中國古代書論中的“自然”變遷

史忠平

中國古代書論中的“自然”變遷

史忠平

書肇于自然。

我國書法理論誕生較早，始見于漢代。據書論文獻可知，如崔瑗所謂“觀其法象，俯仰有儀”，蔡邕所謂“書肇于自然”“為書之體，須入其形”以及“縱橫有可象者，方得謂之書矣”等書法評論，這可算最早書法理論的萌芽。而這其中“自然”二字出現頻率極高，且在不同時段、不同理論家的認知中有著不同的內涵。

眼中“自然”

眼中“自然”基于直觀視像與點畫書寫。進入漢代后，漢字書寫進入了審美層面而被人重視。在當時僅存的幾篇書論中，我們看到“觀物取象”意識已普遍存在。在這一觀念下，當時的理論家不僅關注漢字點畫形狀的書寫方法，而且很注重以自然物象來對應，力求直觀說明點畫的形狀與面貌。如崔瑗《草勢》中的“旁點邪附，似螳螂而抱枝。絕筆收勢，余糾結”；蔡邕《筆論》中的“若利劍長戈，若強弓硬矢”，《九勢》中的“橫鱗”等。

魏晉書論對點畫的描述更加微觀細致。在傳為衛夫人所作的《筆陣圖》中，不僅有橫如“千里陣云”，點如“高峰墜石”，撇如“陸斷犀象”，豎如“萬歲枯藤”這樣的直觀比附，而且有“每為一字，各象其形，斯造妙矣，書畢矣”的總結性話語，可見當時對書法之形與自然之形關系的重視程度。

王羲之《筆勢論十二章》更是形象、直觀、具體地說明了書法點畫形狀與自然物象之間的相似性。如《說點章第四》中，就專門討論點的各種造型以及與其相似的自然形象，說點“或如蹲鴟，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎”。《健壯章第六》中說“屈腳之法，彎如角弓之張”“立人之法如烏之在柱首”“踠腳之法如壯士之屈臂”，且都有字例說明，非常真切。

這種從形狀上把自然物象與書法點畫緊密相連的理論在后世發展中主要集中在有關“永字八法”的討論上，并且不斷細化，但對自然內涵的拓展上并沒有多大進展。

這一重“自然”包括天地萬物，是視覺層面的，通過眼睛觀察到的自然，其在書法中的應用也是很直白的，是在形象上能夠一一對應的。可以說是書法點畫對自然物象的一種外形的模仿。所以，這一重自然被稱為基于直觀視像與點畫書寫的眼中“自然”。

用這一自然概念理解書法，具體可感，真實可信，但這種一一對應的關系畢竟有限。因為，它只能停留在書法具體點畫外形的層面，一旦超出點畫外形，而進入到點畫姿態以及整個字的造型與姿態問題時，這種以物對應的辦法就陷入了尷尬。于是，書法理論的構建中就出現了第二重“自然”的含義。

王羲之《遠宦帖》

胸中“自然”

胸中“自然”基于生命意識與書法審美。如果說，書法理論中的第一重“自然”概念強調了書法點畫的“形”的話，那么第二重“自然”的概念則是強調書法的“態”。這就不僅僅是指點畫本身內含的姿態，更重要的是從點畫到整字再到整篇中所孕育的生命躍動。如崔瑗《草勢》中的“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳”，蔡邕《筆論》中的“若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起”等，無一不是以自然活態來比附書法的生命存在。

魏晉南北朝書論中還用自然物象來喻說書家的個人風格，并以此來區分不同書家作品中流露出來的生命意象。如梁武帝說：“王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎臥鳳闕”，“韋誕書如龍威虎振，劍拔弩張”。這種比擬能直接喚起人們的審美聯想，對于創作者和觀賞者而言，都是一種潛在的準繩。

