東西融合視角下李安電影的審美特征研究

索微微

李安作為成功的跨文化電影創作者，無疑是全球化時代最值得研究的華人導演之一。[1]基于獨特的身份和經歷，李安將電影創作根植于東西方兩種截然不同的文化沃土，通過將中國與好萊塢兩種不同特征的文化藝術完美融合，達到了跨文化交流的背景下的藝術新高度。這種融合造就了其作品在審美上有效突破了商業與藝術、主流與邊緣之間的傳統界限，因此受到了藝術與大眾電影市場的普遍歡迎?？傊畎布捌潆娪安粌H具有世界性影響，同時也成為全球文化交融的重要體現。[2]李安在跨文化電影創作上取得的成功，對我國的電影乃至文化走向世界，具有重要的借鑒價值。

一、 有條不紊的鏡頭語言

在李安電影中，通過長鏡頭與蒙太奇手段的運用，實現了動靜結合，平靜之下暗藏著玄機，使影片本身具有了獨特的節奏。長鏡頭是相對于快速剪輯的一種拍攝調度手法。通常意義上講，長鏡頭主要包括固定長鏡頭，景深長鏡頭以及運動長鏡頭。在李安的電影中，將攝影機與演員同時調度的長鏡頭非常多。這些長鏡頭的廣泛運用不僅使影片本身能夠保持時空的連續性與完整性，同時又可以使電影的敘事富于節奏感和韻律。

景深鏡頭與長鏡頭在好萊塢電影中極為常見，不僅有助于保持物體的時空連續，同時有助于展示人物關系，推動劇情的深入發展。導演李安一向對質樸的審美情趣十分推崇，因此長鏡頭就成為其電影拍攝中必不可少的手段。例如影片《推手》的開篇就設計了一個景深長鏡頭。鏡頭前是一個正在練太極拳的老人，配以墻上懸掛的寶劍、書法，塑造出一位酷愛中華文化的東方老人形象。景深之處則是黃發碧眼、性格暴躁的洋媳婦瑪莎，在平緩的鏡頭與冷靜的場面中，兩人沒有任何形式的交流，從而暗示出兩人之間的代溝乃至中西文化上的對立與矛盾。

連貫性和流暢性是好萊塢電影在處理時空方面的慣用手法，李安的電影雖然繼承這一慣例，但并沒有刻意遵守，而是出于電影表達的需要，在繼承的基礎上加以靈活變通。例如在影片《綠巨人》中，導演利用分割銀幕代替平行剪輯的嘗試并取得了巨大成功，片中多次將同時發生的事件集中到一個電影畫面中予以體現，甚至進行了在同一個畫面中建構不同時序的嘗試，實現了對好萊塢連續時間慣例的突破。

為了保持觀眾在視覺上的銀幕方向感與空間連貫性，電影創作者們從實踐中摸索出了剪輯系統中攝影機擺放的最基本原則：180度動作軸線原則。軸線即導演在現場指導演員、進行拍攝的時候，被攝對象的視線方向、運動方向以及他和對象人物之間的關系所形成的一條假想中的直線。根據這一解釋，軸線有三種：視線方向的軸線、運動方向的軸線和人物關系的軸線。攝影機拍攝的位置應該在這條軸線的一側，如果越過這條軸線，就會造成空間關系的混亂。而李安電影在空間建構上經常突破這一原則，而采用更豐富的空間表達方式。以影片《飲食男女》為例，在第一次聚餐場景中，李安先以全景鏡頭交代四人的空間位置分布，然后分別利用四個正面近景鏡頭這四個人物進行具體表現，這種方式相當于使用了一個360度空間。但整體上看，這種空間的使用并沒有對電影的連貫性造成根本性的影響，特別是在近景鏡頭中，人物的背景空間十分有限，因此相鄰鏡頭之間的空間矛盾并不明顯。

