論《青年鋼琴協奏曲》的結構特色

吳家軍

內容提要

研究新中國成立后第一部民族管弦樂隊與鋼琴相結合并在當時產生重大影響的作品具有重要的文獻和歷史價值，本文通過對秦晉民歌集成的單樂章協奏曲、主題陳述結構的透視、曲式結構的多元融合幾個方面對作品創作技法及曲式結構與陳述結構的解析，來闡述《青年鋼琴協奏曲》的創作特色和曲式的多元性，透視出那個日寸代鋼琴協奏曲的創作特點。關鍵詞

《青年鋼琴協奏曲》陳述結構曲式結構特色多元性

《青年鋼琴協奏曲》創作于1958年，是在周恩來總理的關懷下完成的，由劉詩昆、潘一鳴、黃曉飛、孫亦林集體創作，這部作品以獨特的音樂表現形式為20世紀“中國風格”的鋼琴音樂創作提供了寶貴的創作經驗，對鋼琴與民樂隊結合的探索。作出了重要貢獻。這部具有重要影響的作品，體現了那個時代的創作形式與創作熱情。

1.秦晉民舞集成的單樂童協奏曲

這部協奏曲由單樂章構成，在樂章構成的數量上區別于歐洲古典時期協奏曲三樂章的典型形式，但根據這部作品快、慢、快的速度布局，暗含了三樂章的特點。

第一部分（A兒egro Vivace，1—267小節）運用了西方古典時期協奏曲體裁中典型的雙呈示部寫法一，第一呈示部由樂隊演奏，第二次呈示部由鋼琴和樂隊共同演奏，這種雙呈示部的寫法，在莫扎特的協奏曲中奠定下來，一直到浪漫時期的門德爾松之后才開始變得少用，或只表現為某種形式的前奏。在第一呈示部（9 99小節）中分別呈示主題I（9-45小節）和主題III-（55 82小節，第1II主題是參照第二呈示部中主題而定的），它們都在主調上陳述，如同奏鳴曲式再現部的調性布局；第二呈示部（100一267小節）分別呈示主題I（100--187小節）、主-題II（188 219小節）、主題ⅡI（220-267小節），主題II、IⅡ調性在主題I的屬方向調上，體現出古典奏鳴曲式呈示部中典型的主副部調性布局特點。

第二部分（Andante cantabile，268—336小節）是以歌劇《劉胡蘭》主題歌《一道道水來一道道山》的曲調為主題進行展開。

第三部分（Allegretto開始，337-691小節）將第一部分的主題II、主題III運用復調手法，進行對比結合后，繼續引申發展主題II（389-467小節），之后又插入了另一個新主題（489—566小節），經過41小節的Cadanza，再現主題I（609—665小節）。第三部分是一個展開再現的部分，在調性布局上實現了調性附和。由此可見，這部單樂章協奏曲體現出奏鳴曲式的結構特點：第一部分相當于呈示部，第二部分相當于插部，第三部分具有雙重功能，既帶有展開的意義，又帶有再現的功能。

協奏曲的主題都是由民歌結構而成。在民歌的選用上，考慮到了地區、地域、旋法、調式等風格的統一，用的都是山西、快樂隊演奏的引子遙相呼應。

第1II主題（從220小節開始）為帶再現的單三部曲式，中間部分是一個“先展開后對比”的混合性中部，前3小節（234-236小節）與呈示段（c段）的樂句合頭，之后移到鋼琴聲部演奏，以第3小節的主題材料為基礎進行動機式的分裂發展，形成一個大的展開性樂句結構（24g小節結束）。對比主題從242小節進入，在高胡、板胡等聲部出現了8小節新主題，與鋼琴聲部形成復調的對比結合。此混合中部“先展開后對比”的形式與一般形式“先展開后對比”混合性的中部稍有不同。后者是在橫向上“先展開”原主題，