到了唐代，孫過庭《書譜》中講到書法“同自然之妙有，非力運之能成”，這就是說，書法與自然的關系并非簡單的視覺感官上的相似性，而是自然與人心妙合的產物，需要感受與體悟。張懷瓘曾說：“形見曰象，書者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通。”在這里，張氏也是強調心在妙探于物中的重要性。所以，最后得出的結論就是“法本無體，貴乎會通”，還有他那句格外響亮的名言“囊括萬殊，裁成一相”。同是唐代的篆書大家李陽冰，在《論篆》中也講要從自然萬物之中體會書法屈伸飛動的道理、方圓流峙的形象、霏布滋蔓的容貌，以及揖讓周旋的體姿，最后達到“通三才之品匯，備萬物之情狀”的高度。

可以說，古代書法理論對書家如何將眼中“自然”上升到胸中“自然”有著很高的要求和期望。

如若不然，張璪“外師造化，中得心源”的宏論怎能響徹古今？胸中自然意味著一個藝術家審美感知能力和體悟貫通能力的高下，意味著藝術家如何將眼中的“第一自然”轉化成胸中的“第二自然”，也預示著藝術家如何將胸中的“第二自然”自然而然地表達出來，這就進入了第三重“自然”。

手中“自然”

手中“自然”基于法道觀念與心性表現。宋代以后，書法理論關注的問題更為深入而廣泛，有關書法的工具、材料、技法、風格、流傳、真偽等都有涉及。“自然”一詞在書法理論中的側重點也在發生著微妙的變化。在尚意思潮的影響下，書法的主要追求已經不是妙悟自然，更不是眼觀自然，而是心性的自然流露，以及表達方式上的“自然而然”。

作為尚意書法的代表人物，蘇軾的言論最能體現這一點。如他說：“永禪師書，骨氣深穩，體并眾妙，精能之至，反造疏淡。”“褚河南書，清遠蕭散，微雜隸體。”（《書唐氏六家書后》）這里所講的“疏淡”“清遠蕭散”是一種源自書法意象而直至心性的審美意境。那么，如何才能達到這種境界？蘇軾說：“書初無意于佳，乃佳爾。”（《論草書》）可見，書法是非功利的，是性情的真實表達，并非裝腔作勢和矯揉造作。

正是在這一主張下，蘇軾本人的書寫狀態則是“我書意造本無法，點畫信手煩推求”（《梅花詩帖》）。這里強調兩點，其一是“意造”“煩推求”。即從心境上達到一種“無意于佳”的平淡狀態，實際上是對蔡邕“欲書先散其懷抱”的一種發揚。其二是“點畫信手”，繼承了李陽冰“隨手萬變，任心所成”的觀點。即自然心境下的自然書寫，“自”就是“自己”，“然”就是這個樣子。也就是說，在這種情況下的書法作品便是作者本人的真性情、真情感。面對作品，我們會看到，這就是作者，作者就是這樣，一切都自然而然。自然而然即為自由自在，是人生的最高境界，也必然是書法的最高境界。

綜上所述，古代書論中的自然始于造字之初，又融流于書法歷史長河之中。歷代書家正是在觀察自然、感受自然、體悟自然、回歸自然的過程中，提煉了書法的點畫樣式，豐富了書法的生命意象，升華了書法的審美境界，終將書法內化為書家的人格修養和心性表達。

而在這一過程中，“自然”的三重內涵或重疊呈現，或因時有所側重地呈現。第一重是眼中的“自然”，以自然物象對應書法點畫之形，這一樸素直白的自然概念在書法認知中并不高級，也不是主流，其主要存在于歷代對“永字八法”的討論之中。第二重是胸中“自然”，主要強調人的主體性和能動性，以理解、感悟為旨，重在對天地、人及書法的生命狀態的體證。第三重是手中“自然”，如果前兩重屬于物質自然和人化自然的話，這一重則是人格化、哲學化的，是體道的自然。其在書法中的落腳點便是手中的表達，主要特征是率真和信手。

可以說，古代書論中的三重“自然”體現了從自然美向書法美，再到人格美的轉化，也體現了古代書法實踐從偏重自然精神到偏重人格精神的轉化。同時，這三重“自然”既是書法發展的三個階段，也是書法創作與品評的三個標準；既是書法學習的三個階段，也是一件書法作品生成的三個階段。