杏與墻：曉蘇三篇上榜小說的意思與意義

■吳平安

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杏與墻：曉蘇三篇上榜小說的意思與意義

■吳平安

吳平安，湖北省作協會員，武漢文藝理論家協會理事。出版有文藝評論集《聽那強弓響箭》，傳記文學《中國光纖之父——趙梓森傳》等，曾兩次獲教師文學獎一等獎，以及《解放軍文藝》優秀作品獎等獎項。

中國小說學會年度小說排行榜，以堅持專業眼光、藝術立場和審美精神為宗旨，其權威性是毋庸置疑的。以創作短篇小說為主的曉蘇，已經三次榮登榜單了。2011年《花被窩》入榜，2013年《酒瘋子》入榜，2015年《三個乞丐》入榜。

對曉蘇而言，三篇小說是三支標桿；對讀者而言，縱向比較一下三篇小說的同中之異，異中之同，可以更精準地把握作家創作的嬗變。

一、一堵墻的壘筑與崩塌

出軌、偷情、通奸，這檔子男女之事，古代文人墨客給它起了個風雅的稱謂：紅杏出墻。這一稱謂由一句唐詩點化而來，一經婉曲化意象化，不僅脫盡了直言的生猛，而且剝離了道學家冷酷的面具，添加了幾許美麗和浪漫。《花被窩》講述的，就是婆媳兩代人的這個古老而永遠新鮮的故事——這樣的故事，仍然像繁密的油菜花一樣，在曉蘇筆下，在那個叫油菜坡的村落，一茬接一茬開放著。

故事十分簡單：留守婦女秀水耐不住寂寞，與走村串巷修理電視轉播器的李隨偷歡，當她認為婆婆發覺了自己的隱私后，為了避免流言傳播和維護家庭完整，遂一改往常的潑辣刁鉆，對已經分家另住的婆婆百般討好，以封其口，當她無意中從李隨口中獲悉，婆婆年輕時竟也有一段風流韻事后而終于釋懷，兩人遂盡釋前嫌，小說以婆媳同醉結束。

無論是兒媳秀水還是婆婆秦晚香，在對待男女之事上，是盡顯中國特色，準確說是盡顯漢民族特色的。她們都既沒有尼采酒神式的超人氣概，也沒有薩特、波伏娃那樣驚世駭俗的膽略，更無法想象中國邊疆某些少數民族幾乎沒有約束的婚姻形式。橫亙在她們面前的墻，其高其厚，遠非尼采輩所能比。這堵墻曰“禮”，包羅甚廣，就男女事，則細化謂之“男女之大防”，謂之“男女授受不親”，謂之”非禮勿視非禮勿聽非禮勿動”，謂之“發乎情止乎禮。

然而只要有人類存在，人欲就是永遠不會滅除的，再高再厚的墻，也無法將其遏制，這是因為較之天理而言，人欲更是一種天性，杏與墻的沖撞，也即是天理與天性的搏斗，這一搏斗的有聲有色，便成為文學永恒的題材。

如果把《酒瘋子》的敘述還原到故事層面，其情節并不比《花被窩》復雜多少，不過卻比前者更富有喜劇色彩：村長黃仁霸占了村民“酒瘋子”袁作義的媳婦，袁作義只能在詛咒和酒精中麻醉自己，在酩酊大醉中，幻想自己當上了代理村長，除了快快發財之外，“最大的心愿”，就是趕緊在村子里物色“相好”，他看中的女人，就是村長黃仁的女兒，小說以“代理村長”自欺欺人的南柯一夢破滅結束。

與《花被窩》的單寫欲望不同，《酒瘋子》有了權力的介入，而欲望一旦和權勢結合，其原本的合理性就蕩然無存了。村長與“代理村長”突破了那堵高墻，或者說，在他們的心目中，全然沒有秀水心中的高墻，那堵墻只是用來約束草根百姓的，對權勢者毫無遮攔。職位賦予的權力一旦不受約束，神圣即可異化為橫行鄉里的惡，而男女情愛的美遂墮落為赤裸裸的丑行了。

