一個詩歌思想者

雒莉 呂剛

摘 要：杜愛民是活躍在當代詩壇的探索型詩人。其詩歌創作自上世紀80年代發軔至今，一直堅守自在的生命體驗與個在的藝術思考之融合精神，形成日常而不平庸、穎銳又不刻意的獨特詩風。其新詩集《自由落體》通過對日常生活的詩性描寫，表達了詩人對于人性本質與生命意義的體驗與思考。是杜愛民特出的“思”詩之風的集中體現。

關鍵詞：杜愛民；自由落體；詩歌；體驗與思考

中圖分類號：I 206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-7312（2016）05-0591-04

一

杜愛民是上世紀80年代以來，活躍于西部，尤其是陜西詩歌界的中堅詩人。他的詩一出手就表現出與傳統“西部詩歌”不同的詩性品質與詩藝特征。具有“原發性的生命體驗和原創性的語言體驗”。這種特質一直延續到他新時期以來的詩歌創作中。

《自由落體》是杜愛民在新世紀第一個十年中詩歌創作的重要收獲。詩集共收詩作112首。其中89首，是在2010年的一個夏季完成的。是他人生與藝術旅途上沉甸甸的果實。

愛民于六十年代初出生并成長于西安。完成學業后，到黃河之濱的蘭州某大學任教，后又回到西安工作。可以說他一輩子就生活在中國西部這塊土地上。在他開始習詩的80年代初，正是“泛意識形態化”的所謂“西部詩歌”的泛濫期。但杜愛民的詩歌創作，似乎一開始就避開了這種意識形態化美學風格，表現出冷峻的思考、平易而雋永的詩風。我以為，這其中的原因，固然有以韓東為代表的新潮詩人的影響，但更重要的，是源自于杜詩人自己特殊的生命狀態和他對于詩歌藝術的自在體悟。

愛民曾說，“對我來講，詩是一種無神的信仰。”所以，在愛民這里，詩作為一種語言的存在，遠在“藝術”之上。愛民不是那種著意于詩藝經營的詩歌手藝人（盡管，他的詩藝也很高明），而是借詩來思考、來表達的詩歌思想者。他說，“詩為我提供了思考自己生活的空間和視野。”讀愛民的詩，你會有時不時地、深切地靈魂觸動與激蕩，也不乏詩句的斷接、文字的迎逆所帶來的詩藝的快感。愛民的詩，簡潔、質樸的字句里，涵納著堅實而豐盈的詩意與詩思。海德格爾所謂“詩之思與思之詩”的愿望，幾乎于此達成了。

二

愛民腳大善走，巨首好思。在不多的場合與之相遇，總見他一人端坐一隅，靜思默想。言談間，表現出對思想家福柯的心儀與追慕。所以愛民寫詩，不唯動之于情，更是運之于思的：

白色的圍墻

在郊外的麥田里

顯得格外醒目

對瘋狂的定義

并不來自

瘋人院的內部

瘋子都活在

它以外的地方

瘋人院里住著

正常的好人

……

這首名為《瘋人院》的詩，其味重在調，不在于情。調就是思緒。就是詩人對“瘋狂”這種病癥的感悟與思考。愛民的詩，尖銳而深沉。這都跟他的思想有關。他說，“瘋人院里/人們過著/正常的生活”，而“瘋子從來都屬于/這個花花世界”。為什么說“正常的生活”在瘋人院里，“瘋子”卻在“這個花花世界”？這絕對不是常人的思維與表述方式。在看似荒誕的陳述里，隱含著詩人對于現實生活的深切體察，對于人生實相的通徹醒思。

