神話缺失時代中藝術的創新角色

多米尼克·布歇[法國]

[法]多米尼克·布歇（Dominique Bouchet）1 彭斯羽譯2

自由人的任務即認識自身是可朽的并直立于此深淵的邊緣，在缺乏意義的混沌之中，我們使意指顯露出來。3

——科尼利厄斯·卡斯托里亞迪斯（Cornelius Castoriadis）

我們的人文主義假若不傾聽神話，那么就處于既聾又瞎的狀態。4

——曼紐爾·德·迭格斯（Manuel De Diéguez）

人類已經認識到有多種理解的方式，他們也必須始終面對這種核心的想象構造之脆弱。這些構造注定是易碎且危險的。科尼利厄斯 卡斯托里亞迪斯對此作了這樣描述：

人類希望，也必須將“意義”充滿這個世界，充滿他們的社會、個人以及個人的生活；而這樣的“意義”無非是結構，教化（bildung），即置于秩序內。對此的努力長久地持續，同時也長久地處于瀕危狀態，它把呈現自身的一切事物聚集起來，將由自身引起的一切事物排序，由此而出一個有序體，即宇宙。5

卡斯托里亞迪區分了想象的理性使用與其詩學形式的根本不同：“當人理性地組織——整體認證（ensidically6 ）——他只是在再生產，重復或者延伸既有的形式。然而當他詩意地組織，則是給混沌以形式。”7 他強調，混沌的詩意形式包含了感覺：“這個形式是意義，或是意指。這里意指不是簡單的觀念或描述，因為它一定是由描述、欲望和情緒以一種形式組合而成的集合。”8 這一行為對于一組人類來說必然會是這樣。我們不應該被忽略團體或是團結性的要素。如讓-呂克·南希（Jean-Luc Nancy）指出的：“符號的關鍵正在于它是分享的。”9

藝術因其為集體靈感而舉足輕重

在讓·迪維尼奧（Jean Duvignaud）關于藝術社會學的專著中，他堅持了集體性這一方面。在第二版序言中他強調：“想象的經驗是一般經驗的一個方面，它指向了可能事物。”10 在結語部分他告訴我們，“所有藝術創造，無論其層次高低，也無論哪種意識形態曾為其辯護，都是直接關聯著集體性自由，這是關乎人類生存處境的必要部分。”11 集體性自由這一術語當然是十分有趣的。它不僅強調了創造力的集體性方面，也與自主性12 、歷史的不確定性以及想象的力量相關。這個“自由”與從一群人對另一群人的施壓中解放這一行為并不太相關，而是與人類的生存處境相關。卡斯托里亞迪斯強調了這一不確定性，即在創造性想象范圍之外，歷史是無法設想的。他發現“不確定性”這個新術語比“自由”更為合適，因為“自由”容易造成混淆。他認為不確定性不會與自主性混淆。因為人類選擇自主性與否肯定是有不確定性的。13這樣的區分有助于我們更加關注社會以新的方式組織與互動時的具體處境。此混淆往往恰好指向了自由的反面，指向了1549年的“自愿奴役制”，十八歲的拉·波埃西（La Boétie）曾優美地公開指責14 ，這更為輕易地使那些甚至是重視（value）自由的人們也順服于決定論或宿命論。再怎樣重視自由也是不為過的。另外，在社會學范疇內“價值（value）”概念也造成了同樣的混淆。這一概念并不有助于區分錯覺與核心的想象意指（central imaginary significations），而情況多半是，這一概念往往僅提供了有助于旨在維系現狀（status quo）的乏味民意調查這一傳統得以長存的范疇。關注于想象的根本來源才是更為合適的做法，盡管這并不必須需要那些自稱是藝術家卻不具根本創造性的人。這些人，包括我們，大多數都處于這樣的現狀（status quo）。

盡管如此，迪維尼奧仍然強調了嵌入在藝術創造中的重生潛力將其與集體性自由聯系到一起，正如他所說，集體性自由“推翻了那些最遲鈍僵硬的結構體系，也強迫人類群體……做出改變，并參與到歷史之中。”15

