《安娜·卡列尼娜》

江琳

暌違三年，繼《柴可夫斯基之戀》、《俄羅斯的哈姆雷特》和《紅色吉賽爾》之后，圣彼得堡艾夫曼芭蕾舞團再度來到上海。在第十七屆上海國際藝術上，我們有機會一睹鮑里斯·艾夫曼的代表作品——現代芭蕾舞劇《安娜·卡列尼娜》。

享譽世界的圣彼得堡艾夫曼國立芭蕾舞團成立于1977年。創立者艾夫曼為舞團奠定了勇于創新、大膽實驗的格調。1998年，繼馬林斯基和莫斯科大劇院兩大劇團之后，被俄羅斯政府授予“國家藝術團”的最高榮譽。經過三十年的探索發展，如今它成為唯一一個包攬了俄羅斯所有重要藝術獎項的現代芭蕾舞團。

艾夫曼杰出的才華在學生時代已初見端倪，1964年從基什尼約夫芭蕾舞學校畢業后，又考入了列寧格勒音樂學院，在編導大師阿列克西澤門下深造。他在1970年首演《艾卡諾什》時嶄露頭角，同年成為馬林斯基劇院——基洛夫芭蕾舞團“維格魯華學院”的舞蹈編導。畢業后，于1972年進入瓦岡諾娃芭蕾舞學校，為馬里歌劇暨芭蕾舞劇院編排了芭蕾舞劇《格伊雅奈》，1975年為基洛夫芭蕾舞團排演了新版《火鳥》。1988年，獲得俄羅斯加盟共和國授予的“功勛藝術家”稱號。早在上世紀70年代至80年代初，艾夫曼就開始找尋自己的方式來編排劇目，探索新的流派。他逐漸將眼光投射到古典文學之上，傾向于選擇極其矛盾的、尖銳的人物形象，意在表達熱烈的舞蹈激情。《白癡》、《瘋狂的一天》、《第十二夜》、《柴可夫斯基》、《卡拉瑪佐夫兄弟》、《紅色吉賽爾》、《安魂曲》、《我的耶路撒冷》、《唐璜與莫里哀》、《安娜·卡列尼娜》以及最新排演的《羅丹》概莫能外。

舞蹈幾乎成為情節的唯一承載

《安娜·卡列尼娜》這部藝術作品本身所包含的人物形象、戲劇沖突與艾夫曼一貫持有的創作思路不謀而合。小說中原本有兩條平行線索，一是安娜、卡列寧和沃倫斯基三人間的情感糾葛；另一條是以作者托爾斯泰自己為原型的農場主列文與社會及自我之間的矛盾。小說結尾，列文找到了出路，而安娜走向了毀滅。

為了集中矛盾沖突，明朗故事線索，艾夫曼砍去列文的人物線，將舞劇聚焦于安娜、卡列寧和沃倫斯基三人的情感沖突與命運走向，并作出獨特的造型處理。演出中，卡列寧從頭至尾以黑衣示人，從與安娜的第一段雙人舞開始，反復出現將手背于身后的體態動作：焦慮地背手踱步、大量的抱臂和下蹲動作，塑造出隱忍的、也可以說是古板的藝術形象。在發覺安娜與沃倫斯基的私情之后，他與安娜的雙人舞不斷出現前后進退的動作：卡列寧堅定有力的完成他的大動勢，無論安娜一次次失去重心或是往反方向傾倒，還是跪地向前，顫抖著抓住卡列寧的腳，都不顧一切努力前行。在試圖用孩子綁住安娜的幾次“動作”之中，安娜每每痛苦地乞求，卡列寧就直接將安娜扛于肩上。下半場的獨舞秉持長線條的大開大合，但是地面動作的設計仍十分克制。

