在青春的公園里倒時差

海杰

時間在韓磊這里，被當做一種滯后的出場行為，同時也是韓磊對于當下不適的反應，他轉向自己的記憶庫，援引它們出場，這些20世紀90年代的日常行為，立刻展示出一種令人寬慰的時光幻景，這種關于時差敘事的實驗在韓磊那里，尤為明顯。

上世紀九十年代就已成績斐然的藝術家韓磊，在新世紀反而

放下更多手段和策略，以更為直接的攝影語言來關注在城市化進程下日益破敗的縣城公園，縣城作為城市化進程中一個更為尷尬的存在，它既不像農村那樣可以閑置，又不能像都市那樣吸引人們趨之若鶩。即便是作為消費的延伸，農村可以成為都市的劫掠之地，而縣城跟這種遭遇往往會擦肩而過，處于兩者夾縫之中的縣城，似乎正在淡出時代敘事的主體。而韓磊從2010年開始至今，恰恰將鏡頭伸入縣城的這些公共空間里（除了為數不多幾張拍攝于蘇州的園林），他拍攝了縣城公園里的假山石風景，又捕捉了動作松散、眼神游離的游玩者的表情，同時，在抒情化的寫實風景敘事之下，我們可以看到慘淡而人跡稀疏的公園景觀，他沒有沿著“游客凝視”一樣的學術定義就消費和遠征等議題做出屈就，而是通過仔細觀察和識別，發現屬于這個具有特殊意義的空間屬性，游客凝視是屬于消費主義的地景脈絡和觀看行為截取，在韓磊這里，似乎還不能夠準確地挪移到自己的表達之中。韓磊在選擇拍攝的人物樣貌的時候，更加重視衣著的時代印記，即1990年代的服裝特點，盡管這些衣服是21世紀的人們在穿。

在韓磊拍攝的公園里，一個具有批判價值的議題，卻被他置于特殊年代的情景敘事，這不能不說他以一個溫情主義的姿態去緬懷這個公共空間。而以拍攝日期命名的方式，顯示出他對于數字化宿命的接受。

值得注意的是，雖然這些公園作為韓磊敘事的主要空間，人和公園都是他所觀察的對象，但更多的時候，韓磊還是試圖從這些現有的公園中擷取某些局部風景，強化其作為中國傳統盆景的把玩屬性。

1990年代作為韓磊設置的敘事軸心，不僅僅在他的攝影里存在，而且還在他的錄像作品中重復出現，這些錄像多是時間短促的斷章，拍攝的是一些在街道或公園里的人物，時間是在上世紀九十年代。

從情景來看，這些錄像多是藝術家抓拍所得，畫質粗劣的鏡頭，加上不可控制的場景。這些創作，有別于他在攝影行為中展示的另一種猛虎般的語言（視覺暴力的民間懲罰系列、填滿小巷的胖子、肥碩的女子），而釋放出云淡風輕的青春懷鄉的味道。我不知道韓磊如何平衡這種極度兩難的分裂狀態，但可以確定的是，他很好地處理了這種分裂帶來的糾結，以至于我們如今看他新展示出的作品時，也覺得心平氣和，像什么事沒發生似的。在錄像中，既有街道上穿著碎花裙子的姑娘迎面走來的鏡頭，也有穿著薄絲襪和粗高跟涼鞋迎風而去的鏡頭，或者公園的湖面上，陽光如同無聊的少年，沒事就劃過幾道反光，青春（或許是情欲）附著在皮膚、鞋襪之上，韓磊儲存和展示了時代的動人表情，但這或許是表象，而對韓磊來說，那些表情之于他個人是否依然是一些至今都未完成或未降落的暗潮？

時間在韓磊這里，被當做一種滯后的出場行為，同時也是韓磊對于當下不適的反應，他轉向自己的記憶庫，援引他們出場，這些20世紀90年代的日常行為立刻展示出一種令人寬慰的時光幻景，這種關于時差敘事的實驗在韓磊那里，尤為明顯，比如他用立體光柵材料制作的那些常常出現在電影雜志封面上的女明星或者面容姣好的女性，在不同的角度觀看中，都會觸及不同的年代往事與記憶對話體驗。這種材料在20世紀90年代常常應用于廣告或日常家庭中，比如在日常家庭客廳墻上掛的風景框里，就能看到因為不同角度而展示的不同的風景圖像。韓磊將這種展示稱為“3D”，事實上，這跟如今我們所說的“3D”的概念和氣質相去甚遠，也不符合“3D”所具有的準三維空間，而是通過不斷轉換觀看角度來實現不同的觀看效果，韓磊之所以執意要稱其為“3D”，多半也與其包藏禍心的青春記憶有關。他就是要把這種現在看起來有些低科技的材料提請到當下的技術語境中去用，并且覺得再合適不過。

他是在青春的公園里倒時差，進行著一場不合時宜的回放與辯護。在錄像的創作中，延時的鏡頭，敘述之后倒敘的手法，像一次事故發生前的回放，事實上，這事故始終沒有發生。倒敘在比爾-維奧拉那里常常被用來執導出令人驚異的影像的力量，而韓磊在此讓那些場景如刑偵鏡頭般在屏幕上逐幀展示，浪漫、懸疑、遲緩，有著強烈的時差感受。這時差既是一種當年與當下的對撞的時差，又是一種由于錄像鏡頭延遲所引發的日常生活場景與懸疑荒誕的劇場感之間的時差。