吳門之杰

吳(羊文) 木 (1920年一2 009年)名彭，號小鋗。祖籍浙江，幼年隨父遷居蘇州。吳氏三代馳譽畫壇。祖父伯滔，父待秋均為近現代山水畫大家。(羊文) 本先生幼承庭訓，4歲習畫，9歲作《長江萬里圖》。20歲畢業于上海復旦大學經濟系。早年精研唐、宋、元、明、清諸家，探索傳統精髓，繼而師法造化，自立門戶。晚年變法，創“第三類畫”，自成新格。吳(羊文) 木先生曾任蘇州工藝美專中國畫教研室主任、蘇州國畫院院長、“吳門畫派”研究會會長、江蘇省工藝美術書畫研究會會長、蘇州國畫院名譽院長。編著《中國古代畫家辭典》《中國古代書法家辭典》《中國畫基礎技法概論》《山水畫傳統技法解析》(與蕭平合作)等。

去歲，(羊文) 木先生離世，我在悲慟中奉上一聯：“祖儀垂則三代聲隆合與吳門同不朽；鶴駕凌風一生德劭當賡后世永留芳”伴先生西去。以往，每到姑蘇，總會去先生大王家替的老屋，漸走漸近，看到那棵參天的洋玉蘭樹，心中便會怦然作跳，因為這里有一道看不厭的吳門風景一一盎然古風的先生和他高深莫測的藝術!兩年前，在先生臥病之前的3個月，在他的老屋，我們商量著再度合作一一把他的“第三類畫”介紹給畫壇和大眾，想不到兩年后，我只能給他的遺作集寫序了!

標題所云“吳門”，有兩重含義：其一指蘇州地區。正如陸儼少先生所言：“(羊文) 木先生以畫世其家，自其大父伯滔先生、父待秋先生及君三代，皆以山水名于時，吳中言山水者，咸歸吳氏。”(陸儼少1976年題吳(羊文)木山水冊)先生“吳門山水畫第一人”之稱是不言而喻的。“吳門”的第二重含義，指吳氏家族三代畫壇名家。先生青出于藍，后來居上，其藝術成就最為卓著。吳門之杰，先生足以當之的!

先生很早就顯現出藝術的非凡才華，年方9歲便作《長江萬里圖》，據說其幼時吳昌碩先生曾抱之坐膝云：將來必有大成!家學，在中國畫承傳歷史上有著不可忽視的位置，它是傳統藝術教育的一種重要形式，唐代的“大小李將軍”、宋代的“大小米”以及明代吳門畫派的承傳實例，都是有力的證明。先生生于藝術世家，祖父吳滔(1840年－1895年)，字伯滔，晚清海上名家，擅山水兼作花卉，與吳昌碩交誼甚深。父親吳徵(1878年－1949年)，字待秋，書、畫、印皆所擅，20世紀三四十年代為海上四家(“三吳一馮”)之一。待秋公雅好收藏，所存明清佳作不少。上世紀70年代后期，我曾在先生老屋看到過這批藏品的一部分，其中一軸倪元璐行書，讓我頓時明白了待秋公與(羊文) 木先生書體的來源。一件藏品，影響到兩代人，足以說明收藏的意義了。生長在收藏甚豐的藝術之家，這真是(羊文) 木先生的幸事。祖父伯滔畫筆疏淡，在海上名家中并不突出。到了父親待秋，山水專攻王原祁，筆墨繁密蒼厚，較之前輩顯然有了發展。他善用一種短鋒蒜頭筆，便于反復皴擦，(羊文) 木先生還送過幾枝給我試用，那已是文物了!待秋公的不足在缺少變化，筆墨、色彩大都相類。(羊文) 木先生視野開闊了許多，他大約很早便得到了父親的真傳，對王原祁一路山水根底牢固，冊中所載其19歲墨筆山水即可作證。原祁在“四王”中風格最為突出，尤其在他晚年，發展了董其昌的畫路，開拓了山水畫的新徑。先生由王原祁上溯董其昌、文征明、沈周、元四家、荊關董巨，甚至唐人，中國山水畫一脈千載，他幾乎摸索遍了。20世紀70年代，我與先生合作編著《山水畫傳統技法解析》一書，他作圖，我寫文。成書前，以《山水畫傳統技法二十種》為名，在《江蘇畫刊》上連載。所謂技法20種，是選取了自五代至清代近千年間的20位畫家(關仝、巨然、郭熙、夏圭、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮、沈周、文征明、唐寅、陳洪綬、原濟、髡殘、弘仁、龔賢、王時敏、王原祁、吳歷、華喦)的基本技法，包括石法、樹法、高遠法、平遠法以及應用畫家之法作寫生創作之法。先生全憑胸中所貯，一家一家畫出，又無不與各家有合，可見他之于傳統，是爛熟于胸中的。還不僅于此，他應用傳統技法寫生創作，同樣得心應手，再復雜的景象，在他面前都失去了難度，他具有舉重若輕的大本領。我曾與香港中文大學教授金嘉倫談論過先生的畫，他以為先生是當代中國最具傳統功底的一人。日本畫家安田虛心則贊其為“當代南畫第一人”。無疑，他超越了前輩。

