黑暗之光

趙琳

【摘 要】人物是電影核心元素之一，不同主人公的形象構建可以營造出不同的故事，對推動情節、突出象征含義都有基礎性的意義。本文從電影《推拿》出發，通過分析電影中時代與人物的關系、主人公的特性與象征意義，以求達到對人物形象的分析與探討。

【關鍵詞】《推拿》；人物形象；人物沖突

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）05-0142-02

作為第六代導演代表人物之一的婁燁，無論是其地下先鋒電影的嘗試，還是近幾年趨于穩定期的作品，都表現了主人公的情感世界。2014年的新作《推拿》也不例外，表現的是一群盲人的生活與情感世界。《推拿》以其獨特的選材和視角獲得了第51屆臺灣電影金馬獎最佳影片、最佳導演等六項大獎，表明了婁燁的電影也表現著向主流文化敘事靠攏的趨勢。

一、人物時代關聯性

（一）時代下的城市寓言

首先，空間為情節和人物提供了一種重要的敘事背景，它的要素包括地點、時間、環境和道具。這些都是營造一個空間、進行空間設置的必備要素。其次，電影空間實質上是敘事文本中的一個有機組成部分，對敘事空間的研究也就是對電影中空間層次的詮釋，從而推進敘事形成的重要意義與風格的特殊化。空間是電影要素，但空間在故事發展中并不是總起著敘事作用的，有時空間僅是起著作為故事容器、承載著故事發生的地點的作用。婁燁電影中的空間就是這樣，如《頤和園》中的北京、柏林，《春風沉醉的夜晚》中的南京，他們是現代化都市的一個具象的表征，展現的依舊是大時代下的人物。城市原本就是人組成的，所以講城市的故事，也就必然是講人物的故事。在《推拿》中，婁燁表現的依舊是南京，“那是一個人們拼命掙錢的瘋狂歲月，也是盲人推拿的黃金時期。”《推拿》就是在這樣一個時代背景里，展現了獨特質感的城市，以及城市中那群特殊盲人的情感生活。

（二）人物的相對獨立性

雖然背景是呈現故事的容器，但婁燁并沒有花太多精力去塑造每個不同的城市。在電影中，他的城市是有一定相似性的，那就是缺少了明顯的時代印記。如《頤和園》講述的是80年代大背景下的故事，但是沒有過多地表現屬于那個特定時代的環境，人物又往往具有相對的獨立性。《推拿》中，雖然設定故事的大背景是南京，但是也沒有刻意為塑造城市而展現城市環境。影片中，展現環境的段落主要集中在電影的開頭，在旁白的解說中，幾筆勾勒出相對閑適的南京風貌。接著導演用十個鏡頭展現了主要人物——也就是盲人群體，從大街上回到推拿中心的過程，一方面展現了部分街景，一方面展現了故事的主要空間——推拿中心。除此之外，主要是對老王和小孔、小馬和小蠻、沙復明和都紅為主的盲人生活與情感糾葛的表現與描述。在遵循大時代的人物設定下，婁燁一方面使人物表現出相對的獨立性，另一方面又對時代有一定的表述與交代。

二、群體主人公整一性

（一）群像性的描寫

主人公是故事片必不可少的要素，一般可以分為單一主人公和多重主人公。單一主人公指的是在影片中位于最主要地位的人物，其他人物通常都是為主人公服務的，在人物關系上為簡單人物關系，表現為一對一，或者一對多的人物關系。多重主人公則指的是由兩個或者兩個以上人物構成，同時必須達到兩個條件，“第一，群體中的所有個體必須志同道合，共同有一個欲望；第二，在為了滿足這一欲望的斗爭中，他們必須同甘共苦，同舟共濟，一榮皆榮，一損俱損。在一個復合主人公之內，動機、行為和結果都是共同的。”在《推拿》中，所有的主人公都是盲人，這就就體現了“志同道合”，他們的欲望就是融入主流社會，另一個欲望則是找到自己的情感歸宿。在整部影片中，主人公的軌跡也大致相同，各自遇到困境，并于壓力下解決困境，最后推拿中心解散，大家依舊過著屬于自己的生活，體現了主人公內在的共同性。《推拿》中，群像性的描寫突出了群體的特殊化與邊緣化，這一點與婁燁以往的電影是相呼應的，如同性戀者（《浮城迷事》）、搖滾青年（《蘇州河》）、綁架者（《蘇州河》）……通過表現這些非主流人物的情感故事，達到對世界的情感表達。

（二）人物主線的選擇

《推拿》改編自畢飛宇的同名小說，在小說中，沒有特定的主要人物，每一章的主要人物都是不同的，人物的分量是平均的。但是由于文學作品和電影的媒介不同，導演對小說的復雜關系進行了簡化，選出了相對來說有特點的六個人物，三對關系進行改編。這樣的敘事結構滿足了電影的敘事特點，情節相對集中、沖突相對明顯，矛盾層層遞進，故事顯得更完整。

另一方面來說，多重主人公內部來說各有不同。雖然特質是一樣的，但每個人都有自己相應的問題。從外部看，他們是命運共同體，從內部看，他們又是彼此獨立的。在這一層次上，又可以把他們的關系看成復雜的人物關系。在相對復雜的人物關系中，人物關系對敘事也產生了一定作用，在這一層面上，做人物關系就是做戲，即推動故事的發展。《推拿》中，老王和小孔是戀人，沙復明和老王是同學，沙復明喜歡都紅，小馬和都紅都是盲人學校畢業的，小馬對小孔有一種性迷戀，而都紅喜歡小馬。這樣，主要人物就形成了一個相對復雜的人物關系。其次，主要人物又與其他次要人物有相應的人物關系，比如老王與討債者，小馬與小蠻等等。這樣，人物關系參與了電影的敘事，具備敘事功能，這是《推拿》人物的相對特殊性。

