尺度，即是一種學術態度

譚根雄

誠如作者所言：“每年一度‘小幅油畫展及學術定位，不免沉淪于乏善可陳的格局之中”，原本激勵作者探索創新被異化為一種新的“裹足”，讓作者在連續四屆“小幅”展后，“宛如骨鯁在喉一般刺痛”不得不發出“艱難”的吶喊，便有了題為“尺度，即是一種學術態度”第五屆上海小幅油畫展的前言。不知是吶喊的分貝不夠還是畫展本身已無足輕重，此言并沒引起業界的關注與反響，于是作者再度提高分貝的音度與寬度授予本刊專發，試圖讓“當今社會是一個‘思想淡出，學問凸顯年代的說法”成為一句空話。

猶豫再三，并思考再三，終于在美協朋友催促下，凝視“尺度”兩字后，揣摩其中含義，大致勾劃這個令人彷徨的艱澀詞語。

一

尺度——2015年二月份上海美協油畫藝委會的例行會議上，李向陽先生偶然談及它，大家覺得“尺度”蠻能包涵當今藝術創作理念和方法掌控等關鍵問題。否則，每年一度“小幅”油畫展及學術定位，不免沉淪于乏善可陳的格局之中——年年歲不同，年年花亦同。固此人們對它褒貶不一的各種議論不絕于耳——四屆“小幅”展連續辦下來之后，其裹足不前的姿態宛如骨鯁在喉一般刺痛！個中緣由十分復雜。盡管學界流行當今社會是一個“思想淡出，學問凸顯”年代的說法，這對藝術人文學者又究竟意味著什么？人們可能依仗各種“問題”而拷問社會的、人文的、語境的，或者是藝術媒介及表現形態與語言研究等問題。但是，當小幅油畫不堪重負各種“問題主義”概念被思辨邏輯攪和得一塌糊涂之時，學術探究精神和藝術品格卻沒有獲得相應的學理支持，更談不上獨立建構，相反它則成了困惑藝術前行的羈絆，或是編輯手冊上的一條詞語罷了。在此前提下，一切關于形而上的學術研究成了某種欺妄之言，或被想當然的學術誘惑而拋入、甩入、卷入一片混沌之中，并身不由己地又重返老路。

毫無疑問，缺失創新“尺度”的藝術絕不能涵蓋那些類似于詩歌中關于對衰老和死亡等生命本質探討，也阻擋不了自身后繼乏力、日趨衰微和沒落的頹廢，更不可能一路引領藝術的當代性發展。藝術創新，不僅僅是指形式、風格、技術、材質媒介等諸多藝術表現的外在特征，其內在的人文語境、思想理念、當下社會等文化內涵關系及時代訴求原則，它們在一定的程度上彼此交集、共同融入，且在雙方契合基礎上謀取當代藝術“在場主義”的理性批判精神。尤其是“大數據”的今天，“創新”這一艱巨任務已作為一個關乎于藝術本體研究等導向問題并加以“問題主義”考量，而作為一個學術話題，或作為藝術實踐的方法論被考究其中奧妙之時，它又是限定的——形而上的思想虛構文本被直截了當地呈現某種形而下的藝術言辭，這也許就是“尺度”本來應有的學術面貌：形式與內涵的高度統一，其最終才能反映藝術探究的“自律”性。據此我們能否這樣解釋：“小幅”指代的尺寸概念，能否譬喻為咸魚翻身般的活鮮狀態，能否替身為懸壺濟世的創作伎倆，其究竟是油畫“語言”分量重要還是尺寸之比及大小等問題重要 顯然，這是一個無法進行思辨和邏輯推導的假問題。如果人們一直熱衷于對某些無關乎事實痛癢和根本無濟于事的理論爭執，即便它的言辭鋒利、鞭辟入里，事實上它根本解決不了任何藝術創新性等實際問題，也終究發現“問題”仍然停留在其原來的位置上，它該怎樣還是怎樣。這就是今年上海第五屆“小幅”油畫展為什么要改變前幾屆做法及積極采用策展人的緣由之一。

