李安源：李公麟與北宋文人士大夫的清曠之樂

李安源

清代大畫家八大山人在其四十九歲時，曾以白描自繪肖像一幅，題云：“李公天上石麒麟，何曾邈得到你？若不得個破笠頭，遮卻叢林，一時嗔喜何能已？”大意是，我自為寫真，追慕李公麟的筆法，但他是天上麒麟，我等凡夫俗胎，終是無法望其項背的。

李公麟，字伯時（約1049—1106），號龍眠居士，安徽舒城人。于北宋熙寧三年中進士，相繼任南康、長垣、泗州等地方官，后入京，為中書門下刪寫官、御史檢法等職。元符三年（1100）因病辭官，隱居至逝。官場上的李公麟，其一生“沉于下僚，不能聞達”，政治上可謂卑微失落，究其原因，大抵與他本人沉溺藝術、疏于人事的淡泊態度相關。周密嘗引黃庭堅跋李公麟《天馬圖》云：“余嘗評伯時人物似南朝諸謝中有邊幅者，然朝中士大夫多嘆息伯時久當在臺閣，乃為書畫所累。余告之曰：伯時丘壑中人，暫熱之聲名，儻來之軒冕，此公殊不汲汲也。”（《云煙過眼錄》卷一）又據《宣和畫譜》記載，李公麟久居京師，十年不游權門，每遇佳日，則載酒出城，拉同志二三人訪名園蔭林，坐石臨水，悠然終日。

李公麟悠游臨泉，顯示了他不循常流的襟懷抱負，自非一般庸僚可比，其志宏遠，學問淵博，《宋史》本傳稱之“好古博學，長于詩，多識奇字，自夏、商以來鐘鼎尊彝，皆能考訂世次，辨測款識”。其目鑒之精，皆源自藏，“聞一妙品，雖捐千金不惜”，曾著有《考古圖》。他的博學多才，《宣和畫譜》評曰：“文章則有建安風格，書體則如晉宋間人，畫則追顧陸，至于辨鐘鼎古器，博聞強識，當世無與倫比。”

若論成就，在李公麟所擅的文學藝術中，繪畫無疑是第一位的。李公麟出身書香門第，家富歷代書畫收藏，自幼即得熏陶，古人筆意，次第了然于胸。嗣后凡見古今名畫，得之必臨摹，存其副本，故家中所藏，無所不有，蔚為大觀。李公麟的繪畫創作，大抵集中于道釋、人物和鞍馬方面。其道釋人物，“始畫學顧陸與僧繇、道玄，及前世名手佳本，至盤礴胸臆者甚富，乃集眾所擅，以為己有，更自立意，專為一家。”其畫鞍馬，大率學韓干而自出新意。《宣和畫譜》記其“嘗寫騏驥院御馬，如西域于闐所貢好頭赤、錦膊驄之類，寫貌至多。”可見李公麟習畫，非但遵悉傳統，同時亦不偏廢寫生，以他過人的才華與學識，又在傳統方面投入如此深厚的功力，在當時的畫壇上，可以講是無與倫比的。鄧椿在《畫繼》中評道：“郭若虛謂吳道子畫，今古一人而已。以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶。”夏文彥《圖繪寶鑒》亦謂：“李公麟當為宋畫中第一，照映前古者也。”李公麟的繪畫盛名，在兩宋即得到如此的播揚，大概是因，人物畫自古以來，皆以吳道子的畫法為不二法門，至北宋前期依然，但自李公麟出，開始了格式上的巨變，從而從吳體嬗出“宋畫”之稱。譬如《畫繼》評曰：“畫之六法，難于兼全，獨唐吳道子，本朝李伯時始能兼之耳。然吳筆豪放，不限長壁大軸，出奇無窮。伯時痛自裁損，只于澄心紙上運奇布巧，未見其大手，非不能也，蓋實矯之，恐其或近眾工之事。”

這段話，對于理解宋代人物畫超逸古體的成就，尤堪深味。首先，就藝術史上的成就而言，李公麟足以與吳道子頡頏，都是六法兼備的天才。其次，就區別而言，吳道子擅于縱橫捭闔的大制作，其道釋人物，皆為大幅巨幛，而李公麟則扭轉了這一表現傳統，開啟了小幅人物畫卷的風氣，這就使得繪畫作為面向大眾的傳教工具轉化為文人士大夫陶冶性情的寄托題材成為可能。此如《宣和畫譜》記載李公麟晚年“病少問，求畫者尚不已，公麟嘆曰：吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶！”所謂畫畫如賦詩，在唐有王維，在宋則李公麟，《宣和畫譜》稱其畫“創意處似吳生，瀟灑處似王維”，可謂一針見血。

在繪畫史上，李公麟是畫藝全面，六法精詣，鞍馬、道釋、人物皆精。在北宋熙寧時期群英薈萃的文人交友圈中，李公麟與蘇軾、文同、王詵都是以繪畫著稱的，其藝術審美追求上的趣味是趨同的，即追求曠達的文人率意之敞露。如果說蘇軾、文同在繪畫題材的選擇上，多為枯木竹石，更傾向文人自我消遣的逸筆草草的話，那么李公麟的繪畫則更有一種職業化的趨向，即對造型一絲不茍的追求。這一特點，也正反映在其繪畫題材選擇上，如他所繪的《臨韋偃牧放圖卷》，便遠非一件文人墨戲的杰作。

