《道士下山》：當(dāng)“第五代”啟蒙精英話語(yǔ)遇上奇幻類(lèi)型片

陳亦水

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《道士下山》：當(dāng)“第五代”啟蒙精英話語(yǔ)遇上奇幻類(lèi)型片

陳亦水

《道士下山》中何安下的冥想世界景觀

10年前的2005年，陳凱歌以耗資3.5億元人民幣的成本，制作了號(hào)稱(chēng)“中國(guó)首部魔幻大片”；10年之后，當(dāng)他再次帶著同樣的創(chuàng)作思維和模式重返銀幕的時(shí)候，卻陷入了同樣的惡評(píng)如潮的境遇。

身為昔日的“第五代”導(dǎo)演創(chuàng)作群中的一員老將，陳凱歌在新世紀(jì)之后愈發(fā)不盡如人意的表現(xiàn)，讓業(yè)界內(nèi)外無(wú)不為之扼腕惋惜，甚至開(kāi)始質(zhì)疑道：到底是陳凱歌變了，還是時(shí)代變了？

一、陳凱歌的啟蒙主義精英立場(chǎng)

影片《道士下山》，無(wú)疑是一部充滿“第五代”文化癥候的作品。陳凱歌延續(xù)了10年前在同類(lèi)型影片《無(wú)極》中，那缺乏合理敘事推動(dòng)力的哲理說(shuō)教，然而這種架空歷史、脫離實(shí)際的說(shuō)教姿態(tài)，實(shí)際承續(xù)著80年代“第五代”導(dǎo)演群的啟蒙主義精英立場(chǎng)，并有著他30年來(lái)的商業(yè)轉(zhuǎn)型與啟蒙理想的個(gè)人創(chuàng)作脈絡(luò)。

中國(guó)“第五代”導(dǎo)演的集體文化理想表達(dá)和影像表意方式，在“文革”結(jié)束之后、人文主義思潮大碰撞的改革開(kāi)放時(shí)代語(yǔ)境里，“第五代”導(dǎo)演們通過(guò)充滿張力的畫(huà)面構(gòu)圖和表意豐富的空間調(diào)度，表達(dá)著上個(gè)世紀(jì)80年代中國(guó)青年導(dǎo)演們對(duì)于中國(guó)民族性的文化反思和現(xiàn)代性焦慮，這的確曾經(jīng)讓人眼前為之一亮。

在陳凱歌首次導(dǎo)演的影片《黃土地》（1984）里，廣袤的陜北高原和萬(wàn)里無(wú)云的藍(lán)天，通常占據(jù)畫(huà)面的2/3以上，并對(duì)畫(huà)面中的人物個(gè)體形成了強(qiáng)大的壓迫感，顧青的八路軍形象，不再有著以往電影中所塑造的共產(chǎn)黨軍隊(duì)的親民姿態(tài)，轉(zhuǎn)而站在80年代啟蒙知識(shí)分子身份的位置上，背負(fù)起沉重的民族歷史包袱，保持極大距離地、審慎地觀察著陜北農(nóng)村老百姓。由此，陳凱歌鏡頭里的黃土地地域景觀，擁有極為深刻而復(fù)雜的空間表意功能：在構(gòu)圖上，它取代了人物成為畫(huà)面中心；在文化上，它僭越個(gè)體、甚至剝奪了中國(guó)人的主體身份權(quán)力——陳凱歌的首韌之作，就充分表露出他在視覺(jué)構(gòu)圖、空間調(diào)度、時(shí)代反思和文化表述能力等方面的創(chuàng)作才華。

無(wú)論是在陳凱歌后來(lái)的影片《大閱兵》（1986）中，通過(guò)刻畫(huà)中國(guó)軍人的堅(jiān)強(qiáng)意志匯聚國(guó)家與民族精神，進(jìn)而反思難以根除的社會(huì)腐敗現(xiàn)象、展開(kāi)國(guó)民劣根性批判，還是《孩子王》（1987）里所沿用的這種空間表意修辭，或者《邊走邊唱》（1991）對(duì)于“命若琴弦”意象手法的視覺(jué)表達(dá)，陳凱歌都一直堅(jiān)持用攝影機(jī)觸探龐雜的歷史縱深，以啟蒙主義的精英立場(chǎng)，試圖講述一個(gè)宏大的民族與國(guó)家寓言。