二

“小幅”油畫概念再次提出了一種可能性，即是某種創作多樣化的藝術手段。或者說，在人們長期疑慮和質疑的前提下，它從而抉擇某種必須承攬社會進步意識的文化創新任務，最終才能實現自身的存在價值——合理性的藝術自由裁量權，而絕非是個人對藝術執著的空洞欲望。否則，在那種以訛傳訛或誤導之下的“小幅”只能是納米工程技術概念罷了，那么，其存在價值和意義將是荒誕無稽的，也將必定顛覆“小幅”的學術探索精神，或混淆藝術創新任務的學術界定。所以，“小幅”油畫的學術探究問題，永遠是實踐者的幻想與智慧的結合，并導致作品誕生想象力和深邃的思想性，這才是當下藝術學理研究的前提，而不是一種拼命制造符號，然后供自己消費與獨享的消遣和娛樂方式。因為，當象征和釋義組成歐洲14世紀后的西方藝術長廊景觀后（濕壁彩繪和17世紀以來的油畫造型藝術），其敘事形態已成為不少文人騷客競相擺弄演衍的話語之一，這如同一部制造蒸汽機器，它模糊視野的同時制造幻覺。對此，法國思想者羅蘭·巴特認為當這種“幻覺”不可卒讀時，才一定是“可續寫”性的。說到底，近年在中國紅得發紫的那種類似于荷蘭馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）的水墨畫，比利時藝術家圖伊曼斯（Luc Tuymans）的什物圖景被介紹進國內時，真正的擁躉者有多少？看得懂的人又有多少呢？！

當人們大談藝術“創新”之時，問題卻在于，所謂“創新”常因中外藝術信息不對稱等緣故，它才導致了我們要求藝術變異并作為一種新文化任務。然而，這種“創新”也無從在根本上摒棄那些貽笑大方的糗事經常發生。因為“創新”已成為中國人耳朵里被塞上的一團爛棉絮，稔熟漢字的雙眼被撒進一把石灰的拙劣伎倆。外國行銷什么貨色，中國就會搬運什么東西，這好像是我們歷來習慣于大街小巷里的走卒販夫一般的生活方式，靠他人救濟自己才能茍且偷生，最終安命。可以毫不客氣地說上世紀“五四”運動所帶來的新文化困惑，并不是周氏兄弟為首的《語絲》派與敵對派胡適主謀《現代評論》相互攻訐、較勁等那般簡單。現今的中國不少藝術家換了一種手法，抄襲變為“挪用”一詞，無憚地進行學理概念切換的同時，卻包藏著一種“王八吃秤砣，鐵了心”的心態，你又能拿我怎樣？儼然，“觀念”先于“存在”的藝術認知法則被演繹為個人盲從的信念。在此前提下，西方“白人至上主義”的“凱爾特十字”（Celtic Cross）竟成了我們敘述荒祠野廟的故事；南非土著的民粹主義的豹斑紋飾，卻構建了我們詠嘆的傲霜梅花。抑或是美國羅斯科的極簡抽象畫，遲早一天會被我們家庭主婦當作尿布……這種藝術創新之舉，包括某種不加掩蓋的舔痔吮癰的囂張嘴臉，它如果不是一種病態的怪癖，那么它一定是荒涼野地上的一朵奇葩。

藝術上的怒目相視，其實解決不了學理上的任何爭執問題。創新的學術“尺度”在一定程度上填滿只屬于它的游戲空格罷了。中國當代藝術創新正面臨其學術求證方面的瓶頸，在短時間內它絕無可能徹底解決自身先天不足的理論短板等問題。即便是我們過去一貫尊祟西方的古典藝術，那也只是牛頓古典力學的形象詮釋而已。而現代意義上的藝術法則，它應該是時候兌現普朗克量子力學的哲學精神。除此之外，某種沿襲西方的藝術理論與實踐方法論，并作為東方藝術家的有效操縱原則，這無疑是非常荒謬的。因為“創新”的學理邏輯前提，是關于中國藝術家應該遵循何種藝術原則，或如何真正地去對待外來饋贈的藝術遺產：“洋為中用”和“西學東漸”所帶給我們一份樂意接受的喜悅？或者說，當我們試圖通過“小幅”油畫探究的同時尋找藝術語言及其表現，它能否作為一樁順手擒拿的易事？例如俗稱“冷抽象”的矩陣形態，其只不過是“一戰”時期德國“包豪斯”工業設計理念的衍生版；“熱抽象”炙手可熱的事實起因就在于它本身反敘事的“涂鴉”，其中究竟有沒有什么艱深的學理分析或理論辨析的可能性？當我們借藉某些外來繪畫形式被忽悠的同時冠以“意象”二字巧妙掩飾這種黔驢技窮的藝術創造模式，以“氣韻生動”、“氣象萬千”等一派胡言亂語的形容詞……造成這種戲劇性的后果并不是那些移植外來藝術形式，更像是坐堂國藥鋪子里的老夫發飆形態。