(羊文) 木先生把他的山水作品分為3類，第一類：傳統的山水畫；第二類：寫實的山水畫；第三類：探索性的山水畫。他自己最看重的是第三類畫。這一類畫，按他自己的說法，是把傳統備家的技法(筆墨)拆散，打亂，根據自己的新思路重新組合。我曾寫過《筆墨——美的符號》一文，說到每一位有成就的畫家，都具備自己的筆墨程式，這一程式就是他的藝術符號。那么，玟木先生的所作，是將山水畫傳統寶庫中的那些“符號”拿來拼接、組合嗎?我的回答是：是!也不是!所謂“是”，是因為他胸中確實貯存著那些符號，那些讓他心動的符號；說“不是”，則因為他所用以組合之材料，并非那些原樣的符號，而是經過他的認識、篩選甚至改造過了的符號，必然滲入了他的性與情。所以他所說的“拆”與“組”，又完全不是一種簡單的行為，而是作者滿腹珠璣的自然升華，是一種哲思，一種妙悟，一種傳統精華的“現代版”，筆者很難找到一句準確的語言去形容它。

中國寫意畫，是一種半抽象的藝術，(羊文) 木先生的“第三類畫”，因是筆墨符號的重組，抽象的成分更多，讀懂是有難度的。筆者試以先生1981年所贈山水冊為例，作一解析。對于該冊，先生自己說“在第一類與第三類之間”。徐邦達老師題日：“丹青別調。”又稱：“(羊文) 木逸筆，識者珍之。”“別調”和“逸筆”是邦達老師的界定，從傳統品評角度看，大約是不錯的。

圖一，“野水多于地，暮山半是云”，精彩處在云中暮山，得渺茫之趣。

圖二，“帆影夕陽中”，筆墨在王原祁與八大山人之間。夕照群山，帆點其間，是畫境，更是詩境。

圖三，“山色有無中”，用細筆勾點，奇山怪水，漸遠漸淡，幾近于無也。

圖四，“林壑饒秋氣，丹楓訝作花”，寫山鄉居所，僅露屋頂于黑山白水、紅樹綠林之間。畫筆稚拙，在老年王原祁、金農之間。耀目紅樹，寫出了一個“訝”字。

圖五，“天外聳芙蓉”，畫圖極簡，平地一樹一人取橫向，三五峰突兀聳起，奇也!

圖六，“鳴禽流水點秋光”，筆意爽潔，略見荒塞。夕照、禽鳴、水流，寂寥頓生。寫景即寫情也!

圖七，“隔岸晴峰送翠來”，墨筆空勾處以翠綠點綴邊緣，僅遠山施就一片青綠。筆致在董其昌、王原祁之中，既帶有裝飾意味，又仿佛與西方野獸派有似。

圖八，“秋色”，似屏秋山，似障秋林，一屋居中，秋水在前，墨筆勾劃之后，純以赭色點厾鋪染，突出一個“色”字。

圖九，“秋山云樹”，用鳥瞰法畫溪、岸、泉、橋，似碎而整，似拙而巧。其法與晚明人有似，而其結構之法又似與畢加索之“立體派”有涉。

圖十，“山從人面起”，山下一屋一人，群鳥飛翔，群峰驟起，其勢險，其境奇，大開大合，壯人襟懷!

圖十一，“清流”，取法簡拙，類于金農、羅聘。

圖十二，“漓江煙雨”，寫雨景，近巖遠山、竹林煙樹全以大筆點厾而成，僅一帆獨駛，著以赭色。取意“二米”而不似“米”，得力于實景觀察的準確。

冊中那些貌似神秘、怪誕的成分，大多有出處可考，或出于某派、某家，或出于造物，或出于畫理。至于與西方現代繪畫流派的某些相似處，則是因為“歐西繪畫，近三、五十年，極力發揮線條與色彩之單純美等，大傾向于東方唯心之趣味”(潘天壽《中國繪畫史》1936年)。總之，絕無妄造的成分。這就是(羊文) 木先生作品的深奧之處了。

對于“第三類”作品，先生自謂胸中已存308種，而落于紙上者僅60余件。1984年陸儼少先生在姚耕云陪同下訪玟木先生，看到這批畫，大為驚訝。他說，這是真正的創造。他原有此想，但年齡大了，不可能了。

這批畫，早在上世紀80年代初期，(羊文) 木先生就出示給筆者與香港友人李元駿、林建華、賴恬昌看過，大家覺得異常精彩，賴先生還一一拍攝，擬在港出版。可惜片子沖印不佳，作罷了。后來，徐邦達老師也看過，他曾對我說：“畫得很有意趣。”對當代畫極少稱贊的他，有如此評價，說明他不但認可而且喜愛。

儼少先生說“這是真正的創造”，關鍵在“真正”二字。因為它確實不同于一般的變法——形式、筆墨、色彩的變化，或借助于西法的變化。它是出于中國畫的本體核心，又回過來對于本體核心的變革，是對于中國畫筆墨程式的一次創造，是濃縮了的中國畫精華。

(羊文) 木先生是一位飽學之士，是一位學者型的大畫家。他的繪畫，除山水的縱逸多變、玄奧莫測外，還擅花卉，出于其父，卻格外簡略多變，水墨小品猶多見其智慧。又偶作人物，放筆不拘，似與浙派有涉。他的書法，由待秋公上溯晚明諸家，多得力于倪元璐，奇崛道勁，自具一格。他還善詩文，通鑒賞，題畫往往自作妙句，令人讀之有趣。他在1987年出版的專著《中國畫技法概論》，圖文相映，深入淺出，行銷海內外，成為中國畫入門的必讀之物。

先生深居簡出，潛心藝術，以苦為樂，終身伴者唯“殘粒園”耳!這樣，他的聲名受到局限，知道他的人，或許并不很多。這真是莫大的遺憾!先生生前引筆者為知己，筆者則有責任為先生一呼，因為這關系到中國畫的振興與發展，而非個人之所好。

切莫忘了，這里有一座中國畫的寶庫!