隨著冷戰(zhàn)結(jié)束之后的世界政治格局變化，以及1992年中國(guó)正式確立以建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制為改革目標(biāo)的國(guó)內(nèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型，昔日的“第五代”導(dǎo)演所具備的豐富的影像表意能力和自覺(jué)的主題深化意識(shí)，在新的時(shí)代語(yǔ)境里，尤其是當(dāng)陳凱歌們進(jìn)行商業(yè)轉(zhuǎn)型之后，啟蒙主義精英立場(chǎng)反而成為了他們致命的缺陷。

肉牛場(chǎng)應(yīng)重視源頭減量，降低糞污產(chǎn)生量會(huì)直接降低處理量和處理成本，常見(jiàn)的源頭減量化技術(shù)主要考慮幾個(gè)方面。一是飼料優(yōu)化技術(shù)，通過(guò)精準(zhǔn)配方、提高瘤胃微生物氮利用效率、適當(dāng)降低日糧粗蛋白、添加外源植酸酶提高磷利用率等技術(shù)手段，提高日糧利用率，減少糞污氨氮量。二是干清糞和干濕分離技術(shù)，對(duì)于肉牛場(chǎng)干清糞比較容易做到，水沖糞方式應(yīng)該禁止并淘汰，干濕分離技術(shù)只適用養(yǎng)殖密度大、污水產(chǎn)生多的肉牛養(yǎng)殖場(chǎng)，分離后固體、液體單獨(dú)處理。三是雨污分流技術(shù)，合理設(shè)計(jì)雨水和污水管道，雨水單獨(dú)收集排出場(chǎng)區(qū)，污水要采取暗溝的形式，防止雨水進(jìn)入排污管道增加糞污處理難度。

陳凱歌最成功的商業(yè)轉(zhuǎn)型之作《霸王別姬》（1993），使他摸索到了一條商業(yè)創(chuàng)作與80年代啟蒙主義精英立場(chǎng)相結(jié)合的道路，陳凱歌將講述一部民族與國(guó)家寓言的史詩(shī)野心，結(jié)合在中國(guó)傳統(tǒng)京劇藝術(shù)，與建國(guó)前后北京日常生活景觀的變遷之中，陳凱歌所講的中國(guó)故事，在某種程度上不免為了“揣摩西方和海外其他地區(qū)的人們心目中的中國(guó)形象而創(chuàng)造出的歷史寓言”。[1]雖然這使得陳凱歌不僅獲得了市場(chǎng)成功，還在當(dāng)年獲得了法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)的金棕櫚最高獎(jiǎng)項(xiàng)，但他以去政治化的方式脫離歷史、以視覺(jué)奇觀的手法再現(xiàn)中國(guó)民俗景觀的創(chuàng)作風(fēng)格，令他的啟蒙主義精英立場(chǎng)，逐漸變成一種流于浮表的哲學(xué)說(shuō)教。

后來(lái)的影片《風(fēng)月》（1996）和《荊軻刺秦王》（1998），同樣是“以中國(guó)特殊的民俗奇觀和壓抑的社會(huì)環(huán)境為對(duì)象，以中國(guó)在時(shí)間上的滯后性和空間上的特異性為想象中心的特殊的電影類(lèi)型”。[2]直到《無(wú)極》（2005）和《梅蘭芳》（2008），陳凱歌在新世紀(jì)后，只是重復(fù)塑造著一個(gè)又一個(gè)表意豐富的視覺(jué)符號(hào)，以延續(xù)他的精英立場(chǎng)，然而他對(duì)主流社會(huì)與當(dāng)代文化的反思能力卻一再減弱，甚至一度降解到脫離現(xiàn)實(shí)邏輯的地步。

