不“傳統“與求“傳統”

朱光

眼下在臺灣，根植于中華傳統文化的“傳統戲曲”都不怎么“傳統”，卻也在高度市場化的生態環境里“殺”出一片生機。然而在大陸，同樣根植于中華傳統文化的傳統戲曲，卻因為傳統文化的流失而漸失傳統；加上市場化取向的焦慮以及戲曲內在生命力的掙扎或混沌地求“傳統”。

因而，在大陸舞臺上，臺灣的“傳統戲曲”不“傳統”；大陸的傳統戲曲總體上求“傳統”，極個別求“創新”—求“創新”的往往“驚起一灘鷗鷺”。

中國傳統戲曲的發展糾結而坎坷，貌似還有一絲無望，是否因為“只緣身在此山中”呢？雖然以“泱泱大陸”與“小小島嶼”的戲曲發展進行平行比較未必“公平”，但是，對我們一定有所啟迪。如果我們換一個視角跳脫開來，回望大陸戲曲的發展路徑，可能真的會發現諸多“一葉障目”。

客觀說來，“泱泱大陸”在五千年文明史上，戲曲工作者正身處一個最好的時代—2015年7月底召開的全國戲曲工作會議，首次細致全面地從公共文化、文化產業、教育部署等橫向領域，予戲曲以詳盡的政策保護。距離上一次全國范圍內召開戲曲工作會議已有半個世紀。而推出一系列“戲曲救市政策”，在新中國成立后則尚屬首次。

傳統漸失的大陸傳統戲曲能夠求得傳統嗎？創新的道路是否有效可取？

臺灣：“傳統戲曲”適者生存，未必“正宗”

部隊“文工團”：臺灣當代“傳統戲曲”的發端

臺灣本土的“傳統戲曲”從18世紀開始發展起來，地方戲曲與地域關聯緊密，臺灣本土傳統戲曲主要從福建、廣東傳入，例如源于福建“漳州歌仔”的歌仔戲、源于“泉州傀儡”的布袋戲等。

但是，談及對當下大陸更有比較意義的臺灣當代“傳統戲曲”，就不可避免要談及臺灣文化及其歷史發展。走在臺北市中心的街巷里，感覺其占地面積小，樓層也不高的一幢幢林立小屋，仿佛東京的北品川。不能否認，從1895年《馬關條約》簽訂，至1945年二戰日本戰敗之前，臺灣有一段“日據時代”。電影《賽德克·巴萊》就是描述臺灣原住民如何抗日的史詩。

1949年之后，國民黨部隊撤退到臺灣，發現因為“日據”，當地民眾說得更多的是日語，加之國民黨官兵聚居在各個眷村生活，必須消弭各地方言帶來的溝通困難，所以在全島范圍內大力推行相聲，其本質目的是說所謂的“國語”，也就是“推廣普通話”。因為有在廣播里收聽相聲的基礎，所以才有如今臺灣戲劇界獨有的“相聲劇”，這是與“傳統戲曲”不“傳統”一脈相承的道理，但也是后話。不過，與所有當今臺灣主流劇場藝術的根基一樣，說相聲的也好、唱戲的也罷，這些“傳統藝人”大都來自國民黨部隊的“文工團”——正式的名稱是“臺灣藝術工作總隊”，簡稱“藝工隊”。

臺灣“藝工隊”中，歌舞、話劇最昌盛，唱傳統戲曲的則集中在兩個劇種：京劇和河南豫劇。在還原歷史程度頗高的臺灣話劇《寶島一村》中，朱伯伯會在天氣好時把自家的唱機搬到戶外，聽一折《貴妃醉酒》。扮演朱伯伯的馮翊綱本人會唱京劇，其父當年也是國民黨高官，愛聽戲。但是，有官方財力支持的，后來僅有一家唱京劇的“國光劇團”。

文化交流：大陸“澆水”臺灣“蓬勃”

