空間的召喚
——解讀安兵基的電影《筆仙3》

周旭方?。ū狈矫褡宕髮W(xué) 文史學(xué)院　750021）

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空間的召喚
——解讀安兵基的電影《筆仙3》

周旭方（北方民族大學(xué) 文史學(xué)院750021）

摘要：電影《筆仙3》被歸為驚悚、恐怖類型，其敘事主要憑借人物的空間轉(zhuǎn)移而展開，特定的空間產(chǎn)生一種召喚的功能，使人物出現(xiàn)了意識(shí)回跳的現(xiàn)象，整個(gè)影片在敘事中出現(xiàn)雙重時(shí)空并置的復(fù)雜情境，主人公意識(shí)錯(cuò)位的流動(dòng)。該影片就是通過空間召喚與意識(shí)回跳和時(shí)空并置來達(dá)到驚悚和恐怖的效果。

關(guān)鍵詞：空間召喚；意識(shí)回跳；時(shí)空并置；《筆仙3》

一、《筆仙3》基本介紹

韓國導(dǎo)演安兵基，在拍攝國多部恐怖片之后，2014年上映了其華語恐怖片《筆仙3》。該影片主要講述了一位有精神問題的年輕母親的自我調(diào)適與成長的故事。女主人公麗娜在醫(yī)院因惦記女兒，擅自逃離醫(yī)院，爺爺奶奶在爭(zhēng)奪小艾時(shí)出了車禍去世，麗娜帶著女兒搬進(jìn)了爺爺留下的老房子里。因?yàn)檫@是麗娜曾經(jīng)和自己的女兒住過的地方，所以在搬進(jìn)來之后發(fā)生了一系列擾亂心智的幻覺，讓麗娜不得安生，由此而連帶了多種亦真亦幻的恐怖鏡頭。在不斷的刺激與掙扎中，麗娜自己清醒過來，調(diào)整進(jìn)入了一種母性的大愛中。

《筆仙3》的人物塑造、情節(jié)設(shè)置、敘事風(fēng)格以及片背后的心理認(rèn)同都反映了安兵基的恐怖片制作風(fēng)格，在很大程度上這也成為其恐怖片的代表作。片中的女主人公麗娜因?yàn)榇蠡鸩糠謫适в洃?，成為一個(gè)精神上有“問題”的人；影片以麗娜的意識(shí)混亂與掙扎為主要情節(jié)，采用“心理型回環(huán)式”敘事結(jié)構(gòu)和相對(duì)封閉的敘事空間來達(dá)到其“嚇人”的效果；最后，在自我意識(shí)的零亂與糾纏中，麗娜實(shí)現(xiàn)了離解性人格的自我救贖。當(dāng)影片回歸平靜時(shí)，導(dǎo)演認(rèn)可的“人心自悟”文化心理已經(jīng)升華。1

二、空間召喚與意識(shí)回跳

電影作為敘事性藝術(shù)的一種，當(dāng)傳統(tǒng)的單一時(shí)間敘事開拓出新的局面后，與空間敘事一起構(gòu)成敘事藝術(shù)的兩個(gè)主要方面?！啊臻g’通過影片中的‘地點(diǎn)’和‘場(chǎng)景’，依據(jù)空間序列的連接、拼接，積極地參與到電影的敘事中，它完成了影片情節(jié)線索的組合，并最終構(gòu)架出了整個(gè)影片的敘事結(jié)構(gòu)?！?空間敘事順利成章地參與到電影的敘事中后，便開始了經(jīng)由“空間”的使用而帶來的空間敘事新嘗試。而且在豐富的空間理論引導(dǎo)下，空間可能存在的功能被更多地喚醒，逐漸的在電影的情節(jié)、結(jié)構(gòu)中承擔(dān)著相當(dāng)重要的作用?！豆P仙3》中空間的召喚性功能表現(xiàn)得尤為突出，影片的恐怖效果從麗娜帶著小艾回到爺爺留下的鄉(xiāng)村別墅開始，精神上有些問題的麗娜在回到似曾相識(shí)的生活空間中，各種曾經(jīng)的物件和細(xì)節(jié)都在撥動(dòng)著她的神經(jīng)元，使她出現(xiàn)了“思想逆行”的征兆，為接下來的情節(jié)展開做好了宏觀的鋪襯。