在好萊塢電影中，場面的軸線一般不會多次改變，而在李安電影中，某些場景的軸線卻經常處于變化之中。影片《色戒》中王佳芝等人打麻將的場面中，李安對四人之間的關系與各自心理的變化予以同時關注，因此造成軸線一直處于變化之中。具體來看，由于四人對話的視平線建構出了多條不同的軸線，因此在一兩個鏡頭就會有一次跳軸。但也正是這種極不穩定空間深刻展示了王佳芝內心活動的激烈。由于不同鏡頭之間的景物差別較小，同時鏡頭的轉換速度又快，觀眾在觀看過程中并沒有更多的時間來顧及鏡頭空間的矛盾，因此這種處理方式并沒有實質性破壞影片的流暢感。

無論電影敘事內容多么激烈，李安也堅持其鏡頭語言內斂與克制的一貫作風。以影片《與魔鬼并騎》為例，該片擁有大量的槍戰鏡頭，但是導演卻仍然沿襲了他穩重、舒緩的運鏡風格。即使是在宏大的戰斗場面中，各種運動與固定鏡頭仍然有條不紊，因此每個畫面都極為動人，使人回味無窮。李安的電影節奏是舒緩的，感情是恬淡的，這也從一個側面表明李安作為東方人的那種審美意識——風平浪靜的表面下掩藏的是高超的人生智慧和那份從容不迫的豁達。

二、 影像符號的詩意化特征

《斷背山》中的女主角海瑟威說：“起初我還不知道艾尼斯（Ennis）就代表孤島。艾尼斯非常封閉，比起片中的多數角色有過之而無不及——但即便如此，他確還是影響到身邊的所有人?！被蛟S有時候沉默無言更勝過千言萬語，除了同性之間的戀情不能被當時的社會所理解之外，如何說或許是更大的難題。因此，兩人離開斷背山四年之后的重逢，艾尼斯的激烈擁抱或許更勝于千言萬語的訴說。李安作品中的這種寂靜中的聲音和絕望中的希望，宛如中國山水畫中的留白意境。“別有憂愁暗恨生，此時無聲勝有聲”，李安電影雖然采用了與好萊塢迥異的風格，但是卻能深深地打動人心。[3]

李安在電影創作中還經常將隱喻、敘事以及抒情緊密結合，特別是隱喻的應用使其電影的影像符號充滿著詩意。雖然隱喻并不是李安首創，而利用畫面調度來賦予某些畫面以隱喻含義在好萊塢電影中也并不鮮見，但是李安卻可以通過場面調度使畫面充滿隱喻意義，并成為電影創作中的一種常規手法。李安的電影在空間美感上極具寫實意味，這雖然與香港導演王家衛的現代意涵有明顯不同，但是同樣具有許多隱喻性的暗示。《斷背山》里杰克與維琳喜迎新生兒的誕生，更凸顯出一種極度的諷刺與哀傷；廣場上艾尼斯與妻女身處遠近景的構圖，卻巧妙地暗示了兩組人物之間的心理距離已經相當遙遠，如此詭異的視覺感在晴朗璀璨的夜空下更顯得寂寥落寞，充分體現出李安電影空間符號的隱喻特征。

李安電影不僅重視隱喻，還特別重視風景在電影語言中的價值。由于在風景的運用上偏好自然風景，因此他的電影一般采用極其舒緩的敘事節奏，以達到情景交融的目的。李安在電影拍攝中對風景的重視源于他精深的中華優秀文化底蘊。抒情是中國文學的重要傳統和價值核心，而情景交融也就成為這種優秀傳統的重要表現方式。以影片《理智與情感》為例，這部影片改編于簡·奧斯汀的小說，但是原著中風景的成分不多，地位也并不重要，但電影中風景卻變得十分重要和突出。仔細分析，該片的風景主要包括兩類：一是諾蘭莊園為主的人工園林風景，二是巴頓小屋周邊的自然風景，而片中的兩個愛情故事就發生在上述兩地。從情景之間的關系來看，人工園林顯示了埃莉諾和愛德華愛情上的保守與壓抑，而自然風光無疑表達了瑪麗安和威洛比愛情的奔放。此外在拍攝過程中導演對天氣和光線也進行了精心選擇，諾蘭莊園一般的陰天拍攝，光線也不充足，而巴頓小屋主要選擇光線充足的晴天拍攝。這種選擇對風景的情感表達起到了有力的促進作用。[4]