“后對比”新出現的主題；而前者是在縱向上陳述新主題，也就是說“先展開”原主題，并且一直展開到結束，在展開的后部分中。運用復調的對比結合的手法插入新的對比主題，形成了在展開不間斷的過程中，在其它聲部又出現新主題。呈示段（c段）的7+7兩樂旬分別以樂隊和鋼琴進行雙呈示陳述，構成樂句重復性樂段。在再現部中，第二樂句由7小節擴充為12小節，伴隨模進、分裂等展開手法運用，形成動力化再現。

從268小節進入的第1V主題（見譜例5）速度變為Andante cantabile（之前為Allegro vlvaoe），是第二部分的開始。8小節的引子材料是主題ⅡI材料的延續，好似展開部的引入部分。這一部分運用了變奏的展開手法，其分成三段，由鋼琴演奏的為第一段——_E段（276-291小節）。其陳述結構為8+8的樂旬重復；接下來的E段運用了迭奏的手法，進行了局部的變奏，仍為8+8的兩樂句結構的樂段；10小節連接過渡，在調性上，為第三段E”段作了準備，由原來的G宮調轉至U下屬c宮調，陳述結構為8+10的對比樂句樂段。兩次變奏與主部的對比是遞增的，第一次變奏只是主題材料上稍有變化，調性沒變，第二次變奏不僅出現了新的主題材料（327-336小節），而且調性也轉到了下屬調上。在中間段的琵琶聲部上，又出現了另一個對比結合的新旋律（292小節起），使這一樂段又具有了復調性質，因此由固定旋律變奏曲結構而成的第二大部分還隱含了再現單三部曲式的因素。

在再現部中，首先呈示了第1I主題.之后與主題III以對比結合的復調手法進行再現。從349-364共16小節為8+8的樂段結構，接下來陳述結構運用了起著鋪墊、渲染作用的民族的復合陳述手法，包括使感情升華、突變的8小節轉襯（365-372小節）-和15小節的小結束（373 388小節）。如果按照奏鳴曲式原則來陳述的話，應該接著再現主題I或經過華彩段后再再現主題I。這樣就構成了協奏性的常規倒裝再現奏鳴曲式，然而在主題II、III的對比結合再現后，繼而又引申發展了主題II（見譜例6我們定之為主題V，與譜例2比較）和插入了新主題VI。

主題V是3/8拍子的圓舞曲，充滿著青春的活力。這個主題由5個段落F G FGG”組成，每個段落都是由8+8重復性主題材料的合頭兩樂旬構成，前兩個段落F、G，融合成再現的單二部曲式，并以這個單二部曲式為基礎進行固定旋律變奏重復，在第二次的變奏重復中省略了F段，減縮為只有一個段落的變奏。接下來的21小節是主題v的補充，隨后轉入了連接。將音樂引向高潮部分，進入了主題VI（見譜例7）。

這段音樂氣息極為寬廣，它最初由樂隊的全奏呈示出來。其陳述結構是由8+8+8+8的4個樂旬構成的群體結構，鋼琴聲部運用固定音型的裝飾性變奏手法重復這段旋律，表現出協奏曲體裁雙呈示性的特點，連續不斷的三連音節奏使它變得更加激動.樂隊以復憫的手法與之對比結合。其結構也是由4個樂句構成的群體結構，最后一樂句擴充為10小節。接下來13小節的補充轉連接為華彩段作了準備。

華彩樂段從567/J、節開始，節拍由2/4變為3/8.（由于華彩樂段的開始部分和主題vI的補充轉連接都是等時值的十六分醬音符的律動.因此，華彩段兩小節的十六分音符相當于補充轉建接的一小節，這樣就以2小節為一個動機）。這段以主題1第3小節第一拍的材料為基礎進行展開，這是一個分裂——展開的段落，依次呈現為3個樂句（以8小節為一個樂句）——3個樂節（以4小節為一個樂節）——3個樂匯（以2小節為一個樂匯）展開狀態，前5個循環的音區，一次比一次高，經過一系列波浪型的發展和醞釀，存595小節處達到高潮區域。

