淺絳彩的文人繪瓷傳承有序

筱藏齋主

文人繪瓷現象始于淺絳，經過新彩瓷繪過渡發展到新粉彩瓷繪，這是目前比較流行的認知。

關于淺絳彩瓷的斷代通常有以下幾種提法。

1.部分學者認為淺絳彩瓷畫創燒于清嘉慶、道光年間，盛行于清末的同治、光緒時期和民國初年。

2.也有的學者認為其起源可以追溯到清康、雍年間的墨彩瓷繪，認為“在清代彩瓷大家族中，有墨彩這個譜系，這個譜系發展到清代晚期，出現了水墨五彩這個分支，為了突出水墨五彩的時代風格……稱之為‘淺絳彩”。

（以上僅見于著述并無實物資料佐證。）

3.近年來眾多的淺絳愛好者通過梳理統計、實物考證，憑借最早年份的實物認為淺絳始于同治年間1867或1866年。（比如：胡夔的淺絳墨彩尊）

4.景德鎮陶瓷研究所劉新園先生在安徽省黟縣文管所看到的咸豐五年程門及其子程盈創作的淺絳山水人物螭耳扁瓶為目前發現的最早紀年的淺絳彩瓷。這一說法已為曙光和昌水漁者考察證實為“乙卯（1855年）”與“己卯（1879年）”紀年之差。

5.昌水漁者熊中榮老師認為淺絳始于1860年或者說始于咸豐晚期至同治早期。“淺絳彩繪瓷自清咸豐、同治時期興起，于同治、光緒時期盛行，至民國二十年后消退。”

（好在大家都認為淺絳彩瓷盛行于清末的同治、光緒時期和民國初年。）

6.七十年間，大量的傳世實物是同、光和民初時期的產品。一種文化現象的產生是有著其產生的時代、文化背景和誘因的。淺絳彩繪不會憑空突兀出現在清末，事物的發展是應該有其產生的歷史、文化淵源的。淺絳彩繪是傳承有序的。

根據近來的考證，筆者認為：淺絳彩創燒于乾隆，流行于清末、民初。“乾隆是將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂‘文人畫藝術形式移植到瓷器上的創意和倡導者，而唐英則是創燒者無疑。”

其理由撰述如下：

淺絳彩比較為大眾接受的概念為：瓷繪作者主要以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷釉上繪制紋飾，再染上淡赭和水綠、草綠與淡藍等彩，或是運用沒骨法用彩料直接在釉面上作畫，經低溫燒成。而且開創在瓷畫上題寫詩詞、干支年款和作者姓名的先河，有的還加繪紅色印章。將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上，與傳統的粉彩相比，具有濃郁的書卷氣。

其特點：可以簡述為“中國畫人中國瓷”。

（1）用彩料直接在釉面上作畫，經低溫燒成。其瓷上紋飾與紙絹上之水墨設色國畫近似；其色調淡雅清新，色彩淺淡柔和；其畫風飄逸，筆法細膩。與傳統的粉彩相比，具有濃郁的書卷氣。

（2）開創在瓷畫上題寫詩詞、干支年款和作者姓名的先河，有的還加繪紅色印章，將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上。

從以上兩大特點即。中國畫入中國瓷”的角度出發，我認為：

淺絳彩繪的創燒始于乾隆皇帝和其督陶官唐英，流行于清末、民初，其誘因是由于咸豐、同治年間御窯廠被毀、沒落，解除御窯廠的清規戒律的御廠畫師為求生計對唐英創燒的承繼和發展而為。

清“康、雍、乾”朝創燒了琺瑯彩，在琺瑯彩的基礎上創燒了粉彩，特別是在督陶官唐英在任期間中國的瓷器發展到了極致。唐英自雍正六年至乾隆二十一年，任和兼任清景德鎮御窯廠督陶官，歷時二十七年，史稱“唐窯”。