例如，《無(wú)極》里這個(gè)奇幻世界的基礎(chǔ)設(shè)定，包括了鮮花大軍和野蠻部之間的軍事對(duì)立、王城統(tǒng)治與北方公爵的權(quán)力較量，以及奴隸制和議會(huì)長(zhǎng)老制的社會(huì)制度想象，但這些最終沒(méi)能構(gòu)成一個(gè)具有說(shuō)服力的架空世界，而淪為一種空洞的金手指、鳥(niǎo)籠、圓環(huán)王朝等視覺(jué)符號(hào)，使得加諸在上面的速度與生命、權(quán)力和自由等哲理思考，成為毫無(wú)說(shuō)服力的精英式說(shuō)教，它暴露出陳凱歌個(gè)人的啟蒙話語(yǔ)和精英立場(chǎng)，在當(dāng)代創(chuàng)作中面臨不適應(yīng)性和語(yǔ)言表達(dá)障礙。尤其是當(dāng)陳凱歌遭到民間視頻剪輯愛(ài)好者惡搞他的嘔心瀝血之作《無(wú)極》時(shí)，“做人不能無(wú)恥到這種地步”作為他的語(yǔ)言回應(yīng)，則再次證明“精英話語(yǔ)在神圣解體的大規(guī)模世俗化、市場(chǎng)化、娛樂(lè)化語(yǔ)境中，重組的艱難和限度”。[3]

在徐皓峰的原著小說(shuō)里，創(chuàng)作者本有意借助下山的道士何安下的眼睛，重新審視一段充滿戰(zhàn)亂紛爭(zhēng)的民國(guó)歷史、一個(gè)充滿貪嗔癡慢的無(wú)明世界；對(duì)于陳凱歌來(lái)說(shuō)，何安下“扛著”攝影機(jī)入世，由外而內(nèi)地看盡人間百態(tài)鉛華，最后升華出“懺悔的愿力，能讓枯樹(shù)開(kāi)花”“心有定境，不住因果”等帶有啟蒙色彩的生命覺(jué)悟。然而，當(dāng)陳凱歌試圖以更荒誕夸張的喜劇情節(jié)反思人生、通過(guò)更奇觀化的影像將玄奧的哲理視覺(jué)化時(shí)，80年代陳凱歌的精英立場(chǎng)與觀察對(duì)象之間難以打破的距離，由此再一次不幸成為創(chuàng)作者與觀眾之間巨大的交流障礙。

二、中國(guó)奇幻類(lèi)型片的創(chuàng)作困境

新世紀(jì)之后，作為中國(guó)電影人才從好萊塢奇幻類(lèi)型片“引渡進(jìn)來(lái)”的類(lèi)型片創(chuàng)作模式，“一般是產(chǎn)業(yè)發(fā)展與工業(yè)操作的產(chǎn)物，它的存在依附于比較成熟的商業(yè)模式”。[4]但是，中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)博興與創(chuàng)作多元的發(fā)展的基本前提是“類(lèi)型樣式的概念和內(nèi)涵需要依據(jù)本土傳統(tǒng)來(lái)界定，一味依照類(lèi)型片的發(fā)展套路未必是良策”。[5]而飽含西方中世紀(jì)文化想象的奇幻類(lèi)型片，在中國(guó)卻始終找不到與“奇幻”類(lèi)型或樣式相契合的本土傳統(tǒng)為依托，重要原因就在于中國(guó)當(dāng)代電影人并未致力于從中國(guó)本土文化土壤和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)中尋找奇幻類(lèi)型片的根基，而是一味地效法好萊塢類(lèi)型片在電影工業(yè)上的勝利，這條發(fā)展道路“未必是良策”。

新世紀(jì)以來(lái)，好萊塢奇幻片在全球吸金無(wú)數(shù)，大量的跨地域、跨種族的世界影迷應(yīng)運(yùn)而生。除了陳凱歌的《無(wú)極》在2005年橫空出世之外，2008年的影片《畫(huà)皮》（導(dǎo)演陳嘉上），也打出了首部“東方新魔幻”的響亮旗號(hào)。直至2012年《畫(huà)皮II》（導(dǎo)演烏爾善）不僅連破12項(xiàng)內(nèi)地國(guó)產(chǎn)電影票房記錄，還是當(dāng)年海外銷(xiāo)售之最，為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了巨大的經(jīng)濟(jì)利益和增長(zhǎng)空間，業(yè)界學(xué)者稱(chēng)之為“中國(guó)電影工業(yè)化的勝利”。①語(yǔ)出2012年9月4日寧夏銀川舉行的商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展研討會(huì)。但在“工業(yè)化勝利”的背后，無(wú)論在敘事傳統(tǒng)還是影像風(fēng)格方面，“東方魔幻”或者“中國(guó)奇幻”電影，并未構(gòu)成真正意義上的類(lèi)型片。

