想當然，常常在很小的事情上沖動。在最迷戀詩的年齡，像你這么大，我只讀過幾首華茲華斯的詩，其他的，找不到譯本。他那首寫湖畔水仙的詩，被選入英語課本，大家都讀熟了，印象里，他，還有其他湖畔派詩人，就是整天在湖邊散步的人。黃水仙，就是西洋水仙，春天開花早，獨看不算好看，花形和莖葉單調，和風信子、三色堇這些搭配一下，才略具姿態。你看曼哈頓的街道，種在路邊的，都是這樣的搭配。

濟慈是個天才，藝術品位高，可惜死得太早，虛歲才二十七歲，和中國的李賀一樣。濟慈的詩透著高貴的氣質，讀濟慈，你會想，高貴不一定和出身有關。濟慈的父親是旅館的養馬人，而有些貴族出身的作家，身上反倒時時散發出市儈氣，或者更糟糕，給人很賤很臟的感覺。浪漫派作家一個突出的特征是情感充溢的想象，濟慈亦然，但他盡管天馬行空一樣馳騁想象力，卻能保持美學意義上的節制。這種節制必然是天生的絕高知性的結果。因此可以說，濟慈的詩，是知性基礎上的最瑰麗豐腴的感性，同時又是感性基礎上最單純明晰的知性。一般詩人在二十多歲的年紀，一定程度上的濫情和感傷在所難免，難得的是，濟慈不是這樣，他的感傷也像山間溪流一樣清澈。因此，他的詩作有著大多數杰出詩人中年才會形成的莊嚴風格。

由于年輕，濟慈談不上博學，但他憑借有限的知識達到了別人借助博學覃思才能到達的境界——天才往往如此。對于藝術家來說，想象力是天才的重要標志。我覺得激情也是。我是指那種藝術和哲學思索不可缺少的激情。這些都是與生俱來的。

你喜歡威廉·布雷克。確實，布雷克比雪萊好多了。拜倫我不敢說，太多年沒讀他，但我喜歡他的《恰爾德·哈羅爾德游記》。有人說《唐璜》諷刺犀利，比較深刻，大學時沒太認真讀，后來也沒再讀。對于諷刺要保持警惕，如果沒有深刻的見解和可愛的個性，諷刺要么流于刻薄，要么等同俗套，那就連它諷刺的對象都還不如了。雪萊我曾經非常著迷，一開始讀西方詩歌就讀到他，郭沫若翻譯的《西風頌》和《云雀》又那么豪放，簡直像李白一樣。十九歲，我讀他的詩劇《被解放了的普羅米修斯》，沉醉其中，后來自己也寫，寫了兩千多行，當然是浪費時間，亂來。布雷克還是畫家，他的畫有神秘色彩，宗教題材，但關注點還在人。我覺得他是希望人能超越和升華。人和神接近，也可以理解為，神的世界和人的世界是不同的世界，中間橫著一道鴻溝。他的詩對你，可能不好理解。他寫了《天真與經驗之歌》。獲得經驗是以喪失天真為代價的。經驗是珍貴的，就其有用而言；天真也是珍貴的，就其無用而言。這些，你長大了就會明白。

布雷克喜歡老虎，阿根廷的博爾赫斯—還記得他的“偵探小說”《交叉小徑的花園》和《死亡與羅盤》嗎？—也喜歡老虎。記住了，第三個喜歡老虎的人是我。為了老虎，我喜歡貓。為了貓，我喜歡貓頭鷹。它們的眼睛多美！多有力！還有它們行走和奔跑時的體態。布雷克說老虎，直截了當。老虎是什么，是暴力的美，火熱又殘酷，是現代科學和技術，是人類文明的技術進步—為什么說技術進步？道理很簡單，人的智慧和道德大概不會再進步了，雖然整個人類社會的文明程度肯定比過去好一些。但博爾赫斯的老虎非常神秘，它是一個夢，是所有我們不能理解的、神秘的、值得期待的事物的總和。不管它是什么，它美，而且由于神秘而神圣。但它是可以把握的。按博爾赫斯的說法，你可以在一個陌生地方的夜晚遇到它，這是老虎和神不一樣的地方。