導(dǎo)演安兵基在制造驚悚效果中，充分利用了人的“心魔”來營造一種帶有魔力的恐嚇場(chǎng)景。在《筆仙3》中麗娜回去別墅本已經(jīng)物是人非了，而由于一個(gè)母親的愛女情結(jié)，使得事情變得似乎很自然，可是心中潛在的抗拒與懷疑把麗娜又一次推向了“神經(jīng)”的慘狀。她忘記了，但在那個(gè)特定的空間里她又沒有忘記。由此，導(dǎo)演讓神經(jīng)恍惚的主人公進(jìn)行了一次“向后退的旅行”，在這次時(shí)光的重現(xiàn)中，導(dǎo)演又沒有完全使用倒敘的方法把過去作為一個(gè)連續(xù)的片斷穿插進(jìn)來，單純地達(dá)到故事情節(jié)完整的目的。而是讓主人公麗娜進(jìn)行意識(shí)的回跳，她明白自己的當(dāng)下所在、所為，卻又與過去的感受糾纏不清，出現(xiàn)了意識(shí)回跳的敘事手法，整個(gè)影片看似兩條主線在敘事，其實(shí)是在主線中安排了主人公回跳意識(shí)引導(dǎo)下的虛擬敘事。這種回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)“通過構(gòu)建出一個(gè)相對(duì)立體化的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)，調(diào)動(dòng)觀眾參與到文本意義的創(chuàng)作當(dāng)中，進(jìn)而產(chǎn)生出對(duì)‘?dāng)⑹觥澈笏[含的深層意義的思考。”3觀影者在接受中，常常由于順序的定勢(shì)思維作用，而忽略了人的瞬間意念的跳動(dòng)性存在，導(dǎo)演把點(diǎn)擴(kuò)充、勾勒，成為一個(gè)歷時(shí)與共時(shí)、平面與空間相交織的宏達(dá)景觀，這也是其作品的創(chuàng)新所在。

在這部影片中，空間作為可見之物卻成為一種內(nèi)心的救贖，導(dǎo)演在讓宏觀世界與微觀世界的互動(dòng)中，讓“自我與外在世界之間產(chǎn)生了一種極端的張力”。4片中麗娜與小艾在那間空曠的別墅中，那而這種長久無人居住的別墅恰好是封閉式敘事的典型空間，周圍幾乎沒有什么人家，這種冷僻寂靜的環(huán)境也成為一種清修的文化符號(hào)。“安兵基驚悚電影的敘事空間刻意在追求一種封閉感和常化的?！?這種敘事環(huán)境設(shè)置的風(fēng)格，為驚悚營造了內(nèi)心的風(fēng)暴的渲染。同時(shí)，導(dǎo)演選擇這種封閉空間是在進(jìn)行著人心的考驗(yàn)，開闊的生命格局固然是理想型的，而“慎獨(dú)”也是人生的一種修煉，在自我內(nèi)心的風(fēng)浪中掙扎之后歸于平靜和開闊，這是一種修為。

三、時(shí)空并置

在空間出現(xiàn)了理論轉(zhuǎn)向之后，空間已經(jīng)不再是呆板的、凝固的承載事物單一容器，而是具有表征意義的符號(hào)性存在，而且，在不斷地理論探索與完善中，空間與時(shí)間有著不可脫離的關(guān)系，甚至可以說“純粹時(shí)間其實(shí)根本就不是時(shí)間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間?！?當(dāng)代影視在時(shí)間與空間的一體化進(jìn)程中不斷進(jìn)行著理論探索與實(shí)踐的嘗試，作為先鋒性的導(dǎo)演安兵基在《筆仙3》中也把時(shí)間與空間進(jìn)行了巧妙的結(jié)構(gòu)性安排。