作為一種類(lèi)型片，中文語(yǔ)境下的“魔幻片”，實(shí)際上專(zhuān)指新世紀(jì)之后的“奇幻片（Fantasy Film）”，自誕生之初，它就有著深厚的西方文化與工業(yè)脈絡(luò)。

該類(lèi)型片誕生于新世紀(jì)之初，美國(guó)、英國(guó)和新西蘭的電影人，將英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、作家托爾金的暢銷(xiāo)小說(shuō)《魔戒》搬上銀幕，打造了“指環(huán)王系列”電影，從此為好萊塢和世界各電影生產(chǎn)大國(guó)開(kāi)拓了這條類(lèi)型電影的創(chuàng)作道路。

在首部研究奇幻電影的學(xué)術(shù)專(zhuān)著里，英國(guó)伯明翰大學(xué)電影學(xué)者詹姆斯·沃爾特認(rèn)為，奇幻（Fantasy）有別于科幻（Science Fiction），它所呈現(xiàn)的一系列場(chǎng)景、秩序和敘事邏輯，永遠(yuǎn)超出日常生活之外。[6]在“指環(huán)王系列”之后，“哈利波特系列”“納尼亞傳奇系列”等好萊塢類(lèi)型電影層出不窮，可見(jiàn)奇幻電影類(lèi)型片天然的強(qiáng)大市場(chǎng)動(dòng)力與文化活力。

從產(chǎn)業(yè)角度來(lái)看，陳凱歌拍攝的“中國(guó)首部魔幻大片”《無(wú)極》無(wú)疑是成功的，上映之后收獲了1.7億的本土票房，在當(dāng)年來(lái)看已十分賣(mài)座。但這“中國(guó)首部奇幻大片”雖然贏了市場(chǎng)，而單薄的戲劇沖突、不合理的情節(jié)設(shè)置和復(fù)雜深?yuàn)W的文化表達(dá)，使影片失去了人心，成為當(dāng)年一部備受爭(zhēng)議的現(xiàn)象級(jí)中國(guó)大片。

10年之后，陳凱歌并沒(méi)有修正《無(wú)極》在創(chuàng)作方面的致命邏輯錯(cuò)誤，而繼續(xù)按照架空中國(guó)歷史想象的方式，去處理原小說(shuō)中立足現(xiàn)實(shí)的民國(guó)歷史背景，同時(shí)為20世紀(jì)初的中國(guó)景觀和人物造型增添的奇幻元素，不僅沒(méi)有為影片增分，反而讓這部本就自相矛盾的情節(jié)和不合理的人物動(dòng)機(jī)的所謂“奇幻”電影，變得更加不著邊際。

延續(xù)著陳凱歌在80年代對(duì)敘事空間的敏感與造型能力（如《黃土地》《孩子王》等），作為一部奇幻類(lèi)型片，《道士下山》里的地域空間景觀，被表現(xiàn)得既沒(méi)有中國(guó)傳統(tǒng)文化審美風(fēng)格為支撐，也缺乏現(xiàn)實(shí)中自然地理特征的背景作基礎(chǔ)。

在藥鋪老板娘和情人小叔叔在船上作樂(lè)的場(chǎng)景中，以紅色為主的船艙造型，明顯地借鑒了西方中世紀(jì)彩色玻璃花窗的審美風(fēng)格，它和景深之處的中式傳統(tǒng)坐席與人物身上的民國(guó)服飾，在文化審美方面產(chǎn)生了相互排斥；再加上男主人公頗為時(shí)尚的削薄兩鬢的雞冠發(fā)型，又與整個(gè)亦中亦西、非中非西的景觀格格不入；在右圖中，何安下與老和尚靜坐在滿是一片一望無(wú)際的荷花塘內(nèi)，仿佛充滿中國(guó)傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，景深之處的虛擬的山巒與瀑布如夢(mèng)如幻，宛若《指環(huán)王》里的仙境，而如此美輪美奐的地域空間，作為何安下獨(dú)自打坐的境界，在整部影片中只是以自然地理景觀大于精神參悟的方式突兀地出現(xiàn)了唯一的一次。更重要的問(wèn)題在于，如此審美混亂的畫(huà)面和奇幻的地域景觀，并沒(méi)有承擔(dān)空間的表意功能，或者有任何邏輯上的解釋?zhuān)疫€被創(chuàng)作者視為故事中這個(gè)奇幻世界的常規(guī)存在，并且在電影中比比皆是。

