視覺轉向時代的先鋒藝術與藝術批評

阿列西·艾爾雅維奇[斯洛文尼亞]

作為國際著名美學家，國際美學協會前主席、斯洛文尼亞科學與藝術研究院哲學研究所所長阿列西·艾爾雅維奇（A l e s E r j a v e c ）在國際美學領域具有舉足輕重的地位，曾提出“視覺轉向”、“美學革命”、“后社會主義先鋒藝術”等重要概念。2 0 1 6年1月1 0日，本刊就后社會主義先鋒藝術、視覺轉向時代的藝術批評等議題對其進行訪談。

美學革命：先鋒藝術與無政府主義意識形態

上海藝術評論：您成長于斯洛文尼亞，斯洛維尼亞在東歐從歷史以及文化上都具有很特殊的位置，能不能談談您在斯洛文尼亞的成長及教育經驗如何影響您的學術以及思維模式？

阿列西：我想先從二十世紀初斯洛文尼亞作家伊凡·參卡爾寫的一個關于斯洛文尼亞的創世故事談起。在他的故事中，上帝創造了世界，遺留下一些殘余，他用這些殘余又創造出了一塊土地，這塊土地就是斯洛文尼亞。他還寫了一個故事，有一天上帝路過一個地方，路旁有一個無家可歸的人在哭泣，上帝停下來問他：“你是誰，為何在這里哭泣？”他回答說：“我是斯洛文尼亞人。”上帝聽了竟然也開始哭泣。這故事告訴我們，斯洛文尼亞在整個世界版圖上微不足道，可是在文化意義上卻有著舉足輕重的位置。如同斯洛文尼亞政治家及劇評家約瑟.華夫馬在1952年闡述斯洛文尼亞首都盧布爾雅那的重要性時所說，盧布爾雅那在政治、經濟上無法與歐洲其他城市匹敵，但是絕對可以在整個歐洲文化板塊上留下重要的印記。對我而言，斯洛文尼亞的地位就像是德國哲學家席勒所指的“美學國家”（aesthetic state）。比如說，1980年代以來的新斯洛文尼亞藝術群體有著重要的歷史意義，這個群體的命名和1920年代一本發行于德國的藝術雜志一樣，當時這本雜志專門在德國介紹斯洛文尼亞的先鋒藝術群體。1980年代這個藝術群體以此為名實際上是要向經典先鋒藝術致敬。長久以來，作為奧匈帝國的一部分，德語以及德國文化在斯洛文尼亞向來是權力及精英文化的同義詞，在獨立以前，盧布爾雅那有一個德文名字叫萊巴赫，1920年代的先鋒藝術群體開始有了本土意識，所以1980年代的藝術群體其意義在于在全球化的浪潮下，開始有了藝術及知識群體對本土歷史及文化的關注。1918年自德國脫離出來以后，她在東歐一直扮演著特殊的角色，尤其從后殖民的民族主義與二戰以后興起的社會主義變革來說，這兩者間持續的糾葛對于第三世界，比如說我們待會要談的中國，都有很大的借鑒與啟示作用。

上海藝術評論：我們知道馬克思主義對您的學術養成有著很重要的影響。馬克思主義首先是一套政治經濟學，但是您主要還是處理美學的問題。就您看來，美學在整個馬克思主義思想的版圖里應該處于什么樣的位置？

