“新道家”文化與當下中國電影敘事的可能

陳林俠

內容提要 道家文化及其美學傳統與現代電影的敘事存在難以克服的隔膜，根本原因在于后者受制于歐美電影所確定的視聽語言、敘事慣例與思維方式等。在現代性已成為當下社會基本文化視野的情況下，道家文化已很難固守老莊傳統，演變成我們追求的“新道家”理想。它能否在電影等現代敘事媒介中被發揮出來，需要從自然原則的角度重新闡釋自由意志，而且在多種話語體系并陳中，發揮“他燈”“旁眼”參差互見的文化功能。長期看來，“新道家”文化及其美學特征，若在借助現代性敘事媒介中重獲生命，需要在歐洲藝術電影與美國商業電影的敘事范式之外，建立一個與道家文化及美學具有較強附著關系的表征體系。這應當成為中國電影在世界范圍內形成文化競爭力的遠景籌劃。

關鍵詞 新道家文化 現代電影 自由意志 表征體系

〔中圖分類號〕G02；B2；J90 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2016）03-0050-08

一、問題背景

在1990年代全球產業升級的背景下，中國電影迅速市場化。一個難以忽視的現象是，相對于商業電影的活躍，藝術電影的“不可持續性”越來越顯著。本民族傳統美學從簡約到單調、從雋永到寡淡，已成為中國電影的普遍困境。如張藝謀21世紀的“重歸傳統”序列電影，《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等，難掩內容的單薄、形式的匱乏。陳凱歌早在《霸王別姬》后就已失去了傳統美學的意義內涵，《無極》《道士下山》等僅剩下取悅視覺的影像。侯孝賢偶然從《沈從文自傳》中得到觀察世界的方法，以《風柜來的人》奠定了自身的美學形式，經歷《戀戀風塵》《悲情城市》《戲夢人生》《海上花》等的重復，到了《最好的時光》《紅氣球》等已日趨平淡，即便在《刺客聶隱娘》嘗試武俠類型，但在道家美學傳統面前，仍難以講述感人心肺的故事。賈樟柯在《站臺》《三峽好人》中運用“擬紀錄”長鏡頭形式，雖然具有含蓄、靜觀等傳統特征，但是，《24城記》《海上傳奇》《天注定》等則囿于自我經驗、蒼白乏力。中國傳統美學經驗及其形式，已然在不斷重復中消失殆盡。

針對傳統難以進入現代的問題，黑格爾的解釋是，“鄉村牧歌式生活和人生一切意義豐富深刻的復雜的事業和關系都失去了廣泛的聯系。”[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館，1997年，第244頁。崇尚和諧、含蓄的傳統美學產生于鄉村牧歌的前現代生活，在復雜的現代性對照下，前現代不過是局限抽象完整的理念，必然出現經驗的空洞與匱乏。然而，另一個問題是：同為敘事媒介，中國當代小說、散文為何總能出現傳統神韻的作品，接續文化之根？作為現代媒介的電影卻很難做到。道家文化及其美學特征，作為對中國傳統藝術的影響最大的思想資源，在現代性已成為社會基本文化構架的情況下，難以真正地進入電影敘事。本文所說的“新道家”在不同論者處有不同所指，但大多以論述的當下語境，區別于老莊先秦道家。如1933年謝扶雅認為，凡先秦已降，如鄒衍用陰陽學說解釋“道”的即為“新道家”；馮友蘭在《中國哲學簡史》中把魏晉玄學稱為“新道家”；1984年熊鐵基的《秦漢新道家略論稿》認為從呂不韋到諸葛亮是秦漢“新道家”。而到了1990年代，感于海外新儒家流行，蕭萐父等就曾有過與之相對的“新道家”的提法，集中探索道家現代性轉型等問題。具體論述參見蕭萐父：《“道家（道教）文化與當代文化建設”學術討論會開幕詞》，《武漢大學學報》1991年第1期；孔令宏：《現代新道家的建立及其文化觀》，《杭州師范學院學報》2004年第6期；鄧曉芒：《關于道家哲學改造的臨時綱要》，《哲學動態》1995年第4期，以及《哲學史方法論十四講》，重慶大學出版社，2015年，第215頁。