當喬治·巴塔耶（Geroges Bataille 1897-1962）、羅杰·巴斯蒂（Roger Bastide 1898-1974）、羅杰·凱盧瓦（Roger Caillois 1913-1978）和讓·迪維尼奧（Jean Duvignaud 1921-2007）指出十五世紀和十六世紀法國藝術問題之際，“歐洲人[已經]學會發現他們[曾經]長久以來從未注意過的而近在眼前的事物” 16還沒有幾年。就我所知，下決心去面對無識字能力人群的藝術創造的第一人是巴塔耶，他證明了在這些人的作品中，意指已經遠遠延伸超出了美學的構架。而后，所有那些反實用主義的法國知識分子也都認同了這一點。因為對他們所有人來說，問題是意識到所謂“族群”的創造性，這些“族群”是與那些建立了大型都市、巨大的紀念性建筑及隨后被塞滿的博物館的群體相對立的。這一觀點也曾與其他知識分子的想法沖突，比如安德烈·馬爾羅（André Malraux 1901-1976）曾以他在法國政府工作的官方立場多次倡議促進“原生態”或“族群”作品展覽的舉辦。在凱盧瓦與馬爾羅的對話中，凱盧瓦聲稱“一切就像是出于憤恨一般，藝術家決定將自身必死的命運植入他的作品之中，絕望地努力使作品變得比他自身更短暫”。17 凱盧瓦強調了他觀察到的出現在藝術家中一個新趨向：提倡藝術的瞬時性本質。這一次凱盧瓦已經發掘了一個新興趨向，即藝術的發展與不斷增長的易變動性和消費產品的瞬時性相平行。與此同時，讓·谷克多（Jean Cocteau 1889-1963）聲稱時尚的主要特征無疑是要脫離時尚的。

藝術領域內消費文化的制度并不必然對創造力有益。不可否認，它可以有激發和教育的作用。然而，重要的是要明白博物館文化的局限性，陳列在博物館里的展品，它們有的減弱了人類在危機時刻所依賴的基本創造力，而有的則保持這種創造力。特別是在當下，眾多博物館已變成購物中心、因循守舊者的神廟以及自戀者的鏡子。

回到消費倫理還沒有危及博物館的十六世紀早期。18 那些提倡“文化激活”的群體的動力顯然是教育層面的，并且更是出于慈善的原因。然而，同樣是法國的社會思潮大師們已公開指責了這一行為。迪維尼奧、凱伊瓦都批評了這種“盛行的文化激活的意識形態”19 是將過去和當下的作品當作整個國家的文化傳統來呈現。他們反對這一觀點，即先前沒有參與那一類藝術生產或娛樂的群體卻要因此使他們自身歸于這種教育規范之內，為的是他們自身生活福利上的益處。20 對于那些思考者來說，“創造的范圍比具體藝術要寬廣。”21 根據他們的想法，根本性創造力不必在已建構成型的制度范圍內綻放，它甚至可以不在任何定義范圍內。各種關于解放的意識形態將會葬送創造力。再者，為成型中的創造性和已經具體化的創造力的展覽而懊悔，這種行為也并不必然能促進根本性創造力。

二十多年前，卡斯托里亞迪斯聲稱我們曾目睹著資本主義想象的全面主宰：“經濟的集中化，宣稱具有合理性的無盡的生產與消費的擴張，以及或多或少被計劃操控的‘閑暇時間”。22 他表示我們的社會正漂泊無定，而我們正在為了那些他所說的“非重要性之潮汐”23 而投身拼命。

他者的先鋒地位

在這樣的語境下，藝術創造不應該因追求新奇而被定型。就像從資產階級的韁繩中揭發生產力，但不意味著把生產力從生產—消費的螺旋運動中解放出來一樣。也許這樣還會把它們進一步推向螺旋之中。同樣，想要為了新奇而創造些什么的藝術創造活動，這更像是支持一種潮流，它回避了根本性創造力所設法處理的議題。因為社會作為一個整體，不是關乎是否進步（going further）。問題是除此以外我們還能做些什么。在藝術的范圍內，進步是沒有意義的，正因為危機時刻的藝術總是有趣的。藝術是一種不需要“發展之箭”的活動。藝術旨在創造某種新的東西，不是指在物質方面，而是在處理更為基礎問題的方面，即恒久不變的人類的問題。藝術之所以好，并不在于其是否是新的，而在于藝術在根本上創新，在于其在持續變化世界中的一個時間點上，指出了人如何成為人的新辦法。藝術一直處理著這些同樣的問題。它的目標不是為生產和消費提供材料，而是為了人如何與世界相連接而提供視角。此外，藝術也不要求追求新奇，而是追求意義。藝術和科學不同，科學可以進步因為總是有新事物待探索。科學家也是有創造力的。有時他們樂于接受差別為的是尋找新的假設以用來更好地分析或解釋。藝術家則不這樣做。一個跨時代的藝術作品不超越另一個跨時代的藝術作品。它們是不同的根本性創造，是從不同路徑指出關鍵之處。