清乾隆帝繼承了其祖、父輩喜好詩書畫和瓷器的嗜好，凡宮中歷代名瓷均細細把玩并題詩頌詠，甚至將其頌瓷之詩命造辦處工匠鏨刻在瓷器上。當朝的御用瓷器除在器型、釉色、圖案追求仿古創新外，還要求唐英將詩、書、畫、印搬上御用瓷，供其玩賞。如：乾隆七年十月二十七日給唐英下一道圣旨：“將御制詩一首交唐英，燒造在轎瓶上用，其字并寶璽酌量收小，其安詩地方并花樣亦酌量燒造。”原來唐英此前曾燒造過轎瓶，甚得乾隆賞鑒，只是轎瓶上有畫無題，此次要唐英燒造的轎瓶，則要求有詩有畫。當即唐英遵旨燒造成六對進呈，并“御制詩箋暫留窯廠收貯，以便奴才于來年春到廠開工時，另酌變款式再制轎瓶幾件”。

由此可見，乾隆命唐英將其所作御制詩燒造在轎瓶上，詩書印是乾隆提供的，只是讓唐英“酌量收小”，而在瓷器的安排御題詩的地方和畫面由唐英“亦酌量燒造”。乾隆之所以沒提供畫樣，一是因為“唐英此前曾燒造過轎瓶，甚得乾隆賞鑒，只是轎瓶上有畫無題”，二是因為乾隆對唐英為其御題詩配畫的繪畫水平深信不疑。

歷史上唐英不僅僅是一般的為皇帝督陶的官員，從相關史料和傳世實物我們得出唐英還是一位能詩菩畫、多才多藝，富有藝術修養的一代工藝美術大師。因此才能秉乾隆旨意將“詩、書、畫、印結合的文人繪瓷”創燒出來。那么唐英的繪畫造詣、水平如何呢？

唐英，字俊公，又字叔子，自號蝸寄老人、陶成居士、陶人，又號古柏。康熙二十一年（1682年）生于沈陽，祖上正白旗人。據《八旗滿族氏族通譜》載：“年十六，入值內廷，并以勤勉、博聞強記、酷愛書畫而為時人稱道。”他與當時供職內廷的大畫家王原祁（號麓臺）的交往得到很好的印證。唐英在其《題羅梅仙畫山水小跋》一文中，追憶當年的情景時寫道：“猶憶乙酉（康熙四十四年）三月望后一日，予與司農麓臺先生同系舟于之海涌峰下。蓬窗對月，聽其論畫云：意托于畫，畫所以寫意。意之雅俗，而畫之好丑，形之非茍焉已也。有志思道者，當于筆外求筆，墨外用墨，丘壑探之冰雪襟懷，結構煉之爐冶造化。趣味在有意無意之間，彩澤含若有若無之際。虛實賓中，位置陰陽，務必從性分意見中流出……作畫時如萬物具備，置筆后一物不著，乃為身世在壺中跳出圈外，此則品高道勝也。”由于有入值內廷的機緣，加上唐英的天分好學，遂使唐英成為一位能詩菩畫、多才多藝，富有藝術修養的一代工藝美術大師。史載他的“畫無體不工，并兼八分隸書”（見《八旗畫錄》），還能將王原祁闡述的“意托于畫，畫所以寫意”及“筆外求筆，墨外用墨”的論述，潛移默化到陶瓷燒造工藝中，其畫工水平在2005年太平洋國際拍賣有限公司拍出的唐英山水手卷得到印證。作為一代陶瓷工藝美術大師，除了遵旨燒造御用瓷器之余，每每以“陶人”自喻的唐英，還為世間留下了相當數量的有椐可考的“唐窯”精品，某些有唐英自書款銘的瓷器，更屬可貴。這為我們研究“文人繪瓷”的產生提供了絕好的實證資料，這些作品多是其自娛自樂之逸品。

唐英：倡雅的督陶官

世人對唐英的詩文了解較少。其實，在《陶人心語》和《陶人心語續編》里收有他的全部作品，不僅能詩文，而且有相當造詣。唐英自制瓷器上大都題寫五言或七言詩，其內容常與所繪紋飾題材相呼應。久歷官場的唐英寫出來的詩大多樸素無華，恬淡自然，例如：