無論我們崇拜什么，我們崇拜的事物一定比我們大，比我們有力。原始的崇拜對象，多以形體上的巨大震撼人類。現在還有這方面的遺留，比如電影里的大金剛，來自日本的怪獸哥斯拉—其實是存在過的霸王龍，現在變成娛樂了。可是，為什么觀眾喜歡它們？根源還是在最初對巨大事物的崇拜。再后來，比較側重智慧和能力上的大，于是，宙斯的雷電就顯得小孩子氣了，后羿射殺太陽，盤古用斧頭開辟世界，就顯得粗笨了。神力變成看不見摸不著的東西，好像老子書里說的“道”，一個哲學概念，無所不在，無為而無不為。你看不見，你就無法發現它的痕跡，更不可能找到缺陷，于是，它就變得完美了。布雷克喜歡老虎，和這些都有關系。

浪漫派的詩人多有些孩子氣，有些是天生的，有些是裝的。為什么裝？因為那是時尚。動作快的人坐上“浪漫主義”這輛馬車跑上道了，后面的人拼命追，不追就趕不上車了。浪漫主義是一種運動，出發點很好。如羅素所說，他們厭倦了工業社會古板、無聊和不近人情的一面，就像幾十年前有人把都市稱作鋼鐵和水泥的叢林，透著一股子憤恨和無奈。

從實用的角度看，想象是個廢物—科學家也用得上想象，尤其是大科學家，科學成果當然實用，這是少見的例子。想象能創造出什么？你以為我們在博物館看到的米羅、達利、畢加索、馬蒂斯、盧梭、恩斯特、凡·高和莫奈，嗯，還有馬克·夏加爾等等，都是純粹想象的產物嗎？未必。他們確實使用了想象，但他們更多的是帶著藝術創作的目的而強制性地、誘導性地使用了想象。這是想象的一條路。還有別的路。別忘了讀一讀柯勒律治的《忽必烈汗》，他在夢中所得的一首詩。關于這首詩，有個非常有名的傳說，是柯勒律治自己講的。當然，自己講的未必就是真的，事后追憶，難免添枝加葉，但你知道了故事再讀詩，感覺會有所不同。柯勒律治患有風濕病，經常服用鴉片酊止痛。止痛藥一般都是麻醉劑，也是致幻劑，服藥后，人會進入幻覺狀態。夏天的某一天，他住在鄉間，服用鴉片酊后，坐在椅子上讀一本東方游記，書里寫到忽必烈下令在上都——現在中國的內蒙古地區——修建一座花園。柯勒律治不久即沉沉入睡，夢中見到了忽必烈花園的奇異景色。醒來后，夢里的情景栩栩如生，他就拿起筆，把夢寫下來，寫成一首詩。他原本要寫幾百行的，可是開始不久，有客人來訪。他接待客人，耽擱了很長時間。客人走后，他的夢記不清楚了。因此，這首《忽必烈汗》只是一個斷片，但作為斷片也不短，有五十多行。

很多人贊揚《忽必烈汗》是英國浪漫派最精美的一首詩，這話太過分了。這首詩的迷人處只在它的夢幻色彩，寫得神秘又朦朧，而且沒頭沒尾。比如這樣的句子：

但是天哪，沿著松柏蒼蒼的山坡

急轉直下，卻是懸崖深谷。

一片荒蕪，好像施過魔術，

女子在下弦月下出沒，

為她的魔鬼情人哀哭。

結尾一段開頭說：

我在夢幻中看見

一個抱琴的姑娘：

那是一位阿比西尼亞女郎，

撥動琴弦，

歌唱著阿波拉山。

英文真是很美，太美了！很像在銅版畫上看到的中古騎士傳奇中的場景，更像現在流行的幻想畫。所以說，即使是夢，即使是借助致幻劑做出來的夢，想象力仍然是有限的。你讀讀波德萊爾就更清楚了。很多人在覺得才力不足的時候，借助致幻劑尋找靈感，但作用有限。想象力是一種天分。