盡管奇幻類(lèi)型片的確為中國(guó)電影在視覺(jué)奇觀方面開(kāi)拓了更廣泛的創(chuàng)作空間，但對(duì)于作為根基的中國(guó)本土文化意涵之欠缺，使得《道士下山》所內(nèi)在的奇幻色彩，不得不淪為一場(chǎng)浮夸的景觀盛宴。

三、倫理敘事的自相矛盾與哲理說(shuō)教的語(yǔ)焉不詳

在原著里，徐皓峰瀟灑恣意的文采，給道士何安下的故事抹上了濃濃的奇幻色彩，而作者故意削弱敘事連貫性、天馬行空的講述方式，一方面需要讀者努力地把情節(jié)拼湊完整，另一方面，也給野心勃勃的電影改編者，留下了極大的創(chuàng)作空間。但遺憾的是，陳凱歌并沒(méi)有選擇精心發(fā)展徐皓峰留下的各種隱藏?cái)⑹戮€索，反而將之塑造成各種空洞的符號(hào)，又繼承了原著中跳躍的敘事節(jié)奏和不連貫，使得影片的故事到最后根本無(wú)力支撐起以“猿擊術(shù)”為主軸的敘事組合段里所內(nèi)涵的哲理說(shuō)教。

原小說(shuō)中，所有主人公的行為和人與人之間的關(guān)系都缺乏邏輯性，作為一部以“硬派武俠”為主要敘述、充滿奇幻色彩的文學(xué)作品而言，這并不影響小說(shuō)的質(zhì)量。但作為一部電影，陳凱歌卻沒(méi)有通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言去彌補(bǔ)這方面的“不足”，反而通過(guò)奇幻類(lèi)型片手法打造視聽(tīng)奇觀的方式，成為影片在敘事上最大的短板。

由此，角色人物缺乏邏輯性的行動(dòng)敘事，凸顯出人物在基本的人倫道德層面上的自我悖反，更使影片所宣揚(yáng)的哲理成為精英立場(chǎng)的空洞說(shuō)教。例如在敘事行動(dòng)上，何安下在下山之后的功夫展示，意外得到了市民的稱(chēng)贊，當(dāng)一個(gè)圍觀路人意欲扔給他一枚錢(qián)幣時(shí)，何安下尚以“無(wú)功不受祿”的清高道理拒絕路人的施舍，而不過(guò)半天的光景、只餓了一頓飯的功夫，何安下就上前攔住崔道寧的自行車(chē)，以一句“把你那荷葉雞給我”對(duì)后者開(kāi)始明搶?zhuān)宋锏男愿袼茉煊诌t遲未能支撐起這一自相矛盾的敘事行動(dòng)力。

在價(jià)值觀層面上，何安下為師父崔道寧抱打不平，而讓師娘和情人小叔叔喪命湖底，創(chuàng)作者通過(guò)畫(huà)外音的解說(shuō)，來(lái)講述他的信仰轉(zhuǎn)變：“何安下在把船鑿沉的那一刻，他20年來(lái)信奉的天地大道，善心慈悲，一下子崩塌了?！碑?dāng)他離開(kāi)藥鋪、來(lái)到道觀潛心修行的時(shí)候，又因?yàn)榭蓱z一名經(jīng)常前來(lái)觀音殿求子卻久久不能懷孕的女子，而猛然“幫助”了這名有夫之?huà)D，創(chuàng)作者通過(guò)何安下在事后大口吃面的交叉蒙太奇剪接，來(lái)交代這一戲劇化的情節(jié)突變、表現(xiàn)何安下內(nèi)心所存的世間情欲，本是陳凱歌對(duì)電影語(yǔ)言表達(dá)出色的運(yùn)用，并且比起原著，還是做了一些合理化的改動(dòng)，例如原本何安下是在老和尚的幫助下，誘奸了這名求子不成的少婦，陳凱歌只是讓老和尚出現(xiàn)在何安下打坐時(shí)境界中。而接下來(lái)的敘事段落，卻是何安下在打坐時(shí)因此悟出了慈悲的真諦，那么，如果何安下可以通過(guò)對(duì)情欲的釋放悟出了真諦而不能原諒師娘的情欲，還因?yàn)閹熌锿登榈牟涣x而殺死了她和情人小叔叔，那么在影片里，何安下通過(guò)自己做了一次偷情者的方式、覺(jué)悟了自己的生命，卻沒(méi)有流露出對(duì)他人生命半點(diǎn)的悔悟或慈悲之心。這一情節(jié)在根本上自我悖反的價(jià)值觀邏輯，逐漸令影片后面的越來(lái)越升華的哲理，成為越來(lái)越自說(shuō)自話的說(shuō)教。