三

如今的藝術創新任務，不是劉姥姥逛大觀園般瞧個新鮮兒，其內在的邏輯機制，是藝術學理的社會“在場”。說得更徹底，當下時效性是藝術創新前提的建構基礎，不是簡單的理論說辭，而是亟須當下方方面面的依托，建構藝術的“在場”意義。否則，它正如法國思想者利奧塔在批評德里達時，援引批判康德的話：“批判美學在使形而上學衰退的同時，開放了通向本體論的道路”。但是，我們建構本體論的藝術“創新”機制又在哪兒？事實上，藝術創新，其所指的主體意義是“我”。正因為藝術家個人“在場”，它才能呈現為一個積極的、開放語境的藝術建構形態：產生，發展，建構，流變的自由伸展過程，其宛如藤蔓四處攀爬，編織疏而不漏的各種藝術言語方式，沒有收口、沒有匯攏點，卻彼此交集、融合，同時它指向藝術不再被“再現”事物的功能上，恰恰是指代自身的放縱和放肆，并無羈無勒地從窠臼中滑脫出來，走到了社會“理性和可書寫性的藝術邊緣”，羅蘭·巴特如此說。顯而易見“小幅”油畫的學術宗旨，它指涉藝術與社會的各種“互涉關系”（Intertextuality），明確其過程的學理意義，在于徹底否定自身存在的終極意義，這才是學術“尺度”的衡量標準。或者說，碎拆、逆襲我們業已習慣了的繪畫方法論之后，直面洶涌澎湃的汪洋大海，它何嘗不可被倒灌！

長久以來，中國不少藝術家一直試圖尋找某種學術“標準”。無疑，設置“標準”是不折不扣的“一元論”調，這猶同我們人類看見了上帝存在。然而，當普朗克現代量子物理學的哲學觀出現之后，人們信奉大千世界的所有解釋，是建于一種“相對”論的學理基礎上——理論物理學稱其為“波粒二象性”，它最終導致人們傳統認知論的徹底改變：條條大道通羅馬！它反證了我們經驗“知識”的認知偏頗，與此同時糾正人類以往“知識”經驗的局限性，或者說人類經驗——永遠相對于事物“無限”認識的←O“負數”值，在其數理邏輯表達上：它是“無意義”的陳述，抑或是根本不存在的。這就是我們人類迄今尋覓“標準”（經驗）的悲哀！為此，美國涂鴉藝術家讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）曾在自己的藝術札記中寫道：捉摸不透的藝術，但就其界面永遠折射自身存在與時代合拍一致的必要性和當下性。儼然，當“界面”、“存在”、“時代”組成三把藝術解碼鑰匙，它卻指導著人們創作前行方向。或者說，上述三個關鍵詞，其攸關一切藝術實踐者的當下治學態度：當下人文語境、表現手法多樣、新穎材質媒介等非傳統藝術形態的當下性，以及它踐約各種藝術形態的表現可能性。注意，“當下”所指“反藝術學”的糾正功能，是一種有效糾正我們長年習慣于某種對現象思考而無意識的分析偏頗，也是當代藝術學理同它自身的分析——認識論與方法論間的學理界定被明確劃上一條甄別傳統與當代的不同杠杠及臨界點，唯有如此，它才能真正厘清和辨析自身線性邏輯的發展史——古典主義，現代主義與后現代主義間的巨大差別和不同學理研究范疇。說得更干脆點：今天的藝術既不同于昨天，也不等同于明天的藝術！所以，它也不因我們經驗堅守而讓“小幅”油畫傳統創作方法論成為當下的必然抉擇，這才是“小幅”油畫探究的問題和關鍵所在。