我們認為，全球化背景下探討這一問題具有十分重要的意義：（1）通常傳統文化的現代性轉型，集中在儒家文化（現代新儒家、海外及港臺新儒家等），甚至秦漢之后“絕學”的墨家文化，在清末民初都曾出現復興改革的氣象，楊義：《道家文化與中國現代文學》，《中國社會科學》1997年第2期。然而，同樣是中國傳統文化的重要資源，道家文化的現代性反思長期處于空缺；（2）傳統美學的現代轉型，不僅是精英層面思辨性的研究論題，也是一個具有很強操作性的藝術實踐，它在當下語境中能否實現，固然與傳統藝術相關，但更應借助傳播力、滲透力、影響力強的大眾媒介，只有當電影等大眾媒介呈現出傳統與現代的兼備，傳統美學的現代轉型才真正完成；（3）跨國資本推動的消費文化在全球范圍內迅猛發展，文化同質化現象日益凸顯，當下中國電影缺乏自我標識，已陷入嚴重的話語危機，迫切需要傳統美學在內容與形式的多重支持，形成特殊的身份特征；（4）作為進入歐美主流市場最具國際影響力、全球化程度最高的大眾媒介，中國電影成為中國的重要表征，是“中國經驗”的重要來源。它迫切需要自身的文化經驗，道家美學及傳統無疑是當下中國電影重要的文化資源。

二、什么是電影敘事？

在現代性語境中，故事快感已經從小說轉向了電影等現代媒介（如講述神話、宗教故事的美術、雕塑等具有較強的敘事性，但發展到現代藝術，由于攝影、電影的興起，逐漸取消了原有的敘事功能朱青生：《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》，商務印書館，2000年，第24～26頁。）。在電影領域，這種快感讓度給了好萊塢電影。法國、意大利、德國、瑞典等歐洲電影，發生了從故事到敘述的轉向；雖然存在基本的故事架構，但更強調敘述視角、態度、層次、頻率等話語實踐，而不在于曲折動人的故事本身。追求人物內心世界、經驗意義的深度與難度，重寫、重讀游戲的敘述快感，形成了注重敘述的藝術電影傳統。[英]蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》“藝術電影”詞條，鄒贊等譯，北京大學出版社，2013年，第42～44頁。美國電影的情況不同。鮑特、格里菲斯等發展出了豐富的視聽語言，以曲折有致的情節強調故事快感，傾向于西方古典敘事傳統。好萊塢電影“二戰”后借助強勢的國力，形成影視媒介、資訊技術的壟斷地位，在全球建立完善的發行渠道體系。從敘事的角度說，美國電影的全球地位及其媒介力量，是因為從一開始就堅定承續了古希臘以來悠久而發達的敘事傳統，在現代影視科技的支持下，將故事快感空前地發掘出來了。endprint

世界電影發展到當下，出現商業傳統/美國為主、藝術傳統/歐洲為輔的現象，大凡引發關注的電影，均是故事（“成功”）與心理（“成人”）兼備的產品。表里/內外/物質精神的張力形成深度的文本結構，標志著電影敘事的真正成熟。歸納起來，當下電影的敘事特征首先在于強調情節的完整性。好萊塢電影確定的敘事規范強調單線結構與封閉結尾，單線結構確證了情節連貫的縱深發展，封閉結構則明確了電影敘事的意義。與此同時，人物在擬真的影像世界中從部分到整體、從匱乏到完善，最終形成一個難以分割的有機體結構。與小說等其他敘事媒介不同，任何一個電影故事，即便被認為是開放式結尾，事實上已將人物情感、命運等交代清楚，都是程度不一的封閉性結構。如《盜夢空間》《臥虎藏龍》《金陵十三釵》《林家鋪子》等等。這種敘事的封閉性形成了故事快感，更促成人物性格的完成。封閉故事與人物成長形成結構隱喻；故事快感與成長快感相輔相成。

其次，電影敘事強調兩極力量碰撞的“強度”，落實在人物性格的分裂；情節沖突成為人物性格的表征。在黑格爾看來，統一/無為/靜穆的古典形態必然要發展到分裂/人為/運動的現代形態，“因為人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強才能衡量出來，心靈從這對立矛盾中掙扎出來，才使自己回到統一。”[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館，1997年，第227～228頁。絕對理念只有通過矛盾才能顯示自身的力量。情節是人物基于自身欲求/目標對情境的掌控與動作，也是人物通過自由意志與社會現實、日常生活及其他事物的沖突獲得主體性的過程。這種沖突越是激烈，主體性就越是顯見，人物形象所承負的絕對理念就越具有統一的力量。絕對理念的自我確證，構成了世界電影崇尚沖突強度、力度的敘事原理。好萊塢電影以外在的事件沖突、人物欲求的矛盾來揭示人物形象的主體性，歐洲電影則強調深度的內心矛盾塑造人物形象。