此外，還有趙心川第一次來(lái)到陌生人何安下的藥店里買(mǎi)藥酒，就平白無(wú)故地將九龍合璧的絕學(xué)教給何安下，這和后來(lái)由猿擊術(shù)因?yàn)槊懿煌鈧鞫鸾晷蕊L(fēng)的武林邏輯大相違背；周西宇和查老板之間的兄弟情誼，一方面是通過(guò)周西宇對(duì)二人關(guān)于日練與月練的猿擊術(shù)修習(xí)過(guò)程“有陰就有陽(yáng)，有太陽(yáng)就有月亮”的奇幻描述，另一方面則是查老板的個(gè)人回憶，通過(guò)在影像上插入一個(gè)民國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面作交代，無(wú)論在視覺(jué)還是敘事上，都顯得相當(dāng)突兀，并且缺乏說(shuō)服力；還有原著中風(fēng)度翩翩的彭七子，在影片里被塑造成缺乏情商與智商、心存善念的公子哥，他本想用有毒的黑心雞肉騙何安下說(shuō)出實(shí)情，等聽(tīng)到實(shí)情之后卻在缺乏任何動(dòng)機(jī)與合理解釋的情況下，毫無(wú)緣由地吃了明知有毒的肉，進(jìn)而引發(fā)了兩個(gè)人一系列的滑稽劇表演，而毒肉在此作為象征欲望與邪念的表意符號(hào)、彭七子自甘偏走邪道的人物性格，這些本可以深化下去的文化表述，淪為眾多劇作漏洞之一。

這些倫理價(jià)值觀、敘事表意方面的極度混亂，使得影片關(guān)于“命運(yùn)就像那瓢一樣，觸著即發(fā)”“生死輪回?zé)o非花開(kāi)花落，心有定境，不住因果”等哲理，最終淪為語(yǔ)焉不詳?shù)目斩凑f(shuō)教。

結(jié)語(yǔ)

在全球化的語(yǔ)境里，中國(guó)奇幻電影中的文化想象，很大程度上在于響應(yīng)美國(guó)文化全球化這一時(shí)代語(yǔ)境，試圖建立與好萊塢奇幻片相等同的中國(guó)類(lèi)型片身份。而隨著中國(guó)電影人一味地追求電影商業(yè)目的的勝利，而忽略了本土文化和電影工業(yè)的基本事實(shí)，而使得中國(guó)奇幻類(lèi)型片長(zhǎng)期以來(lái)處于文化身份的失焦?fàn)顟B(tài)，尤其在陳凱歌的奇幻嘗試中，該類(lèi)型片所試圖傳遞出來(lái)的80年代啟蒙主義精英立場(chǎng)，反而呈現(xiàn)出語(yǔ)焉不詳?shù)臓顟B(tài)。

由此，當(dāng)昔日啟蒙精英立場(chǎng)的致命缺陷，遇上徐皓峰更加以超越現(xiàn)實(shí)、對(duì)另一番奇異的武林世界展開(kāi)想象著稱(chēng)的“硬派武俠”小說(shuō)《道士下山》時(shí)，則在某種程度上鑄成了陳凱歌開(kāi)啟的個(gè)人蒙精英立場(chǎng)在當(dāng)代言說(shuō)無(wú)力的尷尬與一聲哀嘆。

參考文獻(xiàn)：

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[6]James Walters.Fantasy film:a critical introduction[M].UK:MPG Books Group press，2011:2.

【作者簡(jiǎn)介】陳亦水，女，北京人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院博士生，主要從事中國(guó)電影現(xiàn)狀與發(fā)展、文藝美學(xué)、視覺(jué)文化研究。