識古辨今：詹景鳳繪畫鑒賞觀中的“崇宋”意識與“褒浙”態度

□王廣維（劉海粟夏伊喬藝術館）

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識古辨今：詹景鳳繪畫鑒賞觀中的“崇宋”意識與“褒浙”態度

□王廣維（劉海粟夏伊喬藝術館）

相較于前代，明代中后期的畫壇呈現出愈加紛繁的局面。從繪畫發展來看，這一時期以至清代流派紛立，各地間抗衡共進；從繪畫理論來看，這一時期是一個“因襲與創見”的兼具時期，著述多樣、篇幅宏大，但總體因襲多過創新，無甚多新解；從書畫鑒藏方面來看，這一時期由于政治、經濟以及藝術本身的種種原因，書畫鑒藏（賞）活動得到了空前的繁榮。處于這種環境下的詹景鳳專注書畫鑒賞、著書成說，不僅在當時的書畫鑒賞領域有著一定的影響，同時也形成了他自身的繪畫鑒賞觀。這其中，他一反時風，在“宋元相爭”的局勢中對宋代院體繪畫加以推崇，同時在“崇吳貶浙”的地域流派紛爭中，對“浙派”繪畫提出褒賞，形成了其鑒賞觀中的兩個重要內容板塊。

一、“宋元相爭”局勢中的強烈主宋者

在明代中后期，江南畫壇的繪畫品評中出現了“主元說”和“主宋說”兩大派別，這種現象不僅僅在書畫創作方面表現出“各為其主”的局勢，兩方的爭執也勢必影響到了書畫鑒藏，反映在書畫鑒藏界則是其時人對宋元兩代書畫名跡的不同側重。王世貞是當時著名文學家及書畫鑒藏家，他在跋黃大癡《江山勝覽圖》[1]時記載了當時的現象，而且在他看來似乎主元之勢是要大過主宋之力的：

近來吳子輩爭先覓勝國趙承旨、黃子久、王叔明、倪元鎮畫，幾令宋人無處生活，余甚為扼腕。[2]

畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮以逮明沈周，價驟增十倍。窯器當重哥、汝，而十五年來忽重宣德，以至永樂、成化，價亦驟增十倍。[3]

在這種情形之下，表面是對畫壇中究竟尊元之風還是承宋之格的問題討論，實則是文人畫與院體畫、逸筆灑灑的筆墨趣味與細膩確鑿的筆墨技巧之間的較量。沈周曾題倪瓚畫作曰：“云林先生戲筆，在江東人家以有無為清俗。”[4]倪瓚作為元季四家的代表，個人收藏中倪氏畫作的有無在江東吳門地區被視為區分清雅與俗氣的標準，由此可以想見在當時元畫之風的流行。而詹景鳳身為書畫家兼鑒賞家，其態度合于王世貞，所謂“畫道中宋人如盛唐詩，元人如中唐詩，雖清雅可懌，終落清細，殊無雄渾氣致，論畫說元而不說宋，如論詩說中唐而遺盛唐也，豈可謂之知詩者乎”[5]。他認為繪畫在宋代達到極致，宋代以后繪畫中潦草風氣漸盛，又以詩體為喻，以盛、中唐詩分比宋元之畫，其傾向已是十分明顯。同時他還以書體作為比喻，直接將繪畫有無唐宋之格作為雅俗之別的一個標準：“畫人不入唐宋人格，轍猶書不入晉唐人格，轍便入俗目，終匪正當。”[6]暫且不究其正確與否，這無疑將他的“崇宋”意識濃重彰顯，同時，在看待宋元孰輕孰重的問題上，還有一段話尚需我們注意，且亦能鮮明地代表詹氏的態度和傾向：

走嘗謂畫家從唐至伯時，良是一變，蓋去渾濁而沖逸也，至南宋畫院又一變，蓋去沖逸而精奇也，至元四家又一變，侵假而率易已……前代沉雄深郁之造，遂于茲以盡，近世織縟浮薄之態，遂于茲以起。[7]