在《三個乞丐》中，三個乞丐偶至一家鄉村小飯館乞討，一男二女，一老一少一小。這三個人之間是什么關系，引起了另外三個人，即飯館老板、廚師、打雜的好奇心。接下來幾天，飯館接待了幾撥食客：第一撥是下臺的村支書攜離婚回娘家的女兒、外孫；第二撥是外地來此修高速公路的幾個民工及本地的一個按摩女——一個“跟她公公睡覺”的“風流女人”；第三撥是一個“稱得上是傳奇人物”的老板的朋友，其“傳奇”故事是“在外面尋花問柳”而使其妻服毒而死，因逃亡深山老林而娶得一年輕女子。老板、廚師、打雜的分別根據三撥食客故事的啟示，自認為明確了三個乞丐的關系，即父女關系、翁媳關系、夫妻關系，而正當他們認為答案已定時，一則電視新聞報道，一則廣播尋人啟事，一則報紙刊登的通緝令，卻瞬間動搖了各自的猜想，三個乞丐的身份，究竟是受洪水之害的災民、是某精神病院出走的間歇性精神病患者，還是“奸夫淫婦聯手殺害了各自的配偶”的在逃兇犯？由“身份”連帶的“關系”，小說自始至終未見分曉。

這部小說畫面，要較前兩部駁雜，不過其主體部分，依舊可以納入杏與墻的言說范圍。在《花被窩》中看到的，是擺脫了道學家的面孔，為人性中“欲”的合理性及其在特定環境中對“墻”沖撞的某種程度的寬容；在《酒瘋子》中看到的，是權力對”墻“的突破，以及對“欲”的捆綁和駕臨。其間折射的美丑差異雖大，但那座無形的高墻卻是存在的，然而在《三個乞丐》中，我們看到的卻是這堵壘筑了兩千年的高墻的轟然崩塌。不妨用三個關鍵詞概括我對三篇小說的閱讀感受：《花被窩》是“輕松”，這是一種兼有紅杏出墻與婆媳斗法的鄉村生活的輕喜劇；《酒瘋子》是“沉重”，這是一種目睹公權力的肆虐與今日農民阿Q相的含淚的笑；《三個乞丐》是“無奈”，這是面對鄉村社會沉淪，傳統價值土崩瓦解時的無可奈何。

二、有意思與有意義

“有意思的小說”，是曉蘇標舉的文學旗幟，談及小說的“有意思”和“有意義”，他有一段被評論文章廣為征引的表白：“最好的小說，當然是既有意義又有意思的小說。意義指的是思想價值，意思指的是情調和趣味。我想，任何一位小說家，毫無疑問都希望自己能夠寫出既有意義又有意思的小說。但是，這種小說不是想寫就能寫得出來的！它的誕生需要足夠而苛刻的條件，除了生活的積淀，思想的指引和藝術的支撐，還要依靠情感的滲透與智慧的照耀，更為重要的是，恐怕還要等待天賜良機，或者說靈感來襲。”［1］

以曉蘇的三篇上榜小說論，我們可以明顯地梳理出從“有意思”到“既有意義又有意思”，再到“意義”的深入與拓展的里程，所謂篳路藍縷，以啟山林，作家在不斷挑戰自己，向文學高峰的攀登中，有代表性的作品就是他們留下的串串腳印。