現在那些被我們稱之為藝術的東西，大多數履行的是市場邏輯。這類“藝術”博物館甚至比巴斯蒂和迪維尼奧的時代更加輕視藝術作品。而絕大多數藝術作品不得不服務于市場的目標。要么作品和其他產品一樣被投入市場，要么就是藝術家像那個時代的政治家和牧師一樣推銷自己。24

藝術創作以設計為手段在產品更新上起到了積極的作用。這是一個問題嗎？相反，創新也能夠將關注點導向對危機時代出現的問題的新處理方法。創新就是為了找到新的方法，也因此才能夠與基本問題相聯系。博物館不必給出何謂根本性創造力，以及其尋覓的路徑。真正重要的是根本性創新根本不關心地域和大人物。

先鋒不可能是根本性創新的，因為根本性的藝術創作并不旨于進步，而是重新定義要走的路徑。此根本性創新是指，要從根本上做得不同，要走到別處去，這一點表現于包括營銷和管理在內的任一人類活動領域中。因此，藝術能在其領域之外展開并灌溉各式各樣的創新嘗試。正是藝術設計把我們推向了別處，當藝術活動只是參與生產消費過程加速，那它就是表層的。當然它能夠潤色我們的日常生活，與美聯系的諸感官確實比生產力更加接近人類的基本問題。因此，保持對美的興趣可以說是保持了與意義的連接。

我們一直在意義化的道路上。在這里我指的是安東尼奧·馬查多（Antonio Machado）1912年一首優美的詩。25 因為這條路是靠任何一位敢于對此路徑做出貢獻的人走出來的。在社會中，人們是同行的。任何一個社會必然是位于宇宙、自然以及人類相互關系中的一點。而神圣（the sacred）則是這些關系中最基礎的組織方式。神圣不能與宗教或超越相混淆。如喬治 巴朗迪埃（Georges Balandier）闡釋的：“神圣從宗教的領域流出，它獨立于宗教，且眾神的死亡不關乎它是否消亡”。26 神圣主要應對人類世界的極限的感知，宗教則是保持形式化處理這些問題的方式。換句話說，宗教是通過儀式（例如慶典和禮拜）和法典（例如信條和教義）的方式來組織與神圣之間的關系。宗教對關于這神圣的話語（邏各斯）。宗教暫時填補了因神圣（作為一種感知和表達）保持開放而出現的真空地帶。27 千年以來，歷史上的宗教制度一直壟斷對神圣的管理。它們在現代性中丟失了神圣。這些制度失去了力量，但問題一直有。此時，藝術家再次指向了問題的核心：在上文提及的馬查多關于生命意義的壯麗詩篇中，他寫道：“很愉快地知道了玻璃杯是用來喝水的，問題是我們不知道為什么會口渴。”28

以詩學創新面對確定的“不確定性”

“人包括了他所有的和他所忽略的”29 這句話出自西班牙哲學家何塞·奧爾特加-加塞特（José Ortega y Gasset），他疑惑為什么人會因缺乏知識而感到痛苦，就好像人從他從未有過的翅膀上感覺到了疼痛一樣。

莫蘭再次告訴我們，對不確定性的接受是危機的顯著特征。一切事物似乎都被確保、安置、控制，當到達一定程度，可預見性和不確定性就出現了。30對于孩子可以過得比父母更好這一點，我們確信不疑。我們只須將視線固定在地平線上，那是我們對一個即將來臨的地上天堂的展望。同樣，這曾是一個神話，而不是謊言。現在“不再是想要掌控未來的問題。這是在不確定性中覺醒并保持警覺的問題。那么怎么面對不確定性呢？”31 對莫蘭來說，思考怎樣與不確定性合作，利用不確定性且以一個復雜方式組織我們的思想是最為必要的。我們需要一個想法，這個想法能夠重新連接已經脫節分離的部分，并且尊重多樣化如同它意識到整體一樣。32 在這樣的關系下，人類進一步發展的景象應該包含“對人性詩學需求的充分意識”。33