大陸最大的兩個劇種京劇和昆劇，在臺灣也是有傳承的。從地域上而言，更遠的京劇，靠的是部隊“文工團”；發源于永嘉的昆劇則更多是因為從大陸前往臺灣“文化交流”掀起的熱潮，可謂大陸“澆水”，臺灣“發芽”、“蓬勃”。

雖然有400多年歷史的昆劇約于清康乾盛世傳入臺灣，但是高品位的“昆曲沙龍”、昆曲社團，是在上世紀40年代末至50年代初才有的“苗頭”。待昆曲藝術家徐炎之夫婦等從大陸去了臺灣之后，才有人真正把昆曲的美進行活態呈現。1987年，臺灣成立了相對有規模有組織的昆曲團體“水磨曲集”，參與者都是徐炎之的學生。雖然這是一家非職業院團，但是對臺灣知識界、學術屆尤其是大學校園產生深遠影響。

1990年夏，40余位臺灣教授、研究生組成“昆曲之旅”訪問上海昆劇團并連續觀摩7天，這才發現昆曲原來是“有劇”的，原先聽的昆曲只是個別唱段。昆劇才是更完整更有魅力的劇目。于是，他們懇請上昆派名師前往傳授“正宗昆劇”。1991年，臺大曾永義等教授呼吁成立“昆曲研習班”。1993年起，上昆、北昆、蘇昆等幾乎全國最主要的昆劇團都輪番踏上臺灣舞臺。1999年，臺灣昆劇團成立。這是在臺灣“中央大學”洪惟助教授主持的昆曲傳習計劃基礎上成立的專業昆曲院團，吸收了一批會唱昆曲的京劇職業演員。2000年，臺灣聯合昆劇團成立，100余人來到蘇州參加“首屆中國昆劇節”，其中不少是大學生。

時至今日，到臺灣劇場看戲曲時會發現，開場前，會有人以古裝打扮，肅穆鳴鑼。此外，臺灣的豫劇團則經常以尋根的姿態與河南豫劇團交流演出，兩岸互動也相當頻繁。

“民營”屬性：逼迫戲曲直面市場

除了臺灣當代“傳統戲曲”的歷史從1949年才開始，“正宗”的團隊人數遠遠不能與大陸相比。無論京、豫，每一個劇種有幾十人為“宗師”已算昌盛。相比之下，大陸傳統戲曲的京昆，一個劇種就在發達地區的多個省市擁有多個劇團，每團少則數十人多則數百人，且不說京昆有數百年歷史傳承。

與此同時，兩岸戲曲院團的經營屬性也完全不同。或者說，1949年之前，乃至追溯到元雜劇時代，戲曲都是“民營”的。從勾欄瓦舍里練攤，到梅蘭芳出訪美國，戲曲從業人員都是“自費”的。1949年之后，為了改善大部分掙扎于社會底層的戲曲演員的整體生存狀態，加上“公私合營”的熱潮，戲曲在大陸開始歸屬“國有”。

在臺灣，雖然部隊“文工團”都是“國”字頭，但是脫離部隊之后，僅有唱京劇的“國光”是官辦性質。沒有政府資助，使得民營的臺灣戲曲院團必須直面市場挑戰，這也同時促使了原本未必“原汁原味”的“傳統戲曲”在臺灣迸發出創新成果。

揚長避短：基于“戲曲” 不再“傳統”

之所以始終給臺灣的“傳統戲曲”打引號，是因為上文所述，“傳統戲曲”的行當，以及每個行當各自擁有的流派，乃至形成各自流派的唱腔、身段，手眼身法步等最基本的元素，是“附著”在人身上的“非物質文化遺產”。人在，藝在；人亡，藝亡。因而，臺灣“傳統戲曲”與大陸傳統戲曲，連外形、樣貌、氣質甚或精神，都不相似了。現以兩個在大陸最為活躍的臺灣京劇團為例剖析。

1955年7月1日，原隸屬于陸軍的“陸光”、海軍的“海光”、空軍的“大鵬”京劇隊與飛馬豫劇隊的精英，組成“國光劇團”，專攻京劇。故而，“國光”也十分明智地表示，他們唱京劇的基本策略是揚長避短”。