主題的在現刪去了附屬功能的連接部分，使再現的三個段落更加緊湊，其陳述結構仍以8+8為一個樂段，第一變奏（A段）是運用了復調的模仿手法，使第1主題的固定旋律變奏曲同樣具有了再現的三部性布局。經過9小節的補充，在665小節處進入了結尾部分，存鋼琴有力的和弦襯托下，嗩吶吹出了豪放的《一道道水來一道道山》的開始曲調，勝利的號角聲在雄壯的樂隊與鋼琴聲中進入全曲的最高潮，結束了樂曲。

3.多元髓合響曲式結構

通過分析，我們可以看出奏鳴曲式是這首協奏曲的基本曲式，因為奏嗚曲式最主要的一個特點是，兩個部分主題材料在再現部中宴現調性的附合。主題I（100-187小節）相當于呈示部中的主部，主題1I和主題III相當干副部，它們都在屬方向調上陳述，呈示部中沒有連接部和結束部。主題IV（268-336小節）相當于插部。從337小節開始的第三部分是再現部，兩個副部進行復調對比結合在主調上再現，緊接著第一副部又進行了展開，存達到高潮時進入了一個新的插入部分，在華彩段之后進入了主部的再現。

雖然它體現了奏曲曲式原則，但奏鳴性的特點卻得到了很大的削弱，因為典型奏鳴曲式的原則有三大特點，第一點是最主要的調附和.第二點是積極的展開，第三點是具有較為復雜的陳述結構。此曲中的調附和的條件滿足了，而積極展開和較為復雜的陳述結構在此曲中卻不具備，它的曲式每一段都是方整性的，都是集成性的曲式，是呈示型陳述的一種集合，那么它的交響性就相對減弱，此曲發展是通過運用變奏原則和主題的羅列和堆積來進行發展的。因此它的結構力只能是從這些方面來體現。同時又由于第二插部（48，9-566小節）的出現以及再現時副部主題龐大的展開發展，使此協奏曲又表現出了不嚴格曲式結構的特征。

（1）變奏原則的體現。變奏原則貫穿存整個協奏曲中。然而這種變奏性的原則并非像《黃河》末樂章那樣，在一個主題上建立變奏，而是體現存局部上，是幾個主題自身的變湊.，例如第二呈示部的主題I（100-187小節）用固定旋律變參的手法寫成：第一插部（主題IV，268-336小節）也運用了變湊的手法；阿現部中副部I（主題V，389-488小節）的展蚪也運用固定旋律變奏；第二插部（主題vI）的521-b54小節足49，9 b20小節的變奏重復，最后再現部中的主部（609-66b小節）也運用了固定旋律變奏的手法。

（2）套曲原則的特點。前三個主題形成的呈示部相當于怏板的第一樂童，第一插部如同套曲的惺板樂章，再現部的開始起諧謔曲、舞曲樂章的作用，最后主部再現如同宏偉的終曲樂章。

（3）目旋原則的因素。那么它具不具有回旋悱的因索呢？筆者認為還是有一些的，原因一，再現部中的副部由于展開的模很大（其151小節），從小節數上看，與第二呈顯示部（共167小節）相當，因此，我們如果把奏鳴曲的呈示部訂作足回旋曲主部的話，那么這一部分可以看作是主部的第一次再現.它與主批的第二次再現，分別再現了奏鳴曲呈示部（即被看作的回旋曲主部）中副題和主題的材料。原因二，由于第二插部的出現導致了這種同旋性因素的形成。