由此可見，詹景鳳實則比王世貞更能夠在“宋元之爭”的環境中發表出自己的觀點，他能夠將宋元之畫的差異與優劣鮮明地提出來，認為到元季四家之時，既終結了前代沉雄深郁之格，同時也開啟了后世浮薄草率之態，可以說對元四家的這種批評極為有力地表明了詹景鳳心目中的“崇宋”意識，就連王世貞都沒有如此魄力對元代，尤其是元四家發起攻擊，王氏權且認為元代趙孟頫“尚工人物、樓臺、花樹，描寫精絕”[8]，而詹氏已然將這種草率浸假之意的根源歸結到元四家身上，用猛烈的詞句將其心中對宋元之間的高低優劣劃分的清清楚楚，不得不說詹景鳳是一個對宋代繪畫熱情且激動的擁護者。

在明代“主元說”諸人（或者是曾對宋代繪畫進行評鑒過的一些觀點）看來，相對于北宋繪畫，南宋馬夏院體繪畫是他們絕對的攻擊對象，如何良俊“元人之畫，遠出南宋諸人之上”[9]，亦影響到了陳繼儒、董其昌等人。汪珂玉《珊瑚網》中所記“今好事者所收，冊頁皆絹本，即馬夏劉李之輩，難脫畫院習氣”[10]，到明末唐志契依然還在《繪事微言》中言：“至南宋院畫，刻畫工巧，金碧輝煌，始失畫家天趣。其間如李唐、馬遠……至明戴文進，吳小仙、謝時臣皆宗之，雖得一體，究于古人背馳，非山水中正脈。”唐氏觀點雖然肯定了宋代風格的工巧，但終非畫中正脈，這種影響進而又波及到了清代的一些繪畫觀點，像龔賢云“大斧劈是北派，戴文進、吳小仙、蔣三松多用之，吳人皆謂不入鑒賞”（《畫訣》），甚至包括曾為宋畫辯解[11]的陳洪綬，也發出了“若宋之可恨，馬遠、夏圭真畫家之敗群也”的感慨，可見在宋元爭論的過程中，對馬夏之批評甚苛。這也更進一步說明了宋元之爭的背后實則是在明代發生的文人畫和院體畫的對決。

圖1　寒江獨釣圖（絹本）馬遠　26.7cm×50.6cm　東京國立博物館藏

在“崇宋”意識的表現方面，詹景鳳將宋、元以及明代繪畫進行了整體的評判闡釋，與“主元說”的代表們進行辯論，而對宋代馬遠的看法和態度則是他“主宋說”的具體表現。于詹景鳳來說，對馬遠（夏圭）的推崇更能顯現出他對宋代繪畫的追求、欣賞和理解，也正是通過對具體對象的闡發，才能使詹景鳳“主宋說”中的具體內容得以傳達，彰顯出詹氏的個人觀點和傾向。作為一個主宋者，他對馬遠之態度絕可顯示出他的見識：“所謂至大至剛，塞天地以配道義者，此則何限俊偉光明，何限涵宏深厚。近古蓋概惟馬遠殆庻？”[12]同時他在談及“意到筆不到”時，認為“所謂意到筆不到者，言筆簡而意無盡，景少而景外之景無窮無際，故曰筆不到，非謂一筆之內有不到也”[13]，此處他所闡述的意到筆不到雖無新意，但值得我們注意的是接下來的舉例：“如馬遠用筆，何曾半點容易茍且過，其布景亦何曾盈絹滿紙，乃意卻包含廣遠，此真意到筆不到也者。”[14]對此，詹景鳳或許受到了馬遠《寒江獨釣圖》（圖1）的啟發。在明代宋元爭論、南北分宗以及眾說林立的情勢之下，詹氏以馬遠作為他闡述此概念的鮮明例子，可看出詹景鳳對被列為作家且是北宗代表人物的態度，這種態度證明了詹氏對宋畫之風的推崇。徐復觀先生認為“他們（李唐等院畫家）……的最大特征是剛性的、力的表現。這不僅是董其昌這種闊綽士大夫所未能領略得到的，也是過去一切鑒賞家所不能領略得到的。因為大家缺乏這種生活的體驗，更加以對畫院的成見，更無法透視出這一部分作品的意境”[15]。我們不知道詹景鳳是否有李唐、馬夏那般的生活體驗，但詹景鳳確實用自己的知行向我們展示了他所看出的宋代繪畫作品的意境。