第三，與其他媒介相比，電影敘事注重理性。情節建構以因果邏輯為前提。因果邏輯實際上把自然狀態賦予了人的屬性。它不是對現實社會、事件的客觀再現，而是通過敘述實現認知與理解，將他者納入自身的知識經驗體系。喬納森·卡勒說：“敘述是一種要講清楚、說明白的努力。”[美]喬納森·卡勒：《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社，2013年，第87頁。“講清楚”“說明白”就要求敘事的理性及其邏輯的推演。這種理性原則更表現在后期制作。正是基于理性（縱向的劇情梳理與橫向的比較選擇）的剪輯，電影敘事逐漸成形。具體影像雖然訴之情感，但始終存在理性原則。毋庸說好萊塢電影，歐洲藝術電影也同樣如此。在《廣島之戀》《筋疲力盡》《偷自行車的人》《去年在瑪麗昂巴德》《八部半》《鏡子》《野草莓》《第七封印》等經典藝術電影中，現代藝術的“非理性”敘事，如意識流、象征主義、存在主義、精神分析等大量存在，但難以與現代主義詩歌、小說復雜的“非理性”敘事相提并論。作為一種集體創作，電影存在前后期等多種藝術環節，就要求理性原則。

可以說，由好萊塢商業傳統與歐洲藝術傳統構成的電影敘事，體現西方文化兩元對立的思維方式。通過黑格爾意義上的否定辯證法，電影敘事已經成為一個關于有機體、性格、意義、生命以及理念生成的隱喻；它以具體的實效（“成功神話”和“成人神話”）體現自由意志在個體成長、生命隱喻中的重大功能，最終實現生命與精神的想象性重生。

我們認為，中國道家文化及美學理想之所以難以像當代小說那樣自覺地承續本民族美學傳統，是因為它在電影場域中遭遇到敘事范式、類型慣例、思維方式等方面的全面阻攔。人物形象、經歷或好萊塢電影的情節與情感的互補，或歐洲藝術電影“由內/精神而外/現實”的情節范式后，正負欲望/意義實現了辯證，生成了一種活潑潑的新意義，形成了異常堅固、封閉自足的結構，它集中體現了肯定-否定-肯定的辯證邏輯，從思維方式上拒絕了崇尚“我物不分”“渾然天成”的道家文化及其美學的介入。章培恒說得好：“當這種不具體、細致地開掘人的內心世界的做法成為文學的普遍現象時，就會限制敘事文學（特別是虛構的敘事文學）的發展。”章培恒：《中國文學史》（上卷），復旦大學出版社，1996年，第32頁。無需贅言，先秦道家指出的人類最終的理想對當下哲學的發展具有重要的先在意義（后現代的現代性反思與道家哲學較為相似）。但是，對于敘事藝術來說，過程遠比結局重要，道家文化及美學缺乏細致開掘內心世界的向度，很難進入征服與反征服的兩元體系中。在歐美電影的敘事范式中，它只能處于邊緣地帶，難以避免在無數次重復后的單調乏味。

三、新道家文化的自由意志及現代可能

問題的另一面是，在全球化背景下，當下中國電影缺乏本民族美學傳統的表達，自身的藝術特質越來越弱，嚴重影響到海外市場競爭力及文化傳播力。如果說1990年代中國美學尚能在第五代藝術電影的形式風格中獲得一定程度的實現，那么，在當下中國電影無論是內容還是形式都難尋蹤跡。古裝武俠大片（《英雄》《十面埋伏》等）、魔幻題材（《無極》《鐘旭伏魔》等）、古典名著改編（《畫皮》《畫壁》等“聊齋”題材、《見龍卸甲》等“三國”題材、《西游之降魔篇》《大鬧天宮》等“西游”題材）等商業電影，雖有服裝、道具等“似是而非”的古典影像，人名地名等大致的相似，但無論人物、心理與精神，都和道家乃至整個傳統文化毫無關聯。具體論述可參見拙文《當下中國電影的改編問題與文化競爭力》，《中州學刊》2015年第6期。在藝術電影方面，如賈樟柯、王小帥、章明等第六代導演作品，籠罩在戛納、柏林、威尼斯等歐洲國際電影節評獎機制與標準之下，難以和歐洲電影爭奪藝術電影的話語權。他們更多地以底層政治的意識形態美學，凸顯邊緣個體的孤獨絕望，反襯主流社會的冷漠無情，然而這種審美經驗越來越走向萎縮與刻板。因此，當下中國電影陷入兩難：凸顯現代經驗，徑直追隨西方敘事傳統，難以與西方電影相提并論；轉而尋找傳統的美學資源，又難以進入主流電影的敘事結構。

在現代性已成為當下中國普遍的文化語境的情況下，傳統意義上的道家文化與儒家文化一樣，不可能提供一個解決現代人精神困惑的現成答案。它始終外在于復雜的現實社會，難以應對復雜的人性及現實。由此，傳統的道家文化應當作出結構性調整，立足于自我心身的自由，積極介入現代社會，形成“新道家”文化及美學理想，實現自身內在的演進發展。它不再是置身事外的冷眼旁觀，僅僅提供一個“天人合一”的理想結局，更重要的是，要從自身的話語操作、文化脈絡、思維方式有效應對當下社會的挑戰。endprint