（4）從另一個角度看。由于整個協奏曲主部主題了開頭和結尾出現外，其它部分都沒有出現主部主題及萁材料.使主部的表現力受到削弱，并沒有起到實際主要的作用，而相反副部和插部的表現作用得到了強調。這樣主部似乎在曲式功能上只起到前奏和尾聲的作用，因此我們又似乎可以得出這樣一個結淪：存奏鳴曲調性原則的布局上和整個曲式的功能作用上，存在著矛盾.也就是說從調性上看，應該是主部的，可是在功能上吞.又好像是引子，此冼奏曲調性的布局和整個功能的布局，呈現出不一致的現象，這種現象如在國外作品中就會受到很大彤響，因為國外作品中和聲和主題都起相當大的結構作用。而此曲的和聲和調性功能起的作用極其微弱，速度、配器、音響等作用增大.因此主部既像引子功能，主部的再現又像尾聲的功能。

（5）并列原則的體現。從調性上看是奏鳴曲式，從主題材料及其它音樂表現上看是并列的單三部曲式的重復。在復制中各個部分的結構規模呈遞增趨勢膨脹，B、c部分都用了變奏和展開等手法進行發展。呈現出二部性的并列原則。這與柴科夫斯基的《第二鋼琴協奏曲》的第三樂章有序的曲式很相似。

綜上所述，此曲在結構上是集奏鳴原則、變奏原則、套曲原則、回旋原則、并列原則于一體的復雜的邊緣曲式結構。

筆者認為，這部鋼琴協奏曲對鋼琴與民樂隊的結合是一次成功嘗試，在體裁上符合歐洲古典鋼琴協奏曲的特征，表現為：1.雙呈示手法的運用，它不僅應用在連續出現的兩個呈示部上，而且也應用在主題材料的雙呈示陳述上，例如100-115小節鋼琴先奏主題旋律，然后樂隊在120-135小節重復奏出，或反之，例如196-203小節樂隊先奏主題旋律，204-211小節鋼琴重復奏出，還有196-211小節、220-233小節、489-554小節等，使鋼琴和民族樂隊和諧地融為一體；2.華彩段的運用；3.樂隊部分與獨奏部分之間的協奏關系上，運用民間器樂曲中“句句雙”的句法結構來進行陳述，形成了相互襯托，相互伴奏的協奏曲風格。同時也表現出自身一些特點。如在創作中注意吸收民間音樂的結構特點。如用加花變奏的手法、轉襯、小結束等復合陳述手法來發展音樂，把許多鑼鼓的節奏運用到鋼琴上，例如：188-195小節、212-219小節等，表現出強烈的民間器樂音樂風格；整部作品沒有一首原創性的旋律，全是民歌的改編和集成，在滿足于構成奏鳴曲式的前提下，主題排列上有一定的構思；不是由專業作曲家創作，而是由演奏家創作，體現出演奏家的個性和細節；華彩段從和聲上來看，與典型的協奏曲相異，并未形成一個延展的大終止式，沒有為主題I的再現作屬功能的準備等。

在當時，由于首調和固定調、簡譜和五線譜之間的矛盾非常大，又由于民樂隊水平較低，民樂合奏起步較晚，還沒有完全突破“大齊奏”的影響，致使在創作經驗、合奏能力和合奏方式上，還存在許多不足之處，如在曲式上具有邊緣性的規模如此之大的一部協奏曲，幾乎是沒有復調性思維，僅有的兩處（292-299小節，349 364小節）也只是簡單的對比結合；它的調性展開、和聲運用、轉調手法過于簡單。如第二呈示部中第1、II主題之間的轉調，在第1主題結束處強調主調的屬和弦，爾后逐漸變為屬調的主和弦完成轉調。整部作品只在單調的c和G兩個調上陳述；各個主題之間沒有正規的連接部分，大多是通過直接對置的方法出現新主題（只有主題II、III的對比結合與主題II的引申發展之間有連接，373-388小節），各部分陳述結構規整，多為方整樂段或樂句結構，缺乏動力性的發展，音樂沒有張力，這種內涵的張力是無法用樂隊音量的大小來代替的。