阿列西：我是從一個前社會主義國家來的人，從我的角度來談馬克思主義一定會跟一個從英國或是美國來的馬克思主義學家不一樣。主要來說，馬克思主義有兩個主脈，一個是西方馬克思主義，比如說德國的法蘭克福學派，另一個就是真正存在的馬克思主義，也就是馬克思主義已經成為國家意識形態的地方，在這些地方馬克思主義已經具有意識形態權力，但是同時它又一直在政府以及政黨的控制以及監視之下。從具體歷史脈絡來說，斯洛文尼亞從前南斯拉夫分裂出來。南斯拉夫在1948年以前一直是蘇維埃社會主義陣營的一員。前南斯拉夫總統鐵托脫離了蘇維埃陣營，卻又不想走西歐的資本主義路線，他們想模仿的政治模式是巴黎公社的形式，1973年進行自我管理，當時所有指導方針都是根據巴黎公社的規約而來。南斯拉夫因此走了一條中間之道，它即不走西方資本主義陣營道路，也脫離了蘇聯領導的社會主義，它最后所截取的思想資源是馬克思主義傳統中的異議派，比如說法蘭克福學派。因此，在我上大學的年代，學校里教的都是本雅明以及阿多諾這些哲學家的思想，他們在當時的世界知識圈里幾乎鮮為人知。本雅明的書在美國首度出版是1968年，在法國是1974年，但是出版后因為讀者太少，很快便又絕版了。在1970年代和1980年代，西方世界發現了這些西方馬克思主義的異議分子，對我以及齊澤克來說，這些人的思想是伴隨我們成長的重要資源。這一脈的馬克思主義有別于馬列主義，在前南斯拉夫被稱為是“有一張人臉的馬克思主義”。但是研究這些人的學者通常被置放在研究性單位，無法對廣大學生以及社會發生實質的政治影響力。在哲學以及社會科學領域，這一脈的馬克思主義一直有著重要的影響。

在美術領域有同樣的傾向，藝術家不想直接接受西方資本主義的先鋒藝術，也不想接受蘇聯的社會寫實主義，于是他們發展出一種叫“溫和現代主義”（modest modenrism）的風格。在國際政治領域，前南斯拉夫發展出國際不結盟主義，這與思想及美術領域追求的第三條道路是一致的，一方面不走西方資本主義陣營的道路，一方面也不走蘇聯社會主義的道路。前南斯拉夫馬克思主義思想應該從這個歷史脈絡來理解，美學在這一脈絡的馬克思主義思想中向來有著核心的重要地位，這和前南斯拉夫的無政府主義也有關聯。

上海藝術評論：在您的學術研究中，無政府主義一直都是很重要的思想資源。在很多場合，您談到在全球現代社會歷史進程中有三波先鋒藝術浪潮。19世紀末在歐洲早發資本主義國家的經典歷史先鋒（historical avant-garde），1960年代和嬉皮士運動一起在歐美發展的先鋒藝術，其三就是1980年代在前社會主義國家發展出來的后社會主義先鋒（post-socialist avant-garde）。在歷史先鋒主義的發展過程中，無政府主義起著關鍵性影響，在中國1920、1930年代我們也看到同樣的發展。但是在后來，無政府主義被一個有強大國家意識形態的社會主義取代，我們今天如何去思考這一歷史演變？而在思考這一歷史進程時，我們該如何重新思考無政府主義的激進性（radicalness）？

阿列西：關于這一連串的問題都可以從我的“美學革命”（aesthetic revolution）的概念來展開。先說說19世紀社會主義藝術家及哲學家斯蒂芬. 莫拉夫斯基，他說過19世紀的無政府主義是原型無政府主義，那是一種個人的沒有匯集成為運動的無政府主義，不像后來的表現主義或是達達主義都已經成為一種運動，最早的無政府主義是個人的，因此支撐早期先鋒藝術的便是這種沒有被認可的無政府主義。后來的布列東闡明先鋒藝術應該要處理人的生存狀態。無政府主義的思想在俄羅斯出現以后，在當時的歐洲各地到處流傳，很多十九世紀的藝術家、思想家及作家如喬伊斯、海德格爾等都被影響。問題在于無政府主義在匯集成運動后便慢慢讓位于其他的意識形態，如法西斯主義，社會主義等等思想都可以追溯到無政府主義思潮。至今，無政府主義思潮已經被各種意識形態吸收，轉變成制度以及日常生活里的一環，我們雖然無法看到無政府主義或是先鋒藝術被鮮明地制度化，但是無政府主義以及先鋒藝術的訴求已經進入到目前生活的各個面向了，我們應該從日常生活實踐中去尋找、思考無政府主義及先鋒藝術的激進性。