新道家美學之所以“新”，在于如何重新認識自由意志。在現代性語境中，包括道家文化在內的任何思想，只要不滿足于“沒有過程”的文化奇觀，都會從自身的文化邏輯、思維方式闡釋作為人類本質的自由意志。傳統道家文化“少私寡欲”“絕圣棄智”的主張追求，“心齋”“坐忘”的修身路徑，“以虛無為本，以因循為用”（司馬談《論六家要旨》）就是消解自我意志，順應自然。這給電影敘事帶來挑戰：在主人公缺乏自由意志后，如何推進故事發展。然而，從道家的生命哲學來看，宇宙萬物的自由意志根源于道的“化生”原理，“道化生出先天一氣和世界萬物，這就是生化原理的作用。先天一氣就是宇宙中無處不在的原始自然力，是萬事萬物生化發展的驅動力，是生命的源泉，是歌德曾經猜測到的‘創造力。”胡孚琛：《21世紀的新道學文化戰略——中國道家文化的綜合創新》，《杭州師范學院學報》（社科版）2003年第6期。這種內驅力即是自由意志。換句話說，所謂“順應自然”就是順應真心、本性的自然而然。人類天然具有創造的本性，也就要求自然而然地尊重創造本性的自由意志，這也是道家“貴己重生”原則的體現。在我看來，實踐“新道家”文化及其美學理想的關鍵，在于物我之間的特殊方式。司馬遷在《老子韓非列傳》中說：“老子所貴道，虛無因應，變化于無為。”從“無為”中變化而來的“虛無因應”，正是“道”之體現。錢鐘書將“因應”解為“因物而應之也”。錢鐘書：《管錐篇》第1冊，中華書局，1979年，第311頁。這意味著：它所蘊含的自由意志是一種在物我之間自然而然涌現出的個體意志力，自然人性也是一種自由；而且，它與西方文化以強度、力度的方式強調自由意志的主動性不同，雖“后起”于物，但卻帶著從容不迫、超然大度的精神氣質，或主動、或被動的感應，自由往來于物我之間。事實上，魏晉玄學已經不同于先秦道家“絕圣棄智”的品評標準，在人物品藻方面對智慧、才情極為推崇，“仁者德之基”，但“智者德之帥也”；“比力而爭，智者為雄”（劉邵《人物志·八觀第九》）；劉義慶對人物“清蔚簡令”“溫潤恬和”“高爽邁出”等品藻的贊美，既有個體的自由意志，也出現因物“應”之的超然態度。再如《受戒》《棋王》等被公認為具有道家精神的當代小說，就是用這種方式展示人物的聰慧與意志（如《棋王》的王一生自由無礙地游走于江湖，為人、為棋均有道家風范，最后的“九輪大戰”透露出自由意志“因物而應之”的超然）。這種意志，有待于當下中國電影的表達。

自然欲望及自由意志的萌生與發展（貴己重生的“自愛”張立文：《道家思想與中國傳統文化——兼評儒家或道家思想主干地位說》，《傳統文化與現代化》1994年第2期。），感應客觀“外物”， 打破“天人未分”的混沌，將之納入自身的文化體系中，由此完成“無為”而“無不為”的辯證性生成，展開具有道家文化精神及其意義的敘事。更重要的是，用怎樣的價值取向呈現這種特殊的自由意志。在當下中國電影以西方文化崇尚沖突力度、世俗功利的標準下，多以怯弱、消極、虛偽等來估衡道家的“無為”理想，僅看到“無為”的柔弱與退讓，完全忽視了“無為”所具有的“無不為”的巨大功能（或者將道家哲學“尚陰柔”的文化特征演變成當下社會流行的“陰謀論”），這只能帶來否定道家文化的敘事效果。最典型的例子是《三國之見龍卸甲》，諸葛亮作為傳統文化極為推崇的“賢相”形象，具備“由道而儒”的理想人格，居然成為故弄玄虛、欺騙他人的失敗者。我們認為，在電影等敘事藝術中，“新道家”之“新”，體現在以肯定的方式敘述道家的“無為”理想。“無為而無不及”的至高至大、至微至細，不僅以各種方式介入故事情節，如以弱勝強、以柔克剛、后發制人等策略思想建構曲折有致的情節，而且，也應成為“真正強者”的人生態度與立場，積極面對現實人生的挑戰，解決現代性困惑。事實上，道家哲學在當下社會的功能已經凸顯出來，趙吉惠：《道家文化與中國社會的現代轉型》，《河北學刊》1996年第3期。如回歸自然的生態學意義，清心寡欲、恬淡沖和的生活態度是欲望浮躁的清涼劑，更是現代人性自我完善的一種超越結果。