許多評論文章盛贊“花被窩”這一核心道具運用的匠心，這固然不錯，但是倘若用更加苛刻的眼光審視，這其實也是結構短篇小說的十分傳統的套路。只需信手拈來，從莫泊桑的“項鏈”，到魯迅的“藥”，這份名單可以開列很長很長。在我看來，《花被窩》最精彩的地方不在這床花被窩的設置，而在面對花被窩時兩代人心底掀起的波瀾，以及那種靜水深流式的激烈的心理拉鋸戰。這種心理沖突的根源，本質上依舊是“杏”與“墻”，亦即“禮”與“欲”的沖撞，“秀水知道，這畢竟不是一件光采的事，要是被婆婆發現，她的臉今后就沒地方擱了。”兩千年壘筑的那堵高墻，不僅以世俗流言和鄉村倫理的形態存在于外部世界，并且已經內化到女性的骨髓里了。有評論認為婆婆面對花被窩，已經窺見了秀水的秘密，我則認為秀水只是做賊心虛而已，婆婆面對花被窩，不過是勾起了自己隱秘的、遙遠的回憶罷了，如此則敘述更見張力，這場婆媳間的戰爭從劍拔弩張到峰回路轉才更見其“意思”，當然一部短篇能給人不同的解讀，本身就是成功的一個重要標志。

從《酒瘋子》開始，小說的社會批判性有了明顯的強化，標志著曉蘇朝“既有意義又有意思的小說”跨出了一大步，這集中體現在小說主人公酒瘋子袁作義身上。就短篇小說這種文體來說，這已經是一個相當復雜，具有相當典型性的人物了。媳婦被村長霸占卻無奈地為其騰地方，有幾分19世紀俄羅斯文學中被侮辱與損害的“小人物”的辛酸；他對村長惡毒的、充滿個人想象力的詛咒：“村長死球了”，“得了癌癥，胃癌，肝癌，肺癌，他一個人都得上了。聽說，他的胃已經穿了孔，肝子上長了十幾個黑瘤，肺爛得像一把米篩子。醫生說他頂多還能活半個月，他媳婦娃子都找人漆棺材了”，這個生于改革年代的農民的怨懟，恍然使人想起革命年代阿Q的憤怒：“革這伙媽媽的命，太可惡！太可恨！”然而酒瘋子的怒火，只不過是對霸妻之恨本能的情緒反應罷了，并非源于公民正義感激發出的對權力越界的憤怒，西楚霸王那一聲“彼可取而代也”的呼喊，千載以后仍然在酒瘋子這類草民心頭回響，即便不能在現實世界兌現，也要靠意淫過一把當權者的癮，再往大里說，這也是中國幾千年分分合合，卻始終走不出歷史怪圈的癥結所在。猥瑣、懦弱、窩囊、自欺、丑陋、骯臟，現代文明的陽光，絲毫無法照亮其內心的幽暗。想想今日中華，已然步入所謂“互聯網+”時代，舊貌新顏，滄海桑田，變換之快，舉世為之驚訝，而反觀中國農民的精神世界，依然躑躅不前，與阿Q時代并無多大長進，我們面對酒瘋子，也只能哀其不幸，怒其不爭了，再往深處想，“我們”是誰？“我們”有資格站在道德制高點上，有表達這份批判的優越感嗎？——仿佛是不經意間，曉蘇悄然改寫了讀者心目中只會寫“有意思的小說”的審美定勢，與“有意義的小說”，甚至是“宏大敘事”攀上了親戚。