圖2　山水圖軸（局部）戴進　臺北故宮博物院藏

二、“崇吳貶浙”流派紛爭中的“浙派”褒獎人

上述，詹景鳳以其在書畫鑒賞中的言論初步證明了他對于明代畫壇中的“宋元相爭”所持有的態度，這種態度的背后，所表現的是對于晚明畫壇的思考和批評；而由明代宋元畫體爭論展開的畫壇論戰，加上董其昌提出的南北宗論觀點，所帶來的影響足足延續了幾百年，在接下來的繪畫發展史中，雖有越來越多學者的辯證言論，然其影響卻無法在一時間回歸常態，這中間還出現了“崇吳貶浙”的畫壇傾向。

在明代中后期的畫壇中，“姑蘇人……又操海內上下進退之權，蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之”[16]。而對于沿承戴進一脈的“浙派”，則如屠隆所言，“鄭顛仙、張復陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫家邪學，徒呈狂態者也，俱不足取”[17]。到謝肇淛那里，毅然將矛頭直接指向了“浙派”領袖戴進，認為戴進“氣格卑下已甚”，而“至沈啟南出，則戴畫廢矣”[18]，此種觀點在后來已是層出不窮，其間雖有李開先、王世貞等人的校辯，但相較于鼎力吳地的勢力（這些勢力中也并不排除如董其昌等非吳地勢力對“浙派”繪畫的貶低），這種影響可謂甚微。

詹景鳳自然參與到了這種畫壇門派的“爭斗”中。他所持的觀點充滿了對“浙派”及其領袖戴進、吳偉繪畫的賞識和肯定，他認為在其時能夠較多得馬夏之格的人就是戴進，“于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”[19]，“近時錢塘戴文進可謂十得其（馬夏）八九”，而對于戴進的繪畫（圖2）本身，他肯定了戴畫具備“蒼古”之態，俗態工匠之畫是不可望其項背的，“蒼古而雅，不落俗工腳手”，這是戴畫的高明之處。對于畫壇、尤其是吳地“專尚沈石田，而棄文進不道”的情勢，他認為“非通方之論”，不是唯一的標準，亦不是絕對的評價體系，之所以有此，只是吳地之人的習氣習慣而已。明此道理，他在《畫旨》中評價戴進有言，“其畫雄俊高爽，蒼郁渾深，古雅不群，超然自得……骨氣非凡”，詹景鳳從戴進繪畫本體出發進行了較為客觀的評價，指出戴畫的顯要特點，進而他又指出，戴畫“仙仙乎，飄飄乎，若乘風云、跨赤龍，縱橫天上”，是當時的圣作，可見其對戴畫評價之高。對于戴進的推崇，王世貞與詹氏持同態，“錢塘戴文進生前作畫，不能買一飽，是小厄；后百年，吳中聲價不敵相城翁（沈周），是大厄”[20]，連身為吳中支持者的王世貞都認為文進不敵啟南的觀點是“大厄”，可見對于一味崇尚吳門之風、貶低“浙派”之格的情景在當時就已經成為有待思考的派別之論了。

對于“浙派”的另一位領導者——吳偉的畫作（圖3），詹景鳳同樣給出了較高的評價。他在《玄覽編》中記載了在南京靈谷寺所見吳偉畫跡時的感受，“偉作人物山石樹木，真是通天通地，莫可逆測”[21]，吳偉的此些畫作，更是讓詹景鳳給出了“令馬夏見之亦心懾”的評價。他之所以如此說，是因為在詹氏看來，馬夏作畫“筆筆注精凝神”，而吳偉則是“任意縱心，直拖橫抹”，由此可見，雖然詹景鳳的審美傾向是馬夏之風，但當集中精神奮力創作的作品與般礴在我、運筆由心的狀態下所產生的作品相比較時，他更加傾向于后者。原因即是雖然任意為之，但可以使畫者主體與繪畫客體達到最為自然的狀態，而這也是歷代畫者所極力追求的。在其《畫旨》中，詹景鳳認為吳偉雖學戴文進，但卻能夠變其為我法，“頓挫獨出，雖不可范以馳驅，要自不妨痛快”[22]，他所說的這種風格趨向與淋漓縱情之態，“國朝豪縱，士英一人而已”，這是與其在觀看靈谷寺吳偉畫作時的描述相合的。