進言之，在現代性語境中，對道家文化及精神的正價值肯定，建立在理性與科學的基礎上；它應當以“缺席”而“在場”的方式撿拾道家文化傳統及其精神價值；或者說，電影媒介所表現的道家傳統具有某種合理性。道家哲學思想的產生，有著本民族對宇宙天象、自然地理、人體生命的知識體系背景，如與莊學強調“為道之學”不同，稷下道家就是從知識層面上思考“道”的宇宙論意義。葛兆光認為，在星占歷算（宇宙知識）、祭祀儀軌（人間知識）、醫療方技（人體知識）中產生了陰陽、黃老、儒法等思想。葛兆光：《七世紀前中國的知識、思想與信仰世界》，復旦大學出版社，1998年，第25～26頁。道家文化的認知方式、知識體系在西方文化中已經表現出重要價值。如榮格在《太乙金華宗旨》的評述中認為中國古老的內丹學和西方現代分析心理學、心身醫學是相通的；胡孚琛：《21世紀的新道學文化戰略——中國道家文化的綜合創新》，《杭州師范學院學報》（社科版）2003年第6期。羅杰斯、馬斯洛等人本心理學家均表現出對道家文化的極大尊重，后者對科學家、醫師、教師和父母的要求，“必須使自己更符合道家追求的形象”。參見呂錫琛：《試論道家哲學對人本心理學的影響——兼論中國哲學的普適價值及東西方文化的融會互補》，《哲學研究》2003年第4期。醫療方技包蘊著科學性，道家養生學在人體生命科學的價值等，已被西方承認，成為現代西醫學、心理學等有力的補充。在現代理性發達的情況下，當下中國電影用符合現代理性的知識及其思想，闡釋天人之際、物我之間的感應關聯；從傳統道家的文化邏輯、陰陽五行學說與理論的當下情境中，表現懲惡揚善及其個體的自我實現。這在電影中已出現端倪，如《殺生》《武俠》等利用傳統與現代混雜的民國時期，結合現代醫學、心理學、偵破推理，用物理學來解釋武打動作、恐懼心理。但這種方式頗為生硬，藝術效果欠佳。

敘事之于思想的意義在于，它是操練后者的最佳場域。一方面作為人生、生命隱喻，敘事文本存在著無數思想的自由預設、想象性實踐，另一方面，它作為休閑娛樂的活動，具有虛構游戲的審美性質，而非現實人生規定的實踐原則、倫理約束、行為規范。敘事傳播思想，建立在理解與認同的基礎上，具有較強的滲透力。因此，小說所代表的敘事藝術在近代西方崛起具有歷史的必然性，它正在這個層面上以探索存在的可能，彰顯出自身的人類學價值；而當故事與敘述分離后，這種實現思想預設的場域功能轉移到電影等現代敘事媒介。不僅如此，對于后發性國家來說，與詩歌、小說等傳統文類相比，電影作為光電聲色的流行文化，媒介的現代性突出，如果缺乏傳統資源的支持，就很容易受到先發性國家的影響；但另一方面，正由于缺乏傳統資源的支持，也就很少受到傳統文化的限制，往往能夠生發出不同于傳統的現代性。因此，電影成為實踐“新道家”美學主張的最佳媒介，在積極介入、肯定價值及科學理性的基礎上，能夠充分嘗試道家文化在現代性語境中的種種可能，并能借助大眾傳媒的力量廣泛地傳播開來。endprint