莫蘭把我們的共通狀況與一套完整的理解事物之方式在死亡前的痛苦掙扎做了比較。尤其是現在，我們交游的路徑應該建立在對普遍死亡的意識之上，而不再是拯救的神話。

我們必須不再將人類身份基于拯救的幻象，而是基于認識到我們已經失落，即意識到人類參與在行星紀元的復雜網絡內，意識到我們共通的死亡和生活的窘境，以及感知在這個千禧年出現的掙扎。34

文明的滿足狀態造成了不滿足，正是藉由這個不滿，文明再一次供養了人類學的不滿，藉此保持著對人化的追求。這種滿足狀態已經在我們的文明出現，并且在損害我們的文明，而對這滿足的不滿恰恰會為文明的進一步演化鋪設道路。35

為了文明自身的繼續演化，人類不該期待被拯救，而是對未來的預測下注，接受并面對災難，高唱毀滅的福音。

我們可能和那些在拉斯克洞窟里的人們有類似的狀況：他們必須給自己所無法理解的事物以意義，然而基于他們的境況，也無法真正意識到改變了的是什么，雖然他們可以確實感覺到這些改變。根據巴塔耶的觀點，他們反思了變化產生的差異，于是面臨死亡并意識到死亡的到來是必須的。他們被毀滅了，不知道如何避免，也不知道毀滅從何而來。

因此，一些令人震驚的東西出自于以上這種情況。巴塔耶稱之為藝術，即根本性創新。據我們已經了解的巴塔耶其論點是，那些壁畫藝術是一幅關于人類的圖解，創造性地描述了人類的觀察，即什么使之為人以及什么使之為動物。巴塔耶從那些人中看到了一種對神圣在人類社會和思想中涌現之表達，一種人類和世界交流的新形式。在藝術出現的這一瞬間，那些以群組為單位的人類變形成為另一種人類，他們分享同一個視野，即如何生活在同一個星球的視野。感謝他們的想象力，得以創造出一個包含先存世界并與之進一步相互影響的想象。巴塔耶認為，在建立這一社會想象的特殊瞬間，一種已失落的親密和謙遜的情感本應該比那些后流行起來的霸權和統治更加自然。所以，自此人類的占領包括了供應食物、庇護處以及更多的方面。感謝他們的想象力，人類能夠以他們的路徑和想法進行創新。這就是他們為什么能夠不僅面對明確的死亡和命運，也能夠面對不確定性和變化。

藝術最基本的特征就是表達了原生創造力不可被馴服，從而把握了創新的關鍵。

我們處于一個雖然沒有決斷力但必須做出決斷的時刻，換個詞就是：危機。這個危機是指所有意義的舊來源已經被耗盡，或者更準確一點，我們幾乎無法在新語境下給出意義，而意義本身已經幾乎不能被識別和發掘。在這種情況下需要根本性創新，這種創新是指：不重復舊的不再有效的方式和假設。

因此我們應該把握住一個明顯的區分，即為了維持想象不變的活動與提供變化的想法和方式的活動之間的區別。在危機的核心，當舊意義不再有效而新的靈感又難以實現之時，社會依靠的是根本性想象力和創造力。文明已經建立在一個想象中，在這個想象中熱力工業經濟增長是有意義的。然而，現在真正的藝術活動是人類創造活動的一部分，它不旨在為生產消費供食而是提供與以往不同的與世界聯系的角度。

然而，現在我們大多數稱其為藝術的東西在滿足市場的邏輯，這是藝術比較糟糕的狀況，藝術家幾乎沒有機會嘗試新的展望。此狀況可以以根本的方式進行分類：獸性主義、自然、恐慌、災難、熱力工業、全球化等等。如果更多的藝術家從這些方面創作藝術品，那么一些新的事物也許會出現。我強烈推薦以上介紹的這些新概念，不再滿足那些對出自內在現存邏輯的創新之需求；用新途徑來面對問題的確會受到傷害，但是也會發掘一個可發展的、跨學科的嘗試。以一個更加藝術的且跨學科的途徑來創新是必要的。

1. 多米尼克·布歇（Dominique Bouchet），南丹麥大學國際市場系講座教授，國際經濟系、社會學與社會心理學系副教授。主要研究領域為文化差異與社會變革。以十多種語言發表著作與聯合著作40部，論文180多篇。并使用五種語言在二十五個國家的大學主持講座和研討課程。本文譯自Peter Murphy，Eduardo de la Fuente （eds.）， Aesthetic capitalism， Brill，2014.

