“現實”到“主觀”？

鞠萍

摘 要：《玉君》在中國文學史上因其不再是“極要描寫民間疾苦的”而地位尷尬。實際上《玉君》這部作品的創作與楊振聲早期作品“發生不同”并不是楊振聲文學觀和創作觀“由現實到主觀”的徹底轉向的結果，而是楊振聲自始至終的未曾大變的文學觀的生發。

關鍵詞：《玉君》 楊振聲 文學觀

《玉君》在中國現代文學史上地位尷尬：《玉君》1925年作為“現代叢書”中的“文藝叢書”第一種出版后引起極大反響并被陳西瀅推崇為中國長篇小說的代表①，而到了20 世紀20-30年代之交，魯迅對《玉君》幾乎全盤否定：“不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。”②3 因陳西瀅的政治反動與魯迅在文學上的權威，很長一段時間內魯迅的評價都被當做定論性的結論：人們要么直接不提這部作品，要么就在提起《玉君》時直接用魯迅之言評價它，再或者就是在對《玉君》進行評價時不知不覺地以肯定魯迅的評價為前提，故一直以來《玉君》都沒有得到過足夠多的重視，即使是被評價也都是貶過于褒。直至80年代后與魯迅不同的聲音才開始出現。③但總體來說，所有的質疑、爭論產生的效果始終無法挑戰魯迅評價的權威，因此在90年代以后，提及《玉君》，大多數人都還是明顯的承襲魯迅。即便有一些學者另辟蹊徑專門從民俗、意識流等獨特角度對《玉君》重新解讀，但依舊不足以改變《玉君》在文學史上的尷尬地位。

《玉君》的尷尬地位，與魯迅的評價是密切相關的，后世學者在對《玉君》進行研究和評價時，沒有一個能夠繞過魯迅。其實魯迅對于楊振聲最初的作品是非常看重的：“楊振聲是極要描寫民間疾苦的” ②3，把《漁家》選入《中國新文學大系》就是對楊振聲的極大肯定。然而對《玉君》，魯迅卻是這樣說的：

“他（指楊振生）‘要忠實于主觀，要用人工來制造理想的人物。……他先決定了‘想把天然藝術化，唯一的方法是‘說假話‘說假話的才是小說家。于是依照了這定律，并且博采眾議，將《玉君》創造出來了，然而這是一定的：不過一個傀儡，她的降生也就是死亡。”②3后世對《玉君》的評價，大都受到了這番話的重大影響，即便有極少的評價能對魯迅大膽地質疑，實際上也僅僅只是從作品內部來論證而忽略了楊振聲創作《玉君》的內部動因即楊振聲所持的文學觀這個重要因素。要知道，正是楊振聲所持的文學觀使得魯迅對楊振聲的作品的態度由肯定和推崇轉向了否定和批評，《玉君》是楊振聲所持的文學觀導致的創作結果，也是魯迅批評的對象。因此，分析楊振聲的創作由“極要描寫民間疾苦”向“更加生發”“要忠實于主觀”的“變化”十分重要。然而迄今為止學界對這方面的研究少之又少，多數學者要么是追隨魯迅腳步對《玉君》加以批評或貶斥或評價“魯迅的評價”，要么就是只從作品內部出發具體分析《玉君》文本的藝術性或是分析其民俗意義。孫昌熙、張華闡述了楊振聲的創作發生改變的原因④47-56，用“比較復雜”總體概括，又分別從客觀和主觀這兩方面加以闡述。這個解釋雖然看似全面，然而實際上未免有些過于籠統，特別針對于楊振聲自身和《玉君》創作的具體涉及也不多，尤其是其客觀方面的分析似乎尤對當時任何一個人的創作來說都是適用的。魯迅對楊振聲創作《玉君》的評價“楊振聲的文筆，卻比《漁家》更加生發起來。”這句話分析起來其實頗有意味：他的“生發起來”是對以前的作品和文學觀的疏離和顛覆嗎？本文將從這個角度來對《玉君》重新解讀和思考。