短的是什么？全面正宗的傳承。1949年起，在臺灣的傳統戲曲名家鳳毛麟角。21世紀以來，依然鳳毛麟角。所以，傳統戲曲的傳承，不可能“全建制”，客觀上就導致傳承戲曲和反對傳承戲曲的人也都不多。加上中華傳統文化在臺灣的發展，本身就屬于“斷代式”，所以承載中華傳統文化的傳統戲曲難免也“斷點式”。

近10年來擔任國光藝術總監的王安祈明說，“我最費心的就是如何揚長避短。”因為各種捉襟見肘，她沒有底氣與臺灣觀眾說京劇那么美，為什么你們不看？“唯一能做的只是重新定位”，她表示，這樣才有了“京劇新美學”：“文學化和現代化是核心”，以及“傳統戲曲”是“永恒的時尚”。國光的京劇在題材選擇上注重話題性，以便增加可看性，例如《孟小冬》；在包裝上，只求唯美時尚甚至性感動人，例如《水袖與胭脂》；在形式上，跨界實屬常態，《百年戲樓》是舞臺劇與京劇唱段的交融。

還有一例也能說明問題，那就是吳興國領銜的“當代傳奇劇場”。這位出自“陸光國劇隊”的演員師從臺灣老生周正榮。他最擅長的是在西方戲劇、跨界藝術之中，尋求傳統戲曲的躋身之處。對于自己學了一門“正在失傳的絕學”，他的感情相當復雜：“我練就一身功夫準備登臺亮相，結果四下回望，發現沒人要看了！”

吳興國的辦法是向西方戲劇“討教”，這也不失為一種出路。他瞄準的都是西方戲劇經典。例如，根據《李爾王》改編的京劇《李爾在此》、根據《麥克白》改編的《欲望國城》，以及讓老生和丑角主演的戲劇《等待戈多》等等。與“國光”相比，他的目標不僅僅是“大陸市場的認同”，還包括愛丁堡戲劇節等歐洲戲劇節的亮相。為此，他也確實獲得法國藝術及文學騎士勛章。

《等待戈多》是人盡皆知難排的戲，等待太無聊——看戲無聊，觀眾還不走人？但是，他愣是讓老生和丑角身穿丐幫服裝，穿越時空嬉笑怒罵人生。兩人玩“互相對罵”，其中一個指著另外一個說了一連串“傻瓜”、“低能”之后，冒出一句“劇評家！”全場傻了幾秒，然后爆笑。如此現實的“反諷”，只在戲劇而不是戲曲里才有。

《水滸傳》系列，尤其是最后一部《蕩寇志》，在形式上走得更遠，戲曲被幻化為一個符號，108將“代表”上臺簡直是日本網絡游戲即視感。配上周華健作曲、張大春作詞的“戲歌”，滿臺洋溢著英雄主義熱血，以當下時髦語謂之“燃”！好看得緊——但是，不少大陸戲曲界視其為“京劇的叛徒”！

但是，無論如何標新立異，臺灣的這些“民營院團”還都矗立了幾十年！他們也叫苦、也喊冤，但從來沒有在舞臺上拉橫幅要求政府救助。

大陸傳統戲曲：唯創新VS求傳統

大陸傳統戲曲一說有300多種，同時每年也在消亡之中。但是在神州大地，京昆越滬淮是排名靠前的五大劇種，其中尤以京昆越最受歡迎。且因滬、淮在臺灣不成勢力，姑且在此不作比較。

觀眾少、行家少，既制約了臺灣“傳統戲曲”的傳承，也釋放了臺灣“傳統戲曲”的改革能量。反之，觀眾多、行家多，則可能既制約了大陸傳統戲曲的創新，又未必有利于大陸傳統戲曲的“傳承”——尤其是在戲曲歷來重表演而不重理論——每次試圖改革也罷、傳承也罷，都“無理論傍身”的局面。結果一方面，大批戲曲傳承不夠“正宗”，大聲疾呼“傳統、傳統”；一方面，認為傳統戲曲再傳統下去只有死路一條，振臂高呼“創新、創新”。于是，傳承勢力與創新勢力始終勢不兩立。