沃倫斯基則完全不同，他跟安娜相仿，身著明艷的、不同顏色的服裝出現，動作明快而直接。與安娜的托舉建立在拉手的動作之上，具備長線條的流暢感。在描繪安娜與沃倫斯基的第一場感情戲中，編導艾夫曼將兩人置放于舞臺前后對角線兩側，上場門沃倫斯基的沙發和下場門安娜的床遙相呼應。沃倫斯基先站立起來，隨后安娜也站立起來，在不同空間完成相同動作，體現二人情感的膠著狀態。緊接著，難忍相思的安娜披上外衣，從舞臺后方跑下，迎來了與沃倫斯基相見的高潮。大量的舉抱旋轉，各式的空中下腰，直到二人相吻倒地。下半場的雙人舞也是同樣的基調，直到當二人度過美好的獨處時光回到現實世界之中，迫于壓力，沃倫斯基表現出和上半場安娜相似的畏懼和躲避的動作特點。值得注意的是，舞蹈幾乎成為整部舞劇其戲劇結構的唯一承載，繼承了以舞蹈為主要表情手段的方式。以下半場三人的情節舞為例，不同于以往將一些文學作品改編的芭蕾，一味追求舞蹈戲劇性和啞劇。艾夫曼所編排的舞段不僅具有情節性，更長于抒情。黑衣卡列寧左手背手與紅衣安娜的雙人舞，充滿擺蕩的對抗，此時的安娜去意已決，不斷抗爭以投入綠衣沃倫斯基的懷抱。

舞劇的收尾采用了符號化的虛擬手法，將安娜內心的世界外化于形。安娜服下酒后，倒于椅子上，待鐘聲敲響，脫下紫衣只著肉色體服。在干冰和音樂的配合下，用獨舞和群舞營造出嘶鳴感，展現出情欲的糾纏與掙扎。在最后一段雙人舞中，被托舉起的安娜上身僵直，刻意擺出勾腳和內八字。此時，披頭散發的安娜早已失去了獨立的人格，與其說那是對沃倫斯基的憤恨，不如說她已選擇了自我放逐。在鐵軌群舞，燈光刺眼的最后一瞬，安娜走向了生命的終結。

用身體探索內在精神

一部上乘的舞劇總是以自己的獨有的藝術手段，通過形象舞蹈來揭示內在思想。《安娜·卡列尼娜》不僅展現了愛情糾葛，更揭示了倫理人性。安娜是可悲的，她受到了時代洗禮，敢于為生活而同社會抗爭，卻未能擺脫舊思想桎梏。如艾夫曼所說，安娜并沒有學會愛，對沃倫斯基的愛也好，對新生活的追求也罷，都出自自身旺盛的生命力。她唯一愛的是她的孩子，這也只是出于無法抗拒的母性本能。安娜與沃倫斯基之間的感情只建立在情欲之上，這也是他們的愛情走向毀滅的原因。安娜選擇了自殺，表面看來是報復沃倫斯基和卡列寧，表達對上流社會的抗議，事實上是時代的局限與個人性格缺陷的沖撞導致的必然結果。安娜殺死的是她無法控制的、陷入激情的另一個自我。是同情還是批判？艾夫曼并沒有在作品中站在某個價值層面上評價人物，他甚至沒有提出問題。他的作品與創作闡述十分一致的是，《安娜·卡列尼娜》意圖單純展現一個處于激情之中的女人的悲劇。亙古不變的總是人性，全劇透露出艾夫曼對文本本身的咀嚼和人之為人的思辨。