上海藝術評論：您的回答引領我們去思考1980年代以后的先鋒藝術。我們知道先鋒藝術以及無政府主義關于藝術的判斷，很大一部分追求的是藝術作為一種改變生活狀態的手段。藝術不該只是放在殿堂或是學院里的精品，藝術應該進入社會生活并對之進行干預。1980年代以后全球資本主義興起，學院派以新自由主義來談論這一時期全球資本主義浪潮，通常帶點悲觀色彩，說明某種程度上資本主義取得絕對勝利。您以“后社會主義”視角來談論全球化以后的前社會主義國家，現在，當我們談論后社會主義先鋒藝術的時候，我們如何來思考其轉變世界的可能性？尤其在市場化，資本化的大潮下，我們如何理解這一時期先鋒藝術的激進性？

阿列西：這個時期的前社會主義國家如中歐跟東歐藝術還是具有非常重要的位置。我所指的藝術是先鋒藝術，也就是具有美學革命可能的藝術。美學革命指的是美學行動與政治行動的同時發生，當然有些藝術家只愿意留在美學領域，他們追求的是表達形式的變革。我指的是像彼德.伯格這樣的藝術家，他們希望藝術最終要進入現實生活領域，不是讓藝術消失在生活中，而是藝術被改變成為日常現實生活的一面。這是席勒的概念，也是19世紀革命時代的美學概念，當時他們對法國大革命的歷史遺產進行梳理，認為法國大革命改變了人們的政治社會生活，但是大部分人還是過去思想的受害者，人們要通過美學進行個人教育。變革不只是社會制度的變革，更重要的是個人意識形態的變革，美學必須起到個人意識形態變革的作用，它也超越了理性與感性，外在社會制度和個人主體意識的二分法。1980年代以來資本主義雖然在前社會主義國家看似取得壓倒性勝利，但是先鋒藝術在社會擁有的重要位置，把這種變革的任務帶進了美學領域，通過先鋒藝術，這個時代的革命是美學的革命，從美學到日常生活，人們可以改變自己的意識形態，進而改變生活中的社會政治制度。

“后社會主義”的先鋒藝術

上海藝術評論：剛才我們說的是一個全球的狀態。現在請談談您所看見的當代中國。在當代中國，藝術正進入市場化的大潮，很多先鋒藝術作品在民營美術館售賣或生產。您所看見的中國后社會主義先鋒藝術與東歐的后社會主義先鋒藝術有何異同？

阿列西：有同也有異。知名策展人高明潞曾經向我否定中國的“85美術新潮”和十年前的莫斯科先鋒藝術浪潮有任何關系。我個人持保留意見，我的確在中國“85美術新潮”運動以后的先鋒藝術中看到莫斯科先鋒藝術先驅的影子，也就是說，前社會主義國家在1980年代以后出現的先鋒藝術都有一些共相。基本上，1980年代以后的先鋒藝術，西方國家與后社會主義國家有些本質上的不同。西方的是典型的后現代主義，而后社會主義國家的藝術家則是挪用了西方的后現代主義來批判過去國家所擁抱的社會寫實主義。這種美學的挪用出現在東歐社會主義解體的時間點上，我們如何來定義、說明這時期出現的藝術形式呢？它們不是后現代也不是現代，我稱它們為“后社會主義先鋒”的原因在此。世界各地在此時出現了不同的后社會主義先鋒藝術，對于它們之間的異同，由于我不是美術史學家，不是太了解細節，但是我認為我們對于這段歷史進程應該要有所體認，尤其是在每個國家它們的進程時間長短不一，在羅馬尼亞持續了兩年，在中國從1980年代開始至今還在持續，也發生了一些變化。從一個平行的視角來理解各地的后社會主義先鋒藝術是重要的，首要之務便是把它和西方的后現代主義藝術區隔開來，這就好像在古巴，人們用西方的后現代美學建了很多建筑，卻不把它們稱作后現代建筑，為何？因為他們認為后現代美學屬于美國特殊的歷史文化語境，不適用于古巴的情境。我的重點在于以后社會主義先鋒藝術來定位這些前社會主義國家在1980年代以后出現的先鋒藝術是為了說明它們的歷史特殊性，它們出現在一個特殊的歷史時刻，在社會主義制度剛發生變革的時間點上。它們的共同點在于因為這種生活制度的變革，人們再也不在意社會主義時期的意識形態，然而在不同的地方有各自地區性的不同。在社會主義國家，藝術被賦予啟蒙的文化作用，社會主義傳統下的藝術是要教育、啟蒙人們的文化意識。但是在1980年代以后這樣的意識形態瓦解了，藝術演變成了多元的樣貌，在有些國家藝術的啟蒙作用甚至完全消失。前幾年你如果去北京的798工廠，你會發現那里的藝術樣貌就像是美國西部大拓荒時期的狀態，多元而充滿了驚喜，而現在你看到先鋒藝術的創意產業化也是發展必然的一環。