對“浙派”代表人物戴進、吳偉的賞識是詹景鳳“崇吳貶浙”的討論中確立自己傾向和立場的具體顯現。這里還需探討的是詹景鳳緣何能夠在此種氛圍中形成對“浙派”賞識的態度，筆者認為這種原因需放置在詹景鳳的整個繪畫環境中來找尋，尤其是要從其自身的境遇出發，主要可從四個方面進行說明闡述：

其一，是詹氏在繪畫鑒賞中一直具備的客觀公允之態度。詹景鳳曾認為吳地存在“重其鄉人而不以目鑒”的行為[23]是有具體依據的，他既不會無端指責某一家或某一派的劣處，亦不會無緣故地將極為特立的觀點完全展現出來，而是在進行過考證之后得出結論，這其中也是受到了其“精研”鑒賞態度的影響，因此在他確定“褒浙”的立場后，依然會將這種態度吸汲到他在討論如“宋元爭論”“吳浙高低”的具體事項中來，客觀公允的態度是這些緣由其中的一個主要方面。

圖3　寒山積雪圖（絹本）吳偉　242.6cm×156.4cm　臺北故宮博物院藏

其二，與其“主宋”傾向有關，尤其是對馬夏之風的推崇。詹氏對馬夏之風的推崇在前述中已然明了，而“浙派”開山人物戴進在其繪畫師承方面也包含了對馬夏風格的學習和吸收，這種觀點在明代時就已形成。李開先在《中麓畫品》中認為“文進，其原出于馬遠、夏圭、李唐、董源……”[24]雖有學者認為李中麓對戴進有絕對化肯定的嫌疑，但他對其師承的觀點卻是這種嫌疑之外的。另王世貞亦認為戴進“源出郭熙、李唐、馬遠、夏圭，而妙處多自發之”[25]，可見，這與詹景鳳所認為戴進“十得其（馬夏）八九”“于馬、夏、劉松年、米元章四家山水為特擅”的看法相吻合。因而，承接他的“崇宋”意識，戴進的這種師承關系契合了詹氏的審美傾向，以至成為他“褒浙”態度的一種影響因素。

其三，源于詹景鳳家族傳統的崇尚。誠如他在《詹氏性理小辨》中所言“吾郡所尚國朝戴進、吳偉、呂紀、林良、邊景昭、陶孟學、夏仲昭、汪肇、程達”[26]，在詹氏的氏族審美體系中，“浙派”是被納入欣賞范圍的，而這種風尚的固守不僅是他對家族風尚的堅持，也更是因為這代表了徽州書畫勢力的審美傾向，進而在吳徽地域之爭的過程中，這種態度可以成為詹景鳳試圖（甚至是特意）尋找的盾牌護力。

其四，詹景鳳與“浙派”代表人物的私交。在“浙派”后期的代表人物中有汪肇為休寧人，與詹氏是同鄉，兩人更為深入的關系是，詹景鳳在五歲時即開始了和汪肇的接觸，“時郡人程達、邑人汪德初并以豪俊，精繪事、善詩、好神仙，以從兄（詹景宣）為師。從兄令兩人作繪，即蒲伏而繪。予與從兄同室，見而私心悅之，遂仿其制，兩人驚喜”[27]，汪德初即是汪肇，從他與詹景鳳從兄的交情來看，汪肇很有可能曾教授過詹景鳳，因而在面對其時如項元汴、謝肇淛等人對汪肇的指責時，詹景鳳不會作壁上觀。但倘若這種因素成立的話，我們也只是將其認為是其中影響最微小的一種——詹景鳳不會單純因為一個人而費盡周折的與勢力龐大的吳門相抗而力挺“浙派”。