三、人物符號象征性

電影作為符號文本，有其特殊的象征意義，因為“符號化是給某種載體以意義。”信息傳送的流程是“（發送者╱意圖信息）→符號載體╱信息意義→（接受者╱解釋意義→反應”，所以作為電影中信息的發出者（導演），通過電影文本（符號載體）達到傳送意圖信息的目的，觀眾（接受者）則通過對電影的觀看，并作出反應，完成整個信息的傳送過程。電影片中的兩個要素一是人物，一是情節。作為故事片中的重要元素之一，人物往往被賦予特殊的象征意義，從而揭示更深的主題意義。

（一）盲人、妓女——邊緣化的人物關照

盲人和妓女從某種程度上來說都是身份缺失的象征。盲人是生理上的缺失，是難以融進主流社會的。而妓女則是被主流文化排除的，也是難以融入主流社會的。在這一層面上看，二者都是邊緣人物，面對著如何融進主流社會這一共同的問題。導演以現實生活為原型進行創作，以現實主義揭示和反應人性為目的，對身份缺失的群體進行獨特的關照，展現了他的人文情懷。首先，他們是有身份認同的基礎的，片中沒有讓妓女對盲人有一種偏見，而是一視同仁。他們同坐在一個屋里聊天，當小馬被警察抓走的時候，其中一個還說“他是瞎子，別抓他。”在小馬被健全人欺負的時候，妓女還幫著勸架。在人物塑造方面，主要表現在小馬與小蠻這對人物關系上，小馬是盲人群體中的個體，具有群體的共性，其次小馬是連接這兩個特殊群體的主要人物。影片雖是群體主人公，但是選擇以小馬的視點展開和結束故事，表明人物有其特殊的象征涵義。第一，小馬是缺失的——生理上、心理上。“一場意外的車禍奪走了小馬的眼睛和他的媽媽”，從生理上看，他不再是健全的。從心理上看，他缺失了母愛，母親的“缺席”，使小馬對年長女性產生一種特殊的迷戀，表現在他三番五次想接近小孔，人物前是具有獨特性。第二，小馬是躁動的——青春期的特殊性。青春期是蠢蠢欲動、狂躁不安的，雖然小馬是盲人，但是他也有屬于正常青春期少年一樣的懵懂與不安，所以他一開始才會對小孔有迷戀的感覺，通過這樣一種真實的情感表達，達到第二層人物關照。

（二）健全人——對主流社會的反思

與盲人相對應的就是健全人，影片中，健全人是主流社會的象征，他們是一個團體，有著相同的特征與社會符號。影片以展現盲人群體的生活情感為主線，同時也體現了對主流社會的反思。

電影當中的社會處在轉型期，電影中提到的“盲人推拿的黃金時代”也就是人們紛紛下海經商、物質消費的年代。過度消費帶來的一系列問題，影片雖然沒有正面展現，但是通過對盲人群體的表現，以及盲人群體努力融入主流社會表現了這一點，“眼睛是有分工的，有的眼睛看的見光，有的眼睛看得見黑。”盲人群體懂得的道理未必健全人就會理解，在某種程度上，健全人往往在心理上是盲的，而盲人雖然是看不見的，但是“眼一瞎卻把什么都看清了。”導演通過這樣的反襯，通過自然情節的描寫，表達其特殊的人文反思。

四、結語

婁燁作為第六代導演的代表人之一，一方面，他的風格與其他的第六代導演一樣，“選擇的是現實的邊緣，……破壞集體神話……呈現城市中國……是個人自由敘事。”另一方面，他的電影又存在著自己的特殊性。“而對于性，婁燁卻認為自己是在極其正常的范疇內進行表達。他認為，不真實的性和暴力，才是過分的；干擾觀眾進入電影的性和暴力，才是過分的。就像弗洛伊德的學說，性是人一切行為的驅動力。“性是自然世界無法割舍的一部分，哪怕你是自由的人類。如果你想去揭露人性，很難繞過性愛。但是，當你試圖去揭露時代的時候，很難避免的人性。”因此他的電影不光關注邊緣人物，還關注特殊群體，就像《推拿》中的盲人群體，緊扣城市空間與城市人物的情感，以及人與時代的關系。

另一方面，他的電影也存在一定的不足。電影往往無法通過審查，與觀眾見面。“一如安德烈·巴贊所說；‘電影沒有起碼數量的直接觀眾（這個起碼數量也相當可觀）就不能存在。”如《頤和園》一直沒有通過審查，獲得公映，而《推拿》也是在剪輯改動過后才最終上映，當時婁燁為了通過審查，做好了剪輯三個版本的打算，如何在商業與文藝做出良好的平衡點，這是值得思考的。處理好的這點，婁燁的電影將會大大推進新時期電影的發展。

參考文獻：

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[5]靳雯.推拿“六記”：婁燁電影的“暗黑”敘事[N].齊魯周刊，2014-11-28.

作者簡介：

趙 琳，女，湖北利川人，土家族，四川大學文學與新聞學院戲劇與影視學專業2014級碩士研究生在讀，研究方向：電影學。