影片中的主人公麗娜帶著小艾回去鄉(xiāng)下別墅的時(shí)候，“小艾”已經(jīng)不再是麗娜的親生女兒，而是爺爺在福利院領(lǐng)回來的另外一個(gè)孩子，但是麗娜愛女心切，只是在意識(shí)里殘存著自己有個(gè)五歲的女兒叫小艾的記憶。在這種情況下，時(shí)間已經(jīng)不再是當(dāng)初麗娜與女兒小艾在一起捉迷藏、彈鋼琴的歡樂時(shí)光，麗娜再次回來卻讓空間與記憶模糊了當(dāng)下的意識(shí)。那些莫名奇妙的數(shù)數(shù)聲、歡笑聲和求救聲不斷地縈繞在麗娜的內(nèi)心中，而導(dǎo)致其產(chǎn)生嚴(yán)重的幻覺。在這部影片中空間的外延性不大，甚至可以說是空間的封閉性的敘事空間，就在這個(gè)相對(duì)封閉的場(chǎng)所，以及周圍有限的人跡和自然環(huán)境中，導(dǎo)演把層層疊疊、極盡曲折的人心顛簸演繹為“鏡像真實(shí)”。而且，在有限的活動(dòng)空間中，更能凸顯出困擾的密集性，以及需要抗拒的事物的豐盈性，在精神極度重負(fù)下，又把兩個(gè)同樣“擁擠”的時(shí)空并置在主人公混亂而緊張的意識(shí)中，這種封閉敘事和封閉時(shí)空并置的處理，發(fā)揮著獨(dú)特的敘事效果：使人物更具有暴發(fā)力，情節(jié)更具有張力。

若單純地拿本片中的時(shí)空并置來講也是一種廣泛而具有普適性的制作技巧，“‘空間’因其特有的‘共時(shí)性’特征發(fā)揮著時(shí)間性和因果律敘事所難以替代的功能，利用不連續(xù)出現(xiàn)的‘空間’場(chǎng)景，通過‘空間’的平行和并置，輕而易舉地打破大跨度的時(shí)間性給電影敘事所帶來的繁瑣與冗長。它們不再是單一純粹的‘場(chǎng)景’，其功效也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于影片的場(chǎng)景?！?片中關(guān)于麗娜的故事漫長而充滿曲折，導(dǎo)演并置性安置時(shí)間和空間，使影片收縮自如，敘事得體并且給觀影者帶來心理上的期待感。

四、結(jié)語

恐怖片或者驚悚片在現(xiàn)代影視中已經(jīng)占據(jù)了一席之地，由于生活外在的壓力需要得到緩解與釋放，通過這種“夢(mèng)”的思維方式，讓人通過鏡像去尋找自己?！豆P仙3》中的敘事技巧的使用，都是在極力演繹人心自擾的細(xì)節(jié)與人心自救的過程。導(dǎo)演在精心策劃恐怖效果時(shí)的電影藝術(shù)，亦是關(guān)注人心、挖掘人心的藝術(shù)。所以，空間的召喚，從影片藝術(shù)上講，是在召喚片中的人物和片中的情節(jié)，而對(duì)于觀影者來講，這種召喚亦是主體感受現(xiàn)實(shí)、回饋?zhàn)晕业囊环N審美形態(tài)。

注釋：

1.丁文文：恐怖鏡像的詩意表達(dá)——安兵基驚悚電影敘事研究［D］.西安：陜西師范大學(xué)，2014.

2.薛靜：打開托爾金的空間之門——解讀電影《魔戒》的空間敘事策略［J］.電影評(píng)介，2016（02）：49-51.

3.丁文文：恐怖鏡像的詩意表達(dá)——安兵基驚悚電影敘事研究［D］.西安：陜西師范大學(xué)，2014.

4.朱婷婷：西方小說空間符號(hào)功能研究［D］.南京：南京師范大學(xué). 2012.

5.丁文文：恐怖鏡像的詩意表達(dá)——安兵基驚悚電影敘事研究［D］.西安：陜西師范大學(xué)，2014.

6.王欣，石堅(jiān)：時(shí)間主題的空間形式：?？思{敘事的空間解讀［J］.外國文學(xué)研究2007（5）：124-130.

7.薛靜：打開托爾金的空間之門——解讀電影《魔戒》的空間敘事策略［J］.電影評(píng)介，2016（02）：49-51.

參考文獻(xiàn)：

［1］王欣，石堅(jiān)：時(shí)間主題的空間形式：?？思{敘事的空間解讀［J］.外國文學(xué)研究，2007（5）.

［2］朱婷婷：西方小說空間符號(hào)功能研究［D］.南京師范大學(xué)，2012.

［3］丁文文：恐怖鏡像的詩意表達(dá)——安兵基驚悚電影敘事研究［D］.陜西師范大學(xué)，2014.

［4］薛靜：打開托爾金的空間之門——解讀電影《魔戒》的空間敘事策略［J］.電影評(píng)介，2016（02）.

周旭方（1992-），女，山西呂梁人，在讀碩士，主要研究方向?yàn)椋何乃噷W(xué)與文藝傳播。

附圖：

作者簡(jiǎn)介：