濟慈在《夜鶯頌》里說：“我的心在痛，困頓和麻木/ 刺進了感官，有如飲過毒鴆，/又像是剛剛把鴉片吞服，/于是向著忘川下沉。”后面還有：“要是有一口酒！那冷藏/在地下多年的清醇飲料，/一嘗就令人想起綠色之邦，/想起花神，戀歌，陽光和舞蹈。……/ 我要一飲而離開塵寰，/和你同去幽暗的林中隱沒。”他反復提到毒藥、鴉片、各種酒，我在想，他是不是也和柯勒律治一樣，也有服藥和飲酒的習慣呢？

西方人不了解中國的時候，他們描寫中國，讀了特別令人開心，因為描述得那么美，那么富有靈氣，好像進入了唐人小說中的仙境，那里所有的情感都是月下白蓮一樣的。等到西方人了解了中國，憑著十字架或刀槍進入中國，他們再說起中國，就一點趣味也沒有了。你看，現實是一個多么冷冰冰、硬邦邦的東西，現實把想象扼殺了。當然我得又一次提醒你，不要輕易把想象用于觀察和理解現實世界，直接的現實不需要想象。從這個角度看問題，馬可·波羅究竟到沒到過中國，還真是說不清。為什么？如果他到過中國，如其所言，在中國住了多年，做了朝廷命官，他如何還能把中國寫得那么縹緲惝恍，字里行間沁著一股詩意？你會相信元代的中國是一個童話般的世界。

如果他是道聽途說，那么，《馬可·波羅行紀》的文字就很好理解了。

還有一個可能，馬可·波羅具有罕見的稟賦，他就是善于把現實詩化，就像從最黑暗的深淵構織出一個天國。

你學過葉芝的詩。他早年的詩，有類似柯勒律治的情調，比如那首著名的《茵尼斯弗利島》，以及那些關于庫楚蘭的詩，是不是有點像《忽必烈汗》呢？把夢中景物寫得朦朧迷離，超人世的奇麗，后來也算一種時髦。直到二十世紀初，美國還有詩人在模仿柯勒律治，我偶然知道的一例便是康拉德·艾肯的《空中花園》。說實在的，就詩論詩，《空中花園》比《忽必烈汗》寫得好多了，比它更精致。可是沒辦法，艾肯晚出，他是模仿。

葉芝是象征主義的大詩人，但在我心里，他是個不折不扣的浪漫主義者，這是就其對現實的態度而言的。同理，我也是。在他人以為幼稚的地方，是浪漫主義的病根在作怪。葉芝寫過一本記錄愛爾蘭人的神鬼傳說的小書，叫作《凱爾特的薄暮》。那里面沒有《聊齋志異》那樣曲折復雜的故事，多半是簡單的傳說，但簡單的傳說被葉芝寫得如天際浮云，悠然卷舒，自由自在。他敘事從容，仿佛華盛頓·歐文，但不像歐文那么繁瑣。他非常優美，同時一點也不累贅—西方的散文作者，一旦優美就很少有不累贅的。另外，葉芝是沉迷于幻想的人，他相信幻想，相信通靈。因此，他在神話世界中非常輕盈，相比之下，陶淵明那么散淡的人，在他最理想的桃花源里，現實沉重的影子還是揮之不去—他關心朝代的更換，希望沒有稅收，恐懼戰亂—這不是陶淵明的問題，是陶淵明面臨的現實的問題。這個區別，是不同時代的中國和愛爾蘭的區別。

浪漫派的特點，我抓住兩個字，好奇—喜歡奇異的事物：蠻荒異域，奇風異俗，神鬼仙靈，生死輪回等等。他們內心，就此而言，其實很單純。浪漫派詩歌在中國二十世紀初有個短暫的回響，是一種時間上的錯位。波德萊爾之后，一個稍有文學意識的人，無論多么天真，很難再回到浪漫派那里，寫“她走在美的光彩里”那樣的小夜曲了。浪漫主義作為一種精神—不僅是文學藝術的，也是道德的—比浪漫派文學更好，它自然不是我們精神世界的全部，卻是其中很珍貴的部分。