艾夫曼總是熱衷于各種極端矛盾的人物情節，同時勇于將這些問題變成戲劇性的舞臺現實。他是一個充滿哲學智慧的舞蹈家，曾將自己的風格定義為“心理芭蕾”：反對為藝術而藝術，著眼于表現人物內心世界的種種矛盾。無論是吉賽爾還是安娜，作為編導的艾夫曼都竭力去揭開隱藏在人物內心與行為下的動機。他的舞蹈美學觀正如哲學家蘇珊·朗格所定義的一樣：“舞蹈表現的是一種概念，這種概念展示的是感情、情緒和其他主觀經驗從產生到消失的過程，因而是一種標示主觀感情之產生和發展的概念，或是再現我們內心生活的統一性、個別性和復雜性的概念。我所說的‘內心生活，是指一個人內心對其自身歷史發展的內心寫照，是他對世界生活形式的內在感受。”他既努力追求現代舞蹈風格，又堅守古典芭蕾的美學原則與表情手段。當然，對現代舞、爵士舞等元素的靈活運用，造型動作不拘一格的自由創作，甚至雜技一般高難度的托舉技巧，也對古典思想原則起到了反作用。

對艾夫曼來說，舞蹈創作不只是身體上的拓展，更是精神上的探索。他孜孜不倦地找尋一種能夠表達人類精神生活的身體語言，重視芭蕾舞劇的主題選擇和內在傳達。這種將現代舞豐富的表現力與古典芭蕾舞語匯融合，以真摯感情和戲劇意味為基礎，來探討哲思的表現手法可追溯到18世紀，當時法國舞蹈家讓·喬治·諾維爾已對情節芭蕾作出較為完整的闡釋。艾夫曼所成長起來的20世紀，正是蘇聯戲劇芭蕾的興盛之時。30年代，蘇聯舞蹈界掀起改編文學名著的潮流，編導們紛紛選用名著情節創作舞劇，改編自巴爾扎克的《幻滅》甚至被稱為“三幕的舞蹈長篇小說”。到了20世紀中期，在表情和手段上已不限于啞劇，而是以舞蹈來塑造人物性格、表現情節的“情節舞蹈”。從這個角度上看，艾夫曼的作品可以說是對俄羅斯舞蹈美學的傳承與發展。可惜當時大批的舞蹈作品對現實主義表現手法的理解相對狹隘，造成舞劇中的行動過于生活化，使得戲劇芭蕾在60年代日漸衰微。隨著20世紀后期，交響芭蕾的再度盛行，表現人物內心世界的虛擬手法大行其道。如俄裔舞蹈家喬治·巴蘭欽，其作品不僅在形式上有極大的突破創新，在交響樂的配合下，作品詩歌一般的意境充分發揮了舞蹈本身的特性。俄國舞蹈家米歇爾·福金在提出對芭蕾舞劇改革的思想時，表達過這樣的觀點：“舞蹈應該是解釋性的。它不應墮落成簡單的體操。舞劇決不能再由節拍、登場等構成，它必須表現出藝術概念的整體性。音樂、繪畫和動作這三種成分應該和諧地融為一體。”舞蹈形象與音樂形象有著類似的特性，舞蹈的結構可以借鑒音樂，尤其是交響樂的結構。艾夫曼深諳創作規律，他認為《安娜·卡列尼娜》之所以獲得成功，柴可夫斯基的音樂功不可沒。在他編導的作品中，已有六部選用柴可夫斯基的音樂。也許是出于對作曲家的鐘愛，艾夫曼總能熟練且妥帖地找到音樂作品情感表達的爆發點。

舞蹈藝術和音樂藝術都是表現型藝術，更準確地說，它是表現型藝術中的抒情型藝術。任何表現型藝術、抒情型藝術都明顯地傾向于藝術的主觀來源，更注重作品與藝術家包括情感在內的內心世界的關系。舞蹈藝術更傾向于表現心理事實而非再現客觀事物；更傾向于比較理想地描述客觀現實而非比較忠實地描述客觀現實；更傾向于追求感情真實而非追求本質真實。舞蹈不只服務于視覺之美，還要通過形象的介質去探尋內在的本質。艾夫曼在作品中，用自然的、非程式化的動作，去推動情節發展、刻畫人物性格。他沒有停止在創作中自我承認、自我啟示，以求探索內心的源泉，挖掘生存的直覺現實。