唯創新：主要是對臺灣“傳統戲曲”的“模仿”

費筆墨于“國光”和“當代傳奇劇場”，是因為眼下大陸傳統戲曲的“創新”大都停留于對臺灣“傳統戲曲”的“模仿”，風格也都大抵如同這兩個臺灣京劇團。雖然這聽起來有點滑稽——臺灣因為“受困于沒有名師無法傳承到位”，不得已另辟蹊徑與當代其他藝術跨界結合。但是，有名師傳承的大陸傳統戲曲，卻也試圖步其后塵。

國光的導演李小平近來常來上海，導演的京劇《金縷曲》因為有話劇版在先，相對發揮余地不大。但是，由他導演，昆曲王子張軍和名角史依弘主演的原創昆劇《春江花月夜》著實引發了轟動——從演員的“顏值爆表”，到舞美的絢麗多彩，乃至營銷推廣的“十八般武藝”，像極了國光的路數。當然，演員水準更高，可也有國光的弱點——劇照，總是比劇目好看。

張軍早先曾經嘗試以童子功在流行樂隊里邊唱歌邊翻跟頭。青春時期對傳統戲曲前途模糊的信念一閃而過之后，他回歸到“生”，曾擔任過上昆副團長。隨著文化體制改革的號角吹響，他也成立自己的“民營院團”，痛并快樂著。

如果說，張軍及史依弘與時俱進地創新戲曲審美是對臺灣戲曲人的模仿，那么茅威濤攜手郭小男，在西方戲劇框架下重塑戲曲靈魂，則更接近吳興國。根據布萊希特《四川好人》改編的《江南好人》，融入日本傳統戲曲和音樂元素的《春琴抄》等等，都是擁有世界戲劇格局的作品。同時擅長導演寫意戲劇的郭小男，也在具備寫意特征的戲曲里，找到了傳統戲曲與西方戲劇的平衡點。而擁有創新意識的茅威濤也樂于主演各類挑戰自身的角色，使得浙江小百花一直有聲有色。始終樂于“探索越劇的邊界、戲劇的邊界、藝術的邊界在哪里”，使得她在越劇的局限里突破極限：“與其讓戲曲在觀眾和市場上雙輸，不如銳意創新內容和形式。”在德國威斯巴登五月戲劇節上，“小百花”上演了新創越劇《梁祝》。演出完“樓臺會”之后，一位德國女性忽然悄悄離席。衛視記者好奇地跟上去問其為何離席，她一邊抹淚一邊說：“太感人了，我怕自己哭出來影響到別人……當一個人失去心中的愛時，全世界人心里的痛是一樣的。”還有一次，在某藝術節評選優秀劇目時，“小百花”的劇目在15部優秀劇作中排名第15，當很多人為她們叫屈時，茅威濤卻不以為意：“我們是最后一名就對了，因為那些評委看不懂。”

在這一點上，茅威濤與郭小男組合，與吳興國所處的困境類似。

求傳統：主要是非藝術因素干擾

求傳統，則更多的來自“長輩的苦口婆心”，影響傳統傳承的多半是非藝術因素，各種體制困境、資金匱乏、論資排輩、心比天高等等。

以至于眼下，如能看到一名青年演員能夠演戲演得“程式化”，都值得撰寫論文贊美！這是多么令人驚恐的事情！程式化，不是戲曲的骨架嗎？把戲曲演得程式化，不是戲曲演員的本職工作嗎？臺灣戲曲工作者，不就是想到大陸來學習程式化的一招一式的“真傳”嗎？

綜上所述，大陸傳統戲曲“求傳統”和“唯創新”的步伐都落在了臺灣同胞同行的后面。臺灣同胞同行的戲曲創新有那么點成效，僅僅是因為地小人少嗎？而大陸戲曲工作者目前處于最好的時代，正面臨少有的“戲曲救市政策”哩！