當這一上述“問題”拋出“小幅”油畫的“問題主義”后，我曾在法國哲人福柯《癲狂與文明》這本書的讀后感中寫道：那種單純譜系追求被錯誤地視為傳統藝術方法論的理所當然，其結果是扼殺一切“創新”的可能性。問題是，譜系導致的常規知識（傳統繪畫經驗），它在今天能否被我們繼續朝前駕馭？如果熟練技巧被作為一種駕輕就熟的爛熟話語之后，人們又何苦去追逐“小幅”油畫創新意識？問題明擺的是探索、發現、開拓未來可預見性的“創新”的油畫形態，這也許才是人們拭目以待油畫藝術發展的學術目標。因此，2015年10月上海美協的陳琪、丁設，以及擔綱本次“尺度”策劃工作的周長江和我都不約而同地取得一致意見：創新性的“小幅”油畫概念，其中必須契入某種實踐上的新穎手法，而不啻是“大畫”改制“小幅”尺寸。否則，它完全沒有存在的必要性。這就是我們過去依賴經驗并習慣于那種單純譜系化的導向，卻在客觀上擠壓了油畫實踐——可持續性發展的生存空間，與此同時它又必然阻礙尚未開 拓及勇于創新的油畫藝術建構和任務。

四

油畫“創新”作為當今的重大文化任務構建之一，其并不在“大”與“小”的問題，也不是社會歇斯底里或異類文化滋養的畸形怪胎，而是一種新學的知識，決定著人們看待事物并不屈服于以往的經驗法則。因為，一切既定的真理都將被證偽，這就是“知識”世界的發展規律，是油畫藝術走向未來的可能，是當今自然和人文及其他社會領域的科學揭示。或者它從不依附權勢、利益，也從不博弈、置換；一切來源于社會前行的人文訴求關系，是它對人文社會發展規律的剛性注解。在此前提之下，上海小幅油畫展盡管連續四屆辦了下來，其中不盡人意——可疑的是偷換了學術概念之后，它所招致學理上的風險，是對藝術創新（進行時態）的限制，囿于此，人們只能再次面對“別樣的風景”，或翻新城廓舊巷面貌，或嘮叨陳年往事……這種勝似無聊呻吟的風塵獨白等景觀在21世紀當下，它將如何梳理和梳好？當代性的油畫語言，應該糅思辨與直接演示為一體，其稱之反“敘事”形式載體——無法用傳統裁定性的語言結構來決定其未來發展方向。這是一種“零度”藝術創作方法論，也是一種被碎片化了的敘事及表達，或者是某種符號、釋義與解構自身的學術定位。否則，從傳統中心論的藝術中擷取某種文化傳承形式，其終極目標的學術性延宕或過程，并不能徹底根除我們業已習以為常的“閱讀”陋習，包括滅失經驗主義的一切藝術創作方法。毋庸諱言，我們由此將“創新”之舉皈依為當代文化情結和現實語境等復雜的藝術與人文關系后，那么“小幅”油畫的銳利鋒芒將直戳當下自身建構命脈。因為中國文化上的各種問題，不是影片《北京遇上西雅圖》那般簡單，其交集各方面實際情況遠比人們想象力所能達到的更為復雜、更加迷亂和遙遠。甚至是簡單的學術探究——往往被綁上各種荒謬質疑的沉重馱負之后，它就造成了藝術創新的舉步維艱與痛苦遠程。或者說，一方面它既要適當避免輿論場上的過多問候，為了自身茍活并不失時機地遞上一張諂媚權力或勢利的笑臉，另一方面它又時常被指鹿為馬而遮遮掩掩自身的尷尬處境，最終以改良主義的修正手法，改造自身應有的學術獨立精神——疲軟的學術形象卻折射出小幅油畫“猶抱琵琶半遮面”滑稽相。實則上，這就是人們常常調侃它“混賬”的結果，即是它方便人人可以輕易下手的緣故。所以，當今的藝術創新、學術追求，它將永遠直面挑戰——沒有極限——唯有一往無前地進擊，這才是上海“小幅”油畫的艱巨使命和應有的學術尺度。

這種結論毫不奇怪，也根本不必奇怪：尺度，即是一種學術態度，我以為。