“好鳥枝頭亦朋友，落花水面亦文章。”

“雙雙瓦雀行書案，點點楊花入硯池。閑坐小窗讀周易，不知春去幾多時。”

“天際晴云舒復卷，庭中風絮去還來。人生自在常如此，何事能妨笑口開。”

“懶視門前長者車，有山堪采水堪漁。是非不入東風耳，花落花開只讀書。”

在這幾首短短的小詩中，詩人選擇了最富于表現力的自然景色和庭院風光，充分利用七言律詩的對仗，交織成一幅清新動人、恬淡雅致的圖畫。唐英這種超脫淡定，寵辱不驚的樸素文字特別適合現代人“久居樊籠里，復得返自然”的心境。

如唐英粉彩山水詩文方筆筒，其山水畫技高超，詩書蒼勁有力，畫面淡雅深邃，題款用印，文人氣息十足，將中國“文人畫”詩書畫印的特點一絲不茍地再現于光滑瓷釉上。

唐英不僅在粉彩作品上題款，且在其創燒的天藍釉、仿哥釉、仿官釉墨彩、仿汝釉的瓷器上題詩作畫，并在詩尾屬款“蝸居唐英制”蝸居“權陶使者唐英制”加畫“蝸居”“陶”“權”等印章。

傳統的說法是御窯廠的畫工是完全秉承“由宮中發樣，工匠按樣照描，描完后交填色工填色（即清人唐英所謂‘一其手而不分其心也），故很難表現藝人的個性”。而恰恰唐英是個例外，如前所述，唐英自雍正至乾隆督陶總領御窯廠二十七年，且深得皇帝的賞識，瓷畫可“亦酌量燒造”。唐英督陶官的特殊地位決定了其可以利用御窯廠得天獨厚的條件在瓷上一展繪畫的才華。其他御窯廠畫匠即便畫技高超也不能隨心所欲地進行瓷畫創作，因此歷代的繪瓷高手難有唐英的成就。

同是督陶官，有清以來歷任督陶官均總領御窯廠雖亦可“酌量燒造”，諸如熊窯、郎窯等其他的督陶官盡管得到皇帝的支持，也在陶瓷燒造上有所成就，如“郎窯紅”“康熙五彩”“康熙珠明料青花”等等。可是為什么不能將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上，創燒出極具書卷氣的瓷畫？如前所述，是因為唐英的繪畫、詩書造詣和其深厚的文化積淀使然，其他的督陶官不具備這樣的藝術造詣。他們自以為是，對地位低下的工匠的雕蟲小技不屑一顧，因此不可能有唐英取得的成就。況且乾隆的后代嘉慶、道光甚至咸豐皇帝遠沒有乾隆的文采和藝術造詣，沒有在瓷上吟詩作畫的情趣。因此，嘉道以降，即便是官窯粉彩器也多是傳統的纏枝、龍鳳、寶相花、壽桃、蝙蝠一類的圖案化作品，沒有文人瓷畫再深化發展的條件和土壤。只是到了咸、同時期，官窯的衰敗、御窯畫師被束縛的藝術情愫得以解脫，這些畫師以自身高超的文化藝術修養和高超的繪瓷技能承繼唐英“文人繪瓷”的創意，為同、光時期淺絳彩瓷盛極一時提供了寶貴的人力資源。

所以說，從淺絳“中國畫人中國瓷”的特點，乾隆是將中國繪畫最典型的詩、書、畫相結合的所謂“文人畫”藝術形式移植到瓷器上的創意者和倡導者，而唐英則是創燒者無疑。從這個意義上講，應該說清末御窯廠畫師們的淺絳彩瓷繪“文人畫”風格是對唐英創燒的承繼和發展。從唐英的粉彩山水到清末淺絳山水，用料工藝上粉彩和淺絳彩并無實質的差別，只是在瓷上敷彩方法之間的區別而已。

因此，我們說淺絳彩的文人繪瓷傳承有序，創燒于乾隆，流行于清末、民初的提法，似更有道理。