上海藝術評論：1989年在東歐是一個轉折性的時間，您認為1989年前后東歐先鋒藝術的差異在哪里？

阿列西：1989年之前的先鋒藝術挑戰政治立場。當時常用的一種美學手法叫“過度認同”（over identification）。有一個表演團體采用這樣的策略，一些成員裝扮成納粹德國的軍官形象，另一些裝扮成無政府主義者，同臺演出，最后讓觀眾看不出他們該認同哪一個政治立場。1989年以后藝術的政治性減弱，更多是在處理存在的形而上問題。就斯洛文尼亞的例子來說，因為斯洛文尼亞在1980年代脫離南斯拉夫而獨立，在獨立過程中她必須形成自己的文化，通過文化的特殊性加入歐盟成為歐盟的一員，因此當時文化藝術的興盛跟這樣的政治氛圍有關，而1989之后便式微了。

視覺轉向時代的藝術批評

上海藝術評論：我們來綜合談談在當今世界藝術批評工作的位置在哪里吧！

阿列西：這個問題跟我們剛才談的藝術生產、資本都有關。我想先從西方世界談起吧！在今天的西方世界，藝術批判已經不起太大的作用了。但是我想這不必然是中國當今的現象，我想我在中國看見的現象跟西方不太一樣。在西方，視覺大眾傳媒對生活的滲透已經無處不在，文字的象征產品被視覺產品驅逐，大家閱讀嚴肅文學作品的頻率愈來愈低，這和全球資本主義與大眾視覺傳媒的興起有關。我提出的“視覺文化”轉向便是在談這個問題，因此在這個時代我們談藝術批判也必須談文化批判，來處理大眾文化與資本的關系。我認為藝術作品與大眾文化還是有所區別，藝術作品的不同在于它們對人的精神狀態轉化的可能。文化研究的興起是處理大眾文化崛起的問題，但是同時我覺得小眾精英文化還是持續存在的。某個層面來說，我們都是阿多諾理論的受害者，大眾文化不見得就是反啟蒙的，這個時代我們必須是藝術批評者，同時也是文化批評者，一個文化作品如何被認可是藝術作品？大眾文化的藝術價值在哪？在這個時代都必須超越二元對立的概念。西方一直在說藝術的終結，但是我覺得來了中國以后，當我對我的中國同行提起這個概念時，大家都無法理解。我覺得在中國藝術對社會轉型卻起著重要的作用，而藝術與市場化的文化產品，大眾文化之間的界線都在不停地變異。

上海藝術評論：請您談談藝術批評在西方語境中的發展脈絡。

阿列西：兩百年前，文學批評與藝術批評幾乎與美學和藝術同時誕生。藝術批評伴隨著藝術市場的出現而出現，在藝術市場中，藝術評論者作為專家，建議富有的資本家該買什么樣的藝術品。

今天我們說的藝術批評，包括書評、樂評、影評、建筑評論等形式。歐洲最早的批評實踐是在公元一世紀的古希臘時期出現的，在中國則是《謝赫六法》。文學批評旨在研究、評估、闡釋文學作品或詩歌的價值。藝術批評則討論或評估視覺藝術作品的價值。藝術批評通常依賴于美學理論。這里不得不提到流行于19世紀末20世紀初的維也納樂派，它建立了一套規范框架來評判藝術作品的品質。其主導標準即“風格”：保留在藝術品中的風格從一個時期演變到另一個時期，這種歷史性的發展被認為是質的演變。反之，消亡的藝術或在后來藝術史中缺乏繼承性的藝術，就與未來藝術發展沒太大關系了。但在文學史上，此類評價標準并不存在。