從時序的承接上閱讀三篇上榜小說，無疑能清晰地觸摸到曉蘇對其文學故鄉的跟進式觀照。伴隨著“高速公路”和“微信”的穿越與覆蓋，油菜坡正經歷著劇烈的歷史轉型，封閉寧靜的田園不復存在了，活躍期間的鄉民的精神世界，也出現了與這兩個極富時代特征的文化符號相同步的演變。《三個乞丐》中的蕓蕓眾生，已經不再忌憚橫亙在秀水面前的那堵高墻，甚至酒瘋子借助權力費盡心機俘獲“相好”的勾當，在這個凡事講究效率的時代也顯得勞心勞神費時費力，油菜坡不僅有了“按摩女”提供的便捷式快餐式服務，而且長進到對“拿女人的裸體當餐桌”的“人體宴”的渴望的層次了。曉蘇展示的是今日農村既光怪陸離又習焉不察的人文景觀，是本世紀初葉中國鄉村大地上演的人間喜劇，誠如評論家洪治綱先生所言，“作者立足于一個鄉村小飯館，讓不同的人物輪番登場，對三個乞丐的關系進行各種合理的解讀與詮釋。這些解讀，看起來都有根有據，合情合理，然而，對所有的解讀進行整合，我們會發現，這些解讀的背后，都凸現了傳統鄉村社會倫理的崩潰和物欲沖擊下的人性奇觀。三個倏然而至的乞丐，成為一面鏡子，照亮了當下鄉村的人性圖景，或者說像一把利刃，剖開了鄉村農民的精神肌理”。不過在我看來，可資補充的是，這一分析所揭示的，卻并非《三個乞丐》立意的終極所指，它們只是小說的表層意涵，或者說是小說的“此岸世界”罷了，這恰恰是這篇小說大不同于前兩篇的地方。如果說《花被窩》和《酒瘋子》的“意義”是單純的、明晰的，尚可用一兩個關鍵詞大致概括的話，則很難用單一的“意義”來籠罩《三個乞丐》了。對三個乞丐關系的猜度，依據的是囿于個人眼光的判斷，這種判斷不僅自以為是而且具有排他性，小說是否意在說明，我們對外界人與事的認知，不過是打上了強烈主觀印記的人與事而已，其客觀性不可避免地會受到嚴重的折損呢？或者進一步提醒我們，對所謂“真實性”應該保持必要的懷疑呢？也許是，也許不是。對“意義”的多義性、模糊性的追求，它鍥入的空間已經是屬于哲學的地盤了，當曉蘇對小說可能抵達的彼岸世界表現出濃厚的興趣，并努力向彼岸泅渡時，這只油菜坡鄉村敘事的舊瓶，盛裝的已經是現代出產的新酒了。

三、探索短篇小說的可能性

借用西方文論的術語，就“作品”與“世界”的關系來看，曉蘇這一代作家可謂“生逢其時”：一方面轉型期的中國社會，正經歷著數千年未有之變局，為作家提供了取之不盡用之不竭的寫作資源；一方面文學與政治的捆綁已經松動，作家不必再被動的做意識形態的傳聲筒，“時代共名”已經消失，這就為作家個性的張揚提供了廣闊的空間。然而就“作家”與“作品”的關系來看，卻幾乎可以說是“生不逢時”了：一代代文學前輩在小說領域開疆拓土，文學版圖上還有哪些未被開墾的處女地留給后來人呢？具體說來，當戲仿、拼貼、反諷、元小說等諸般文學雜耍再也無法給人新鮮刺激之后，文學還有哪些可能性，就實在是個問題了。在評論界，有研究者曾一針見血地指出過曉蘇小說的“模式化和雷同化”的現象，認為這是其作品“突出的藝術缺憾”［2］，此說不能說沒有道理，只是忽略了一個作家在一定階段幾乎是無可逃遁的悖論：就創作個體來說，風格的形成是一個作家成熟的標志，而一個作家區別于他人風格的確認，是必須建立在一定數量作品的反復呈現上的，當風格既成為一個作家的印記，又成為其束縛時，讀者的審美疲勞或許就不可避免，而突破復制自己、重復寫作的慣性，或許就成了有出息的作家必須挑戰的兩難處境。

基于上述認識，不妨將《花被窩》設定為“曉蘇風格”的一部代表性作品，曉蘇以此為一個新的出發點，力圖在短篇小說領域里實現自己的文學雄心。

曉蘇的求變是從語言層面開始的，在操持了30年小說寫作之后，他撇開了普通話，開始了方言寫作的嘗試。

曉蘇坦言：“《酒瘋子》是我的第一篇用家鄉方言寫成的小說。它是我的一次探索，或者說一次冒險。”［3］不難看出，“探索”、“冒險”云云，足以觸摸到作者自我突破的焦灼，當一個作家的創作達到一定高度，為文學界接納認可之后，面對如何突破瓶頸開辟新天時，這是一種十分正常的心態。