回過頭來看，倘若我們將視角放在詹景鳳所有的著作中俯察之，其繪畫鑒賞觀中還包含了他對畫法和畫理的思考，有著自己的評價和歸納體系，但其最大的理論價值是他于宗派林立、眾說紛紜的時代，能夠依照他所發現的問題指向，較為系統地對繪畫、對其時畫壇的一些風尚標準做出判斷，以一個并不“純粹”的書畫家——兼具鑒賞家身份——的視角，為我們展現出他對繪畫的理解、對畫壇時勢的思考。當然，對詹景鳳繪畫鑒賞觀的整理和解讀，應力求將其還原到當時的環境中，還原到明代畫論發展的脈絡中去，發掘出其作為一個“點”的價值，以逐步完善明代繪畫鑒藏理論的整體研究。

（責編：耿晶）

注釋：

[1]此圖題為元代黃公望，據清代裴景福《壯陶閣書畫錄》載，此圖尾有黃氏跋曰成于至正十七年（1357）。而現代學者謝成林考證黃公望已于至正十四年（1354）去世，因此此圖基本可確定為偽作。本文中引此并不爭于畫作真偽之辨，而是將王世貞的文字作為引據主體，應該說王氏文字所代表的是他的一種態度和思考，與此圖的真偽并沒有太多直接的關系。

[2]（明）王世貞《弇州四部稿》卷137，參見《文淵閣四庫全書》集部，第1281冊，第266頁。

[3]（明）王世貞《觚不觚錄》，參見《文淵閣四庫全書》子部，第1040冊，第440頁。

[4]沈周題倪瓚《松亭山色》，見于汪珂玉《珊瑚網·名畫題跋卷10》，參見盧輔圣主編《中國書畫全書》（第5冊），上海書畫出版社1992年版，第1073頁。

[5]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，參見盧輔圣主編《中國書畫全書》（第4冊），第41（b）頁。

[6]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，參見《四庫全書存目叢書》子部第112冊，南京圖書館藏萬歷刻本，齊魯書社1995年版，第571（a）頁。

[7]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，前揭書，第11（a）頁。

[8]（明）王世貞《藝苑卮言》，《文淵閣四庫全書》（集部），第1281冊，第494頁。

[9]（明）何良俊《四友齋論畫》，參見王伯敏、任道斌主編《畫學集成》，河北美術出版社2002年版，第193頁。

[10]金文鼎題跋，見于汪珂玉《珊瑚網·名畫題跋卷10》，前揭書，第1180-1181頁。

[11]參見陳洪綬《畫論》：“然今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰：‘宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。’非定論也。……若宋之可恨，馬遠、夏圭真畫家之敗群也。老蓮愿名流學古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人乞帶唐人。”

[12]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第562（b）頁。

[13][14]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第564（a）頁。

[15]徐復觀《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第342頁。

[16]（明）王士性《廣志繹》，中華書局1997年版，第33頁。

[17]（明）屠隆《畫箋》，參見王伯敏、任道斌主編《畫學集成》，第250頁。

[18]（明）謝肇淛《五雜俎·卷七·人部三》，上海書店2001年版，第135頁。

[19]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第566（b）頁。

[20]（明）王世貞《弇州山人四部稿》卷138《戴文進〈山水平遠〉》。

[21]（明）詹景鳳《詹東圖玄覽編》，前揭書，第46頁。

[22]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨·畫旨》，前揭書，第567（a-b）頁。

[23]吳門祝允明曾仿諸名家書體一卷，“吳中諸公題跋，以為種種臻妙艷美”，極力恭維，而詹則認為此卷“情既牽合，筆復生澀，腕力弱而步驟未自如”，進而認為吳人不會不識此些毛病，而是因祝氏的書壇名氣大，且為其鄉人，便未經詳審加以贊揚，是典型的“不以目鑒”。

[24]（明）李開先《中麓畫品》，參見王伯敏、任道斌主編《畫學集成》，第186頁。

[25]（明）王世貞《弇州山人四部稿》卷155。

[26]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨》，前揭書，第574頁。

[27]（明）詹景鳳《詹氏性理小辨》，前揭書，第868頁。