楊振聲說：

“若有人問玉君是真的，我的回答是沒有一個小說家是說實話的。說實話的是歷史家，說假話的才是小說家。歷史家用的是記憶力，小說家用的是想象力。歷史家取的是科學態度，要忠實于客觀；小說家取的是藝術態度，要忠實于主觀。一言以蔽之，小說家也如藝術家，想把天然藝術化，就是要以他的理想與意志去補天然之缺陷。他要使海棠有香，鯽魚少刺。你說他違背天然，他本來就不求忠

實于天然。他把那種美德，早已三揖三讓地讓給科學家了。”⑤1

對此，魯迅的批評態度是十分明確的。在此筆者無意評價楊振聲和魯迅的文學觀孰優孰劣，只是借此來認識《玉君》。楊振聲認為，原有的生活方式不令人滿意，而原有的表達方式也令人無動于衷，所以可以選擇用想象的方式來開辟和創造一種新的生活。藝術的功能不在于真實地再現生活，而在于創新和改造：“對于天然不滿，所以要改造天工，對于人類不滿，所以要另尋桃源。”④51《玉君》正是這種文學觀的產物。魯迅因為楊振聲“要忠實于主觀”“把天然藝術化”而批判《玉君》否定現實是對《玉君》的誤解。《玉君》是楊振聲理想的產物，但這不代表《玉君》脫離現實，實際上《玉君》仍舊以現實為立足點：《玉君》即使不關照底層人民的困苦與生死，它也始終沒有脫離殘酷的現實社會，只是將目光轉向了封建禮教對女性的壓制、女性的反抗斗爭和女性出路的探索——這仍舊是現實問題。我們不難發現所謂“要忠實于主觀”“把天然藝術化”“說假話”等觀點是楊振聲在將藝術與科學的對比的具體語境之下而說出來的，他刻意強調的是藝術是不同于科學的，在與科學的對比之下，藝術是“假”的。而魯迅或許曲解了楊振聲的原意。放在這個語境中看，楊振聲的文學觀與主觀臆造、脫離現實還是不同的。《玉君》仍舊在反映現實，只不過因為心中有一個理想作為參照，楊振聲就將帶有理想色彩的所謂的“假話”說了出來。

那么楊振聲的這種“忠實于主觀”的文學觀是在《玉君》創作之時突然形成的嗎？是對以前的作品和文學觀的疏離和顛覆嗎？并非如此。在美留學時楊振聲就有了對文學的思考。楊振聲曾在與俞平伯的通信中說：“弟覺文學真美，并不在以此為知識與道德器具，仍在其抒寫情感調和人性方面為多。”⑥可以看出，楊振聲主張文學“抒寫情感”“要忠實于主觀”由來已久。我們可以說從一開始楊振聲那些“極要描寫民間疾苦的”的創作是在積極斗爭，這是魯迅對楊振聲創作目的的解讀，但是我們也不能否認這些創作是楊振聲親眼目睹和親身經歷黑暗社會后的有感而發和情之所至。只不過是早期的作品恰好符合魯迅對文學的“揭示病苦，引起療救的注意”的標準要求，而《玉君》作為描寫小資產階級知識分子婚戀的作品不太對魯迅的胃口，所以魯迅對《玉君》的態度略顯偏激而已。我們都以為《玉君》是“變”，作品形式和內容都變了，楊振聲的文學觀也由“現實”轉向“主觀”，實際上這的確是對楊振聲的誤讀。楊振聲該是從最初就主張文學不該“為知識與道德器具”而該“抒寫情感調和人性方面為多”，他的文學觀沒有變，他一直都在抒寫心之所想和情之所至。《玉君》的“轉變”，正如前文所說的，是楊振聲內心在對黑暗和苦難的憎惡與同情之外多了對理想生活的追求與希望的結果，而不是因為楊振聲的文學觀和創作觀的變化。