方言的使用是一個議論空間不小的社會學和語言學話題，方言的式微，如同許多列入非物質文化遺產的文化樣態那樣，曾引起社會學家、語言學家憂心忡忡。就文學寫作而言，我個人的看法是，在對地域文化重要載體的方言表達充分的敬意時，也同時應當保持一定的警惕性，尤其是對南方方言區的方言。因為確如曉蘇所言，“家鄉方言非常有意思。它雖然土，雖然俗，但說起來帶勁，有味，過癮”，方言使鄉村敘事回到了油菜坡現場，如同作者回到家鄉，用家鄉話同鄉親話家常。“拋棄普通話，完全用我的家鄉方言來進行敘事”［4］，是一個可以繼續走下去的寫作途徑，但從理性上說，我并不認為方言運用對創作的突破有根本性的價值，不能把小說美學新的生成點放在這里。

那么，我在后兩部小說中，卻確確實實感受到了曉蘇小說敘事的進步，這究竟體現在哪里呢？比之《花被窩》以帶有象征意味的某件物品，作為“文眼”結構小說的傳統套路，以及平實內斂的敘述手段來說，《酒瘋子》開始的敘述策略有了較大的調整，這一調整，概而言之，是對民間藝術樣式的成功借鑒與吸納，它牽動的小說文本呈現的變化，不在方言運用之下。

許多論者注意到了曉蘇作為大學民間文學教授的身份認證，洞察了民間立場、民間話語對其小說創作的影響，這些都是精辟之論，不過似乎從操作層面、技術手法方面微觀著眼的分析還不多。我在閱讀《酒瘋子》時，常常生出一種好像在聽相聲段子那樣的愉悅感，以此直覺到中國傳統相聲對曉蘇的滋養。你看，小說主體部分是三個出場較多的人物——雜貨鋪老板“我”、“酒瘋子”袁作義、老板的“媳婦娃子”，設計上也頗具匠心且含而不露：作為敘述者的雜貨鋪老板“我”，借用托多羅夫的術語，是“大于人物（袁作義）”，即對其詛咒與吹噓心知其假；老板的“媳婦娃子”則“小于人物（袁作義）”，即因見識短淺“只有芝麻大點兒出息”且是“死腦筋”被其迷惑而信以為真，“酒瘋子”袁作義則位于兩者之間。三個人一臺戲，分別扮演相聲中捧哏和逗哏角色。酒瘋子醉醒之間，大話連篇，身同逗哏，老板和媳婦娃子從旁插話，或附和或襯托或鋪墊，身同捧哏，以“逗哏”自說自話為主，“捧哏”鋪助敘述為次，一捧一逗，笑料迭出，曲藝術語謂之“一頭沉”。全篇收束之前，皆可視為一“系包袱”的過程，在這一過程中，假象得以鋪展，氣氛得以渲染，笑料得以醞釀，人物得以刻畫，直至結尾“抖包袱”，假象則得以揭露，而酒瘋子的人物形象方得以最終完成。

上述“三翻四抖”的相聲技法，挪用到小說修辭中，便是“蓄勢”與“轉折”之法的嫻熟運用，即古人考察文章脈絡者之所謂“深于文者，必斂氣而蓄勢”［5］。這一小說修辭當然同樣古老而傳統，不過運用之妙，存乎一心，曉蘇在這棵古樹上發出了新枝。

為了說明問題，不妨將歐·亨利的名篇《警察與贊美詩》拿來做一番比較，因為這是公認的“蓄勢”與“轉折”之法的經典。流浪漢蘇比為了實現到監獄度過嚴冬的“緋色的夢”，交替施展了無賴、暴徒、流氓、竊賊的惡作劇，但均一一落空，作者審慎選擇和精心設計了六個場景，以形成讀者的思維定勢，此為“蓄勢”之法；待到蘇比終于在教堂音樂的宗教感召和星輝月華的自然凈化下“醍醐灌頂”般的頓悟，決心振作精神堂堂正正做人時，卻以被捕入獄這一“出人意外的結局”收束，此即“轉折”之法。