2. 彭斯羽，女，上海交通大學人文學院2012級博士研究生，研究方向為比較文學與文化理論。

3. C. Castoriadis， A Society Adrift. Translated from the French and edited anomymously as a public service， ，2010，p.261.

4. M. de Diéguez， Le combat de la Raison， Paris， Albin Michel， 1898，p.32.

5. C. Castoriadis， “Culture in a Democratic Society”， ed.， D. A. Curtis，The Castoriadis Reader， Oxford UK & Malden USA， Blackwell， 1997，pp. 342-43.

6. 卡斯托里亞迪使用“ensidcally”這一術語指的是指整體認證（emsemblisticidentary）的方式，或者說這是工具邏輯的范疇。例如，人類可以說經歷了從打火石到原子彈的過程。然而對這種原子能量的精通雖然可以用于在另一個星球上建造一個金字塔，但是不必然導向給生活在此星球上的人類帶來更偉大的福祉。

7. Castoriadis， “Culture in Democratic Society”， p.343.

8. 同上，第343頁。

9. J. Nancy， The Sense of the World， trans. J. S. Liberett， University of Minnesota Press， 1998，p.136.

10. J. Duvignaud，Sociologie de lart. 2ième édition mise à jour， Paris，Presses Universitaires de France， 1972， p.5.

11. J. Duvignaud， Sociology of Art， trans. T. Wilson， Paris， Harper Collins， 1972， p.142

12. D. Bouchet， “The Ambiguity of Modern Conception of Autonomy and the Paradox of Culture，”Thesis Elven， vol.88， February 2007， pp.31-54

13. C. Castoriadis， The Imaginary Institution of Society， trans. K. Blamey，Cambridge， Massachusetts， The MIT Press， 1988， p.146

14. E. De La Boétie， Discourse on Volontary Servitude （published under the title ‘Anti.dictator）， trans. H. Kurz， New York， Columbia University Press，1942； E. De La Boétie， Le discours de la Servitude Volontaire， Paris， Payot， 1976

15. J. Duvignaud， Sociology of Art， Trans. T. Wilson， Paris， Harper Collins， 1972， p.142.

16. 同上，第99頁。

17. R. Caillois and A. Malraux， “Controverse sur le musée imaginaire，”Le Monde， 29-30 Octobre 1978， p.16.

18. D. Bouchet， “Morale i varen. Om relationen mellem forbrugersamfundet og individualismen，” ed. A. Brink Lund et al. K re samfund， Odense，Syddansk Universitetesforlag， pp.229-239. （產品的士氣：論消費主義與個人主義之關系——譯者注）

19. J. Duvignaud， Sociologie de lart. 2ième édition mise à jour， Paris，Presses Universitaires de France， 1972， p.5.

20. 同上，第5頁。

21. 同上，第6頁。

22. Castoriadis， A Society Adrift， pp.250-251

23. 同上。

24. 提及這些藝術家有助于投身潮流趨勢。一些人甚至把他們的名字大大地刻在洞窟壁上，就好像洞窟是一件T恤衫。唯一不同的就是，一件T恤衫的品牌推廣常告知人們這個商標所意味的質量，且制造者不是偽君子：他們不會為了自己的好處而假裝指責此系統。

25. A. Machado， Campos de Castilla. Edición de José Luis Cano， Madrid，Catedra， 1986.

26. G. Balandier， Le désordre. Eloge du mouvement， Paris， Fayard，1988， p. 233.

27. D. Bouchet，“Det hellige i sociologisk perspektiv.（The Sacred in a Sociological Perspective），” Paradigma， vol. 3， no. 4， pp. 31-42.

28. A. Machado， Campos de Castilla. Edición de José Luis Cano， Madrid，Catedra， 1986， p. 149.

29. J. Ortega y Gasset， “ Por qué se vuelve a la filosofía ”ed. J. Ortega y

Gasset， Obras Completas Tomo IV， Madrid， Taurus， 2006， p.109（為何回歸哲學？——譯者注）

30. E. Morin， Pour entrer dans le XXIe siècle. Nouvvelle édition augmentée dune préface， Paris， Seuil， 2004， p. 326.

31. 同上，第327頁。

32. E. Morin， La complexité humaine， Paris， Flammarion （Collection Champs-LEssentiel）， 1994； E. Morin， On complexity， trans. R. Postel， Cresskill， New Jersey， Hampton Press， 2008.

33. Morin and Kern， Homeland Earth， A Manifesto for the Millenium， p. 138.

34. 同上，第146頁。

35. 同上，第148頁。