楊振聲自己說：“然則小說家都是騙人的嗎？我又答沒有一個小說家能騙過人的。……小說家是為自己說話，你在書中到處都可以捉到他的。”⑤2可以說，楊振聲的文學觀從來就沒有由“現實”向“主觀”這一轉變，他從來都是持有“文學抒寫個人”的文學觀和創作觀，所謂“他們每作一篇，都是‘有所為而發，是在用改革社會的器械。”②2 這種“改革社會的器械”的觀點是魯迅的標準和解讀，并非楊振聲本意。另外這種文學觀也并不是非“現實”即“主觀”的，而是一種“現實”和“主觀”的奇妙統一。楊振聲并非不“現實”，而是融浪漫、融理想于現實，借此表達自己對理想生活和美好未來的憧憬以實現“補天然之缺陷”“使海棠有香，鯽魚少刺”。《玉君》充分展現了封建禮教對女子的壓迫以及女子反抗斗爭的艱難的現實，只不過楊振聲為玉君設置了一個非常理想的未來：林一存有充足的條件可以幫助玉君為人生做多種美好的規劃和出國留學。雖然玉君的出路——在林一存的幫助之下出國留學——并不是當時社會的小資產階級知識女性群體可以普遍效仿的，玉君的出路只是一種理想化的存在，但是這卻也是楊振聲在立足現實的基礎之上對未來的一種探索和嘗試，也是楊振聲在超越現實的基礎之上對未來的一種憧憬和希冀。雖然魯迅努力指出問題的實質對于人們正確認識現實十分必要，但楊振聲在現實已是殘酷黑暗的情況之下在文學之中實現“補天然之缺陷”“使海棠有香，鯽魚少刺”也并無不妥。與魯迅的執著現實、揭示本質、展示困境、堅決斗爭相比較，楊振聲的融理想、融浪漫與現實雖顯得不十分應景，但卻也是對未來的出路、理想的生活的積極探索和追求。畢竟，“在可能的范圍內，作家對于人生的悲哀，世界的缺陷，不妨加以杜撰的粉飾，這種杜撰的結果，可以使讀者覺得社會尚有一線光明，不可一筆抹殺，好戲一種興奮劑，既可使人忘倦，同時更可以因了興奮，而工作，而革命。”⑦

筆者以為，無論是對下層勞苦人民命運的深切同情還是對女性解放問題的關注，無論是對黑暗現實毫不留情的大膽解剖還是對理想生活積極奮力的希冀追求，都反映出楊振聲在文學創作中的耿直和對自我的堅持。我們不應該因為《玉君》不符合魯迅“極要描寫民間疾苦的”的標準就否定《玉君》的在當時社會中的現實意義，也更不應該因為楊振聲文學觀和創作觀的特殊之處就片面的否定《玉君》。把《玉君》的創作放在楊振聲的生平之中去看待，把《玉君》放在楊振聲的所有的文學作品構成的統一整體中去看待，我們會發現《玉君》是楊振聲的一種新的對現實的揭露，也是在像魯迅一樣的揭示現實之外的對另一種不同道路的追求的嘗試。

注釋

① 陳西瀅.新文學運動以來的十部著作（下）[A]//西瀅閑話[M].北京：人民文學出版社，2000：202.

② 魯迅.導言[A]//中國新文學大系·小說二集（影印本）[M].上海文藝出版社，上海良友圖書印刷公司， 1935：3.

③ 宋小娟.個人理解的神圣化過程[D].吉林大學碩士論文，2007.

④ 孫昌熙，張華.論楊振聲的小說創作[J].文史哲，1982（5）：47—56.

⑤ 楊振聲.自序[A]//玉君[M].上海書店印行，現代社出版，1985，5：1.

⑥ 季培剛.楊振聲編年事輯初稿[M].濟南：黃河出版社，2007：29-30.

⑦ 連上福.《玉君》讀后感[J].采社雜志，1931（6）：49-50.