不難看出，歐·亨利筆下的六個場景，以線性方式呈現，其基本功能只是鋪墊和蓄勢，其價值主要是修辭學意義上的。再進一步說，無論是六個場景均未能如愿以償的蓄勢，還是末尾的轉折，這些情節都離不開“巧合”的設計，而一旦有過多的巧合參與敘事并且充當人物命運的決定因素，人物的典型性即大打折扣，作者的斧鑿之痕就難免顯露了，而且“無巧不成書”式的編排，或許適合過去讀者的閱讀口味，已經很難迎合今天讀者的審美趣味了。

《酒瘋子》的蓄勢轉折藝術，猶如魯班傳人的木器制作，不假鐵釘鐵角而榫卯咬接，嚴絲合縫，渾然天成，明顯要高出一籌，因為小說收束（轉折）之前的所有敘述，不僅具有斂氣蓄勢的修辭學功能，而且本身就是“意義”的攜帶者。不言而喻，酒瘋子的所謂“八九十工程”規劃，以及應付上頭檢查的手段，“只有往多里說，才能搞到上面的撥款”等等，其實也不過是其眼中包括黃仁在內的地方干部的慣常伎倆，而“三步跨籃”式的“追相好的步驟”，或許就是村長黃仁勾引酒瘋子媳婦過程的回放。正所謂“酒醉心明”，酒瘋子一席瘋話，既是村長黃仁橫行鄉里欺男霸女劣跡的揭露，而在現代心理分析學看來，也是酒瘋子袁作義在麻醉狀態下潛意識的釋放，而《花被窩》中溫暖如春的敘事風格，則一變而為憂時傷世的情懷袒露了。

2011年，在談及自己的小說美學追求時，曉蘇曾再次宣示其設定的“最好的小說”、“完美的小說”的美學標準，“在這種小說中，意義和意思這兩個元素不僅都有，而且兩者是水乳交融的，是嚴絲合縫的，是渾然一體的”［6］。不難看出，這一標準的著眼點似乎僅限于“意思”和“意義”的是否完美結合上，至于“意思”和“意義”不可或缺的傳達手段，也即小說形式方面的創新，似乎還沒有引起足夠的重視。

在我看來，實現“最好的小說”或“完美的小說”的路徑大致有二：一是在傳統小說的敘述框架內殫精竭慮，將其推向極致，以求瑧于“最美”和“完美”境界；二是走出傳統，尋找小說新的可能性，這勢必要在形式創新上煞費苦心。后者或許是一條更為崎嶇的路徑，且前途未卜，勝敗難測，這種小說，套用一句廣告詞：“沒有最好，只有更好”。

不妨說，《酒瘋子》走的是第一條路，它的確將短篇小說這種文體推到了極致，做到了“意思”和“意義”的“水乳交融”“嚴絲合縫”“渾然一體”，從而兌現了“最美”和“完美”的文學野心；發表于2015年的《三個乞丐》，標志著曉蘇走上了另一條路徑。也許是冥冥中的巧合，這一年，以“85新潮”為標識的先鋒文學運動走過了30周年，批評界對30年來先鋒文學的回顧和反思成為本年度文學批評的一個重要部分，饒有趣味的是，當年對先鋒文學的理論及其具體作品的評價聚訟紛紜乃至于酷評不斷的批評界，而今卻握手言和，在對先鋒精神的肯定上達到了高度共識。雖然先鋒文學的偃旗息鼓是一個不爭的事實，然而正如陳曉明先生所言：“先鋒作為一個派已經無法在當代文化中存在，但作為一種精神和意識，隱藏在我們看似常規化和常態化的文學現狀中，它要起到撕裂和開辟的作用。”［7］《三個乞丐》的故事發生在一家叫做“老三篇食堂”的鄉村小飯館里。把小說鎖定在一個相對狹小固定的空間，一如選定一件往往帶有象征意義的物件布局謀篇，同樣是相當傳統的小說技法，尤其是短篇小說的技法。不過在曉蘇這一“看似常規化和常態化”的鄉村敘事中，我們卻明顯看到了突破傳統套路的地方，感覺到隱藏其間的“先鋒文學的精神和意識”。小飯館里從店家到食客一干男女的蠅營狗茍，同小飯館“老三篇”的招牌，墻頭高掛的《老三篇》著作，飯店老板一板一眼地誦讀，一方面營造出不勝今昔的滄桑感，讀來徒生一種恍若隔世的感慨，一方面又催化出強烈的反諷效果，讓人哭也不是笑也不是，此一空間已經不單純是人物活動和故事發生，亦即“意思”生成的場所，而是成為一種無聲的語言，承載起傳遞小說“意義”的功能了。然而這還僅僅是揖別傳統敘事的局部，“先鋒文學的精神和和意識”有別于前兩篇小說之處，更多體現在以下幾個方面：