四、道家文化的美學形式及敘事表征

道家文化的直觀瞬間、應物而起的自由意志，能否得到有效呈現，還涉及鏡頭語言、人物心理、敘事邏輯等一系列的元素。它迫切需要自身的美學表征、符號形象。從當代小說的情況看，傳統文化及其敘事資源的承續，首先體現為媒介語言的革命。如汪曾祺認為，寫小說就是寫語言。格非認為汪曾祺之所以具有道家氣韻，原因在于“古代語言的復辟”。格非：《中國小說與敘事傳統》，《當代作家評論》2005年第2期。對于語言藝術來說，小說回復敘事傳統脈絡，與文言文的重新估衡、特殊的話語運用密切相關。然而，對電影來說，鏡頭語言、敘事慣例、類型美學都產生于歐美的現代性社會，無論是張藝謀強調的“不規則”的鏡頭語言（《黃土地》《紅高粱》等的色彩極端使用、《我的父親母親》的極簡主義的浪漫抒情），還是侯孝賢、賈樟柯的大全景、空鏡頭與紀實性長鏡頭，在其他國家電影中均大量存在，如法國新浪潮電影（《廣島之戀》對文學性旁白的依賴，《筋疲力盡》的淺景深的場面調度等）、意大利新現實主義電影（《偷自行車的人》的長鏡頭、偷拍等）、西班牙電影（如阿莫多瓦對純色、大色塊的酷愛）、日本新電影（小津安二郎、溝口健二、新藤兼人等遠距長鏡頭與空鏡頭）、美國好萊塢電影（如《公民凱恩》的景深鏡頭、畫面空間）。就媒介語言來說，中國電影很難尋找到文言漢語之于當代小說那樣的特殊話語，遑論彰顯道家傳統及美學精神的鏡頭語言體系？因此，在電影藝術中，傳統美學缺乏固定的媒介語言；僅僅期望用特殊的鏡頭語言/美學形式表現東方美學傳統的簡約意蘊，只能導致單調的重復。

在這種情況下，作為內容的道家美學的重要性就凸顯出來。傳統的美學意蘊決定了特殊的語言形式。我們認為新道家美學需要建構起表征體系有如下層面：（1）訴之視覺的形神氣質、符號形象等。這是形成表征體系的最外在、最直接，也是電影首先需要解決的層面。如莊子說：“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”（《莊子·逍遙游》）。這里的“乘云氣”“御飛龍”“游四海”有效地凸顯了自由、瀟灑與恢弘氣質，成為道家文化的表征符號。李澤厚說得好，在審美表現上，與禪宗注重精巧不同，道家文化擅長抽象概念的宏大（“云氣”“四海”），經常以氣勢勝、以拙大勝。李澤厚：《莊玄禪宗漫述》，《中國古代思想史論》，三聯書店，2008年。然而在“笨拙丑”等表象符號的背后，存在著精巧及大美。換句話說，道家文化的符號表征存在兩個極端對立的層面。“虛靜”是從“唯道集虛”的生命之大道延伸而來，“虛”與“實”相生，“極動”在“極靜”之中，這是一種蘊含生生不息、宇宙大化的生命觀。大、拙、靜、空、弱等構成外在的符號形象，背后卻是小、巧、動、有、強等的符號系統。隱藏深意的哲學寓言與拙笨弱丑的形象符號，構成故事的一體兩面。

（2）超然的人生態度。道家美學相對于外在形象表征，恬靜超然的人生態度，往往體現為物質權力名利上的淡泊，專注于非功利的精神創造。胡河清：《論阿城、馬原、張煒：道家文化智慧的沿革》，《文學評論》1989年第2期。值得說明的是，這種超然態度并不意味著不投入、不參與；恰恰相反，它特別需要進入個體、社會，在克服世俗的過程中形成道家美學的超然神韻。陳凱歌的《道士下山》之所以缺乏真正的道家文化，就在于他只是冷眼旁觀，在“他人”而不是“自己”的生死仇殺的故事中看到了人性險惡、欲望橫流的江湖，也就難以體現出道家文化的超然態度。不僅如此，抽身返觀的超然態度難以在敘事藝術中單獨成體，需要不同意義體系的參差互見、雜陳并置。楊義分析中國敘事學傳統時說：“儒道釋三教共構互補，為借他燈自照、借旁眼自觀的敘事方式準備了文化心理依據。”楊義：《中國敘事學：邏輯起點和操作程式》，《中國社會科學》1994年第1期。三教的“共構互補”成為古代小說共同的文化底色，如果說儒家文化構成情節主體，那么，道家、釋家文化承當的則是“他燈”“旁眼”的功能。同理，我們所主張的“新道家”美學在現代性敘事中難以獨自成體；它作為或隱的人生理想、或顯的生活態度，進入現代性生活，需要不同文化體系及話語的共構互補、參差互見。照此觀之，李安在英語世界的成功就是得益于道家、儒家等傳統文化在“天人合一”美學理想介入情節方面，李安在《理智與情感》《冰風暴》等英語片中率先作出嘗試，呈現出人物的悲喜與自然瞬間的情感相通，尤其是后者，在展示美國中產階層、家庭及社會道德淪喪的現象，并以災難的形式凸顯出“宰制之天”的自然威力。兩者之間具有一種德性價值的隱喻關聯。自然災難的突降與人物道德淪喪的放縱狂歡，構成非理性的關聯。由于李安所呈現的天人之際是基于道德的感應，人物更多具有儒家文化的特質。在西方現代性的“他燈”“旁眼”功能。用他自己的話說：“我不知道如何看待這個世界，直到拍攝了三部英語片。”Schwartz， Transcript： A Pinewood Dialogue with Ang Lee and James Schamus， http：//www.movingimagesource.us/files/dialogues/3/23446_programs_transcript_pdf_301.pdf.此處的三部英語片，分別是《理智與情感》（1995）、《冰風暴》（1997）、《與魔鬼同騎》（1999）。李安拍攝英語片，實則反向刺激了自身的文化身份，從站在東方文化的角度抽身返觀身處的西方社會。在這種不同文化體系的雜陳并列中，道家文化乃至中國傳統文化的“他燈自照”意義就呈現出來。參見拙文《大眾敘事媒介的文化競爭力與李安的意義》，《文藝研究》2014年第2期。如《理智與情感》的“物我感應”及其感性與自我克制；《冰風暴》在道德淪喪背景下敘述的天人之際；《斷臂山》《少年派的奇幻漂流》敘述出不同于西方文化的同志故事、災難故事。他雖然描述了欲望與理性痛徹心腑、驚心動魄的兩極對峙，但也出現了淡然、超越且不乏仁善的人世間態度。正是在不同文化體系的參差互見中，新道家的超然態度才具有了自身特殊的價值。