《臨韋偃牧放圖卷》現藏于北京故宮博物院，在狹長的絹本中，廣袤無垠的平原、山坡、遠山、牧民、奚官，以及令人矚目的群馬造像，浩浩蕩蕩，其動態各異，神形畢現，或疾馳、跳躍、飲食、聚合、漫步、翻滾，曲盡其態，甚至一對對騎士或前或后，馳驅于山坡之側，同樣是牧放場景，較之于畫馬名家胡環的異域風情，李公麟的鞍馬則是典型的中原氣象。在如此精細的畫面上，描繪百人干馬，其勾勒之縝密，染色之精致，實在是精彩絕倫。在宋人的摹古潮流中，李公麟的《臨韋偃牧放圖卷》可謂具體表現，雖是臨摹，其繪畫功力之深卻可從中窺知一斑。

李公麟一生作畫甚多，除其鞍馬及道釋題材的成就，那便是他所開辟的新的繪畫領域——現實士大夫悠游臨泉的生活畫卷，最堪稱道。其直接描繪文人生活的畫卷，較為代表性的則有《山莊圖》、《蓮社圖》及《西園雅集圖》等。

現藏于臺北故宮博物院的《山莊圖》，為紙本水墨。龍眠山莊，為李公麟晚年歸隱龍眠山所建，“山莊”坐北向南，背倚高山，面臨平疇，視野曠闊。龍眠河繞西側南流，四周環筑土墻，朝南建樓門一座，兩端辟東西花園，植名木奇葩。門前有一“元寶形”池塘，蓄魚種蓮。后山修竹影映，莊頭古木蔭翳，風景怡人，與王維晚年隱居之地輞川頗有相類之處。由于該作畫面以山水林泉為主體，也可以山水畫謂之。但點景人物眾多，皆出塵表之瀟灑情態，或清談，或觀景，形象凸顯，刻畫細膩入微，簡直就是李公麟“丘壑中人”的自我寫照，因此不妨以士大夫人物畫視之。李公麟《山莊圖》的畫法，以線描為主，雜以淡墨渲染，尤是山石項背，渲染深重，從而加強了空間的深度。其用筆，輕柔松棉，極富蕭散淡泊的逸趣，其風格韻致，與喬仲常《后赤壁賦》較為接近。

另有宋人《西園雅集圖》水墨紙本，是否為李公麟真跡，索有爭議，其著錄可見于清內府藏書畫專著《石渠寶笈》。但該作以白描畫法為主，大抵是體現了李公麟白描技法的藝術特征，其最為難得的是，作為西園雅集這一具有典型性的古代士大夫雅集盛況，該作作為紀實性的歷史畫面，將蘇軾這一文人群體的宴游雅集盛況得以如實記載。作品中，畫家以寫實的方式描繪了李公麟與眾多文人雅士，如蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄、秦觀等北宋第一流的文人士大夫，在駙馬都尉王詵府中悠游園林、吟詩作畫的情形。畫面中，士大夫或揮毫用墨吟詩賦詞，或撫琴唱和，或打坐問禪，松檜梧竹，小橋流水，極盡園林之勝，極盡文人之樂，此一畫卷，描繪了繼魏晉名士風流際會的又一文人情懷高漲的盛事。米芾曾為此圖作《西園雅集圖記》，其云：“水石潺灄，風竹相吞，爐煙方裊，草木自馨。人間清曠之樂，不過如此。嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此哉。”

另外，李公麟畫《王荊公騎驢圖》，是覺得王荊公晚年刪定學說，出入諸子百家，終日不得休憩的精神，“此勝事，不可無傳也。”他畫《劉凝之騎牛圖》，是由于熙寧時，王安石倡導新法，不便指責，則借用劉凝之騎黃牛游廬山的故事，以志淡泊。他又畫《山陰圖》，據《云煙過眼錄》載，元豐五年，其好友米芾路過山陰時，向他講述王羲之、謝安、許玄度同游山陰的往事，至南唐顧閎中以此繪《山陰圖》，此作后為三吳老僧所藏，不肯出借。李公麟聽后，即“率然弄筆，隨元章所說，想象作此。”圖成“使觀者神情近往，令人顧接不暇。”他畫《剔耳圖》，則是因駙馬王詵突患耳疾，李公麟忽得靈感，而繪就此圖，并有蘇子由、王詵自題與蘇軾的“嘲諷詩”。此類抒發文人士大夫風雅嫉世與世俗生活清曠之樂的情形，在李公麟的創作中時有體現，這種基于其生活感悟，抱有特定的創作意圖，是李公麟繪畫的重要藝術特色。

縱觀李公麟一生的畫跡，無論是其盡顯文人風趣的藝術風格，還是他所熱衷于表現的士大夫情操的主題，皆反映了北宋后期文壇重意的整體風尚與蔚然興起的文人畫思潮之大背景，其由“畫工之藝”之外，另辟蹊徑，創造了有“常理”而無“常形”的形式來直抒胸臆。在藝術上，李公麟與一般文人畫家的區別在于，他并不偏離于常形的錘煉，相反卻在這方面九朽一罷，投入了足以與畫圣吳道子相媲美的功力營運，其匠心獨運，將“閑和嚴靜”的“趣遠之心”注入到“高下向背、遠近重復”的“意淺之物”之中，這也足以說明，在有宋一代的人物畫壇上，李公麟的繪畫功力與藝術地位無可攀越，此非但因其畫“工之極”，更因其人“文之極也”。