如果說《酒瘋子》借鑒了相聲手法，《三個乞丐》則精心設置了一個“謎語”結構，曉蘇再次將民間文學資源創造性地轉化，構建了一種嶄新的，至少是超越了自己的小說敘事格局。這種外表看似是純中國民間樣式的放大，內里卻已全然出現了質的變化。閱讀《三個乞丐》，常使人聯想起康拉德的小說《黑暗的心》，聯想起奧森·威爾斯導演的電影《公民凱恩》和黑澤明導演的電影《羅生門》來，因為其間的共同點，是都有某種曖昧性和懸疑狀態存在，而這種狀態的產生，則共同源于眾人囿于不同視角的或直接或間接的，相互矛盾的陳述和評價中，在敘事學看來，都不是“可信賴的敘述者”，都是如巴赫金所言的“對話型結構”。

曖昧性和懸疑狀態導致了閱讀難度的增加，這大約是先鋒小說之有別于傳統小說的顯性標志。多年以來，“有意思的小說”為審美訴求的曉蘇小說，民間話語的敘事策略使其幾乎沒有任何閱讀障礙，即便是“既有意義又有意思的小說”如《酒瘋子》，也無意于這種障礙的設置，讀者穿透“意思”抵達“意義”的過程是十分順暢的，“意義”會隨著“包袱”的抖開而得以完美呈現，小說亦隨即完成了封閉式的結尾，而《三個乞丐》顯然是大異其趣的。無論是幾撥食客表現的今日農民的眾生相，無論是或隱或顯展示的今日農村自然生態和人文生態淪陷的面貌，甚至含蘊其間的調侃與反諷，都并非閱讀難度所在，讀者理解到這一層次并無多大困難，難在這些含而不露的編排，并非“意義”的終極所指，難在對“謎底”的猜射，準確說是對小說深層“意義”的領悟，不啻為對讀者智力的檢驗。劉勰曾對謎語的美學特征下過一個經典性定義：“謎也者，回互其辭，使昏迷也。或體目文字，或圖象品物；纖巧以弄思，淺察以炫辭；義欲婉而正，辭欲隱而顯。”［8］就單個謎語來說，其娛樂效果的產生，是建立在對漢語言文字的豐富歧義進行“別解”而迷惑猜者之上的，故需避直陳而貴曲折；就《三個乞丐》來說，其審美效果的高下，卻是視能否透過“回互其辭”“體目文字”的婉隱之法擺布的“形而下”的迷惑，抵達“形而上”而定的。毫無疑問，正如“別解方成謎”，無論對《三個乞丐》的創作者還是鑒賞者，“別解”都是這篇小說的魅力所在。

注釋：

［1］曉蘇：《小說應該有意思》《福建文學》2013年第1期。 ［2］［3］［4］曉蘇：《創作談：我寫〈酒瘋子〉的時候》，《收獲》微信專稿，2014.1.20。［5］楊義：《中國敘事學》，人民出版社2009年1月，第368頁。 ［6］曉蘇：《寫有意思的小說》，《作家》2011年第4期。 ［7］陳曉明：先鋒派的歷史、常態化與當下的可能性——關于先鋒文學30年的思考《文藝爭鳴》2015年第10期。 ［8］劉勰：《文心雕龍·諧隱第十五》。

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