（3）樸素辯證法的敘事邏輯。對于故事來說，敘事邏輯作為串接組織事件的內在力量，顯然比表象與態度更為重要。與強調自我批判的哲學思辨不同，新道家美學在敘事中不是通過否定辯證法來彰顯理性的邏輯力量，而是以隱喻的“詩意”保持自身的美學特征。眾所周知，老莊哲學的樸素辯證法體現為陰陽、剛柔、強弱等兩元互換的敘事邏輯，往往缺乏理性的邏輯推演，在非理性的直觀與妙悟中凝練與自然相關的寓言故事/隱喻。在敘事藝術中，道家哲學的“師法自然”成為解決情節肯綮的關鍵，形成內在的邏輯。這種類似自然神啟、缺乏理性思辨與認知力量的隱喻，尤其需要美感的詩意。如在香港新武俠傳統中，從自然外物獲取啟示扭轉劣勢，已成為敘事模式，如《太極張三豐》從皮球的運動受到啟發創造后發制人的太極功夫，周星馳的《功夫》中“以蛹化蝶”的意象富有詩意地實現了人物從至弱到至強的非理性轉換等。與傳統道家美學強調神秘曖昧不同，新道家美學追求詩意的“隱喻”，又存在一定的理性根底，顯示出從已知到未知的認知功能；它不是一種牽強附會的相似聯想，而是在真實的認知中實現了剛柔強弱的情節轉換。endprint

（4）“以物觀物”的美學理想。自然在中西藝術中具有文化表征的重要功能，王國維用“以我觀物”“以物觀物”的兩種形式界定了自然在古典詩詞的美學功能。“以我觀物”在西方文化及其藝術中普遍存在。黑格爾認為，外在環境構成了人物現實性的重要元素，“要使外在界顯現為他自己的外在界。”[德]黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館，1997年，第325頁。這就是“以我觀物”/從主體到客體的浪漫主義式表現，自然成為人類主觀情感與觀念的表征；相對說來，中國道家美學更強調“以物觀物”的方式實現“天人合一”理想。我們認為，電影藝術實現這種美學理想存在兩種路徑：量的積累與質的區別。前者表現為用大量的自然/物的鏡頭數，壓縮人物及社會信息，由此呈現“以物觀物”的美學韻味。這方面，侯孝賢可謂代表。鏡頭與拍攝對象的遠距離、反語言的沉默、長鏡頭、空鏡頭等鏡頭的“量的積累”實現這種特殊的美學理想。如《戀戀風塵》出現大量的空鏡頭（據美國學者詹姆斯·烏登統計，全片196個鏡頭中，35個空鏡頭；在161個有人物出現的鏡頭中，38個鏡頭是大遠景，人物不過是“小點”，空鏡頭和具有空鏡頭性質達到了75個鏡頭數⑤[美]詹姆斯·烏登：《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》，黃文杰譯，復旦大學出版社，2014年，第140、204頁。）。他認為《悲情城市》的每個鏡頭都是電影整體的一個縮影：細節豐富，但又有足夠的空間為深刻意義提供聯想。⑤細節的豐富依賴于自然物象、忽視因果聯系，出現“象”的信息壓縮與凝練，由此產生“象外之象”的淡然超越、含蓄雋永的美感。同是“以物觀物”，李安則是通過“質的區別”來獲取這種道家美學理想，即，運用道家傳統的文化觀念來營造天人關系，自然之景成為道家文化的符號表征。如在《臥虎藏龍》中，雖然出現了江南的粉墻黛瓦、塞外浩瀚大漠、奇峰突兀的武當，但這種自然不過是“奇觀消費”的形象表征；關鍵在于，“竹林大戰”橋段在表現人與人、人與竹、竹與山的關系時，放棄西方“以小觀大”的定點透視法，出現了“以大觀小”（沈括《夢溪筆談》）的傳統空間意識，宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《美學散步》，上海人民出版社，2015年，第109～111頁。從觀念、整體、全局的“大”出發，決定人物、物象、部分等的“小”元素。由此，武打動作成為人物性格、氣質的表征，并外化為與自然或隨心所欲的無礙融入（李慕白）、或心性浮躁的隔膜（玉嬌龍），這種把全部景界組織成一幅氣韻生動、節奏和諧的藝術畫面，明顯流露出“以物觀物”的道家神韻。因此，呈現出道家文化氣質的自然，與“以我觀物”的主觀浪漫具有“質的差異”，產生出“象外之象”的審美想象，無疑提升了影片的文化層次。總之，自然在介入內容/日常生活與形式/影像美學方面具有十分重要的意義，“以物觀物”引帶出一種客觀冷靜、含蓄雋永的審美意蘊。在虛實之間生成出“象外之象”。影像作為所見之象，更需要由此刺激起來想象的形象與意蘊。這對“象”自身的豐富性與復雜性提出了更高的要求。張藝謀的《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等之所以缺乏道家美學所追求的“象外之象”，一方面是因為人物形象的平板，事件情節上單一，缺乏實在的沖突、深刻內涵，另一方面則因有意回避激烈沖突與矛盾而對人物的理性刻意控制與壓抑。這種單調的“象”導致了象外“無象”。