三、 聲畫建構的古典美學表達

李安電影中對中國古典美學的應用不僅體現在“情景交融”的運用上，同時也體現在空間與聲音的處理上。李安通過對電影的構圖、光線以及色彩的處理上對中國古典美學的滲透，使其電影畫面具有豐富的傳統審美意蘊。其電影聲音設計也體現出中國傳統音樂特色。

一般而言，好萊塢電影偏好于中景和近景，這種取景方式充分體現出西方重主觀輕客觀的哲學思想。在李安的電影中，卻經常使用全景甚至遠景進行人物性格表達，并采用數層視點以建構節奏化的空間。例如影片《理性與感性》中就采用了大量的大遠景鏡頭，來表現人與自然的呼應。[5]以片中的一個構圖為例，最底部是人和動物，上邊是河流，中間是樹木，上面是天空。從空間的組織形式上來看，這種構圖中國山水畫的構圖意境。在構圖上，李安電影的光線和色彩也十分注意對中國文化傳統的繼承和體現。例如李安電影較少使用艷麗的色彩，畫面的影調偏暗，同時畫面的用色也比較簡單，很少使用光與色的對比來突出主體。這種設計與追求充分體現了中國傳統文人的審美情趣。

李安不僅善于運用場面調度使影片中的門窗具有特殊的隱喻意義，但從另一個角度來看，李安電影中的門窗還有一個重要的功能，也就是通過門窗引入外部景物，這種以小見大的構圖手法可以利用有限的空間來創設出無窮的意蘊。仍以影片《理智與情感》為例，在該片中畫面構圖中的前景為室內的人物，而后面的中景和背景則是通過窗戶展示的窗外風景。比如埃莉諾坐在窗前做針線活的場景中，前面的窗戶全部打開，觀眾可以順著埃莉諾的視線看到窗外那些優美的自然景觀。縱觀整個畫面，雖然人在室內，但是目光以及其內心的思索無疑遠遠超出了室內的狹隘，因此可以帶給觀眾廣闊的思考空間。這個鏡頭不僅深刻展示出周圍環境對埃莉諾的壓力與束縛，同時這種以小見大的構圖方式也詮釋了她對外部世界發自內心的向往。這種畫面對于中國觀眾而言是最熟悉不過了，在這里我們可以看到中國傳統藝術在李安心中留下的影像。

對靜美的追求也是李安電影聲畫構建的重要特征。這種追求首先體現在“靜觀寂照”式鏡頭的使用上，特別是電影在風景空間再現時，多運用固定鏡頭拍攝。這種鏡頭可以帶領觀眾達到無我之境，從而對世界與生命的原始本真進行體味。由于靜與寂的相通性，因此李安電影在聲音上追求簡單、空靈，以“簡”“寂”為要，因此他的影片配樂不需要復雜制作，在一個鏡頭中，音響一般采用少數幾種聲音，甚至追求極簡主義風格。[6]

結語

李安電影的語言特色與其本人的文化認同具有密切聯系。作為離散華人導演，李安具有強烈的回歸欲望和積極的行動意識，但是，離散又破壞了文化從屬關系的傳統性，因此這種回歸具有明顯的雙重邊緣化他者身份。上述雙重身份造成其電影作品既融合了不同的文化傳統，同時又與這些傳統保持距離。李安英語電影在電影語言上的民族化追求，體現了其對西方文化的抵抗，從而體現出對好萊塢語法的超越以及基于上述基礎的融合。