二戰后，各類藝術評論都深受社會科學與人文思潮的影響，從解構主義、馬克思主義、形式主義、精神分析到批判理論。結果就是所有批評中都滲透了強烈的理論元素。于是乎批評也分裂為兩種相互矛盾的發展現狀：1、理論上或哲學上的批評；2、基于經驗知識和忽視理論的批評。盡管這種分歧仍舊存在，但可以確知的是，除了在大眾傳媒領域，當今理論式和哲學式的批評占據上風，而經驗主義的批評已經退居幕后 。

應當注意的是，過去，文藝批評既有教育目的又有商業目的，而今，批評的功能只局限于為大眾傳媒服務。

上海藝術評論：當下藝術批評存在哪些問題呢？

阿列西：當今批評的主要問題有兩個：經典價值判斷在當代藝術中缺乏可操作性。因此，批評界最重要的議題之一就是，批評的邊緣化已經導致人們對業已存在的批評產生深刻的質疑。既然價值評估已經不再是藝術作品的重要批評標準，那么自然涌現了不少沒那么有說服力的批評標準：比如最近，閱讀被稱為是小說批評的一種模式。因此我們處在一種矛盾的境遇中：起初批評旨在表達價值判斷，來區分藝術與非藝術的區別，現在批評已經規避價值判斷，而今甚至連提都不提了。而在批評中非藝術標準（政治等其他因素）卻經常被提及。

文藝等批評的另一個問題是，哲學已經使批評的價值判斷變得不相關或邊緣化，因而需要質疑批評的實質。這里所描述的是當今西方世界和文化的主要特征。

在各種類別里，批評都對情境都有著極強的依附關系。文學批評中的解構主義（比如：保羅·德·曼）或建筑中的解構主義（伯納德·屈米或雅克·德里達），都依賴于詩歌、韻文或建筑的發展（而進行批評）。某些傳統的批評形態在邊緣人文學科中一息尚存，但在美術和視覺藝術領域，今日的批評更傾向于理論闡釋與經驗知識相結合。這一點在亞瑟·丹托身上體現得淋漓盡致——他既是美國最重要的美學家，同時又是最具影響力的藝術評論家。

在近幾十年中，“圖像轉向”已經使視覺藝術超脫于其他藝術種類，因此其他藝術種類地位在下降，甚至有時被邊緣化，這些都造成各種藝術類別的內部轉型。在“圖像轉向”的趨勢下，文學和書寫文字已經退居幕后，形象步入前臺（見我的書《圖像時代》，吉林人民出版社，2002）。可以這樣說，在上世紀前五十年，文字書寫仍在文學批評中占據重要地位，但上世紀八十年代之后，文學逐漸喪失了它在藝術作品中的重要地位。 像中國之類的許多國家仍然注重文學，但文學的重要地位逐漸消逝是不可避免的全球化趨勢。

上海藝術評論：順著我們的討論，在當代中國，我們看見您所談到的后社會先鋒藝術被市場化，變成昂貴商品的現象，同時大眾文化工業全方面進入人們的生活。作為學院訓練的藝術批評家，您覺得我們的位置在哪里？如果就先鋒藝術的啟蒙功能來說，我們在這個時代該如何保持樂觀？

阿列西：我想我們必須質問，質問，再質問。中國是一個巨大的國家，人們的教育程度也在提高。在西方，藝術批評家在藝術市場化的過程中成為為資產階級服務、告訴他們該買什么藝術商品的角色。在中國，一切都在變化中，我覺得我們應該保持樂觀，不停地對自己，對制度，對意義提出質問，在這樣的質問下，我們可以找出新的路徑，不必重復西方走過的道路。在西方藝術已經在終結了，但是我覺得在中國一切才開始。