五、結論

概括地說，道家文化傳統與現代電影敘事存在難以克服的隔膜，不僅因為電影作為凸顯商業消費的大眾媒介性質，“笨拙丑”的符號形象在當下消費主義語境中難以實現，而且，從根本上受制于歐美電影所確定的視聽語言、敘事慣例及美學理想的體系。當下中國電影集中了傳統/現代、抒情/敘事、東方/西方、自然/人文等諸多矛盾，在外部消費文化的沖擊、內部產業力量的解構中，本民族的思想資源、文化意識、美學形式日益薄弱。我們認為，在理性與自由的現代性視野中，道家文化已不再固守老莊傳統，而演變成“新道家”文化。這是現代性語境介入道家文化傳統的表現，也是道家文化現代性轉型的關鍵。在電影這種特殊的媒介中，由于道家文化的符號表征及其語言體系的缺席，形式力量的匱乏，故事（主題、人物及情節）就成為當下凸顯道家文化最重要的內容。我們通過“量的積累”與“質的差異”兩種路徑，運用特殊的鏡頭語言（沉默、空鏡頭、遠距離、大全景），道家文化及其美學意蘊才得以呈現。

電影離不開故事，敘述不僅是生命的隱喻，也是意義生成的隱喻。這對當下中國電影承續道家文化來說提出了三個特別注意的命題。一是，講述一個具有道家文化精神的故事，不僅從內容經驗上能夠真正顯現出這一特殊文化的人物形象、生活境界與理想價值，而且具有體現道家文化韻味的美學形式，以此避免《黃土地》《孩子王》等這種兩者分裂的情況。另一個命題要求道家文化作為一種意義內在于故事，在敘述活動完成自我生成、更新的辯證過程。意義生成的前提是它內在于故事，而不是外在于人物、情節的抽象概念，任何一個意義的生成，都是內在的否定辯證。所謂的“內在”，是指表征這個意義的符號需要參與主體敘述部分。所謂的“辯證”，是指這一意義經歷從普適到特殊再到普適的過程。用黑格爾的話說，普適性經驗經過特殊性的否定辯證后，才成為真正有效的普適性經驗；抽象的理念只有經歷了特殊性的否定后，才產生出生氣灌注的理念來。文化傳統生成出現代性意義，同樣如此。第三個命題是，特別需要建立一個與之具有較強附著關系的表征體系，這是為新道家文化及其美學特征能否在電影等現代敘事媒介中充分發揮出來的關鍵。它包括微觀層面的視聽語言、剪輯語法，中觀層面的敘事慣例、類型美學，以及宏觀層面的文化邏輯、觀念價值。質言之，就是在歐洲藝術電影、美國商業電影的范式之外，形成中國電影的敘事范式。這確實是短期內難以解決的問題。但是，在21世紀“中國崛起”的背景下，傳統文化越來越成為中國身份的符號標記，這一論題的合法性與合理性已經彰顯起來，理應成為中國電影在世界范圍內形成文化競爭力的遠景籌劃。

作者單位：中山大學中文系

責任編輯：魏策策endprint