首先，作為讀者需要矯正自己的一個習以為常的偏見：瘋子其實屬于一個正常人，他（或她）無非是生理上有了疾病。就像不能隨便把一個病人看做不正常一樣，也絕對不能把一個精神上有了疾病的人視為非常之人。另外，瘋人院也是醫院。既然醫院是日常生活中一個必須的、常態的存在。那么，瘋人院的存在，一點也沒有什么異常。可是事實上，很多人在生理上、心理上，甚至在思想觀念上，對于瘋子和瘋人院多多少少都存有不同程度的偏見。在這點上，作為詩人的杜愛民顯然是深有解悟。當然，詩人是在寫詩，所以他不可能，也不必去啰嗦地理論。他只把2個陳述的句子，并列比照，真相便豁然顯現：原來人身之病，尚可治愈；人心之病，才是真正的瘋狂。甚而無藥可醫。

這就需要進一步體察、深解詩人的用心之處。詩人寫“瘋人院”，其目的并不在瘋人院。而在借此表達自己對于社會、人性的觀察與思考。世俗社會的人們對社會、人群的理解往往止于表面的現象。郊外麥田里“白色的圍墻”是瘋人院的標識，人的瘋狂無疑是精神上的疾病。豈不知人的思想的狂妄、靈魂的墮落，那才是最大、最要命的病痛。這一點，雖說不易看見，但卻觀察、感受得到。如果說，一個社會的人群中，有太多靈魂與思想的墮落者，那么，這個社會就成為沒有圍墻的“瘋人院”。

很顯然，杜詩人寫《瘋人院》，絕不是個人情緒的宣泄，而是自己思想的一個表白。對讀者是一個點醒。

非常可惜的是，久在一種社會文化氛圍里浸染的人，有時很難被喚醒。或是偶然醒悟之后，離舍進屋，因床就枕，隨機又沉入舊夢。請看下面的詩句：

黑色的軟牛皮面

是那種能轉動的老板椅

三年時間

有四任經理

在上面坐過

……

迎來送往

扶手的地方已經有些發亮

有些人更愿意和椅子交往

同椅子的感情更深

已經習慣了

對著空座椅

也點頭哈腰

《椅子》中的這么幾句，直揭人之權欲與奴性的兩面[1]。這首詩的妙處在于，詩人把權力對人性的異化：一面是人的奴性——習慣于對著空座椅點頭哈腰，另一面是人的專權——更愿意和椅子交往（占據座位），通過“椅子”這個意象，直觀地凸顯出來。自然，又新奇，極具反諷的意味。

如果說，《瘋人院》一詩所指涉的經驗內容離一般讀者比較遠的話，那么《椅子》中所描述的這些細節——“能轉動的”“黑色的軟牛皮”老板椅、磨得“有些發亮”的扶手、對著空椅子“點頭哈腰”的人，是很能觸動一般讀眾的記憶和感官的。“椅子”作為一個意象，是權力的象征。“黑色”代表威嚴，“軟牛皮”內涵著舒服與高級，“轉動”則暗示權力的任性與傲慢。“空座椅”的“空”更是耐人尋味。它當然是什么也沒有。但又是時時都有、隨時可有（“權力”）的意思。否則，為什么有人對著它點頭哈腰呢！

可以看出，愛民長于在詩中表達思考。但他不直白道出，而是借助意象和細節來呈現。詩人的情感總被日常的物事所觸動，他的思想端自生活的細節上生發。他的詩，正如海德格爾所說，是思之詩。這是愛民詩的一個重要特點。

愛民的思想深受當代法國思想家福柯之浸染與啟發。福柯認為權力是一種社會病，而且它無所不在，難以擺脫。它往往以知識的面孔滲透在政治、經濟、宗教、情感等一切人類文化現象之中。作為個體生命的人，既是權力壓迫與奴役的對象，又是權力的崇拜者、生產者與傳播者。人在權力與知識的網絡中，難以自拔，也無從擺脫。福柯是深刻的。他的話振聾發聵，驚醒無數夢中人。愛民即是一個徹底的醒悟者。所以，他在詩中指病社會，不是空洞的感傷與吶喊，不是投石向墻，自安一隅。他攝取人相、物相與事相，指斥病狀，無有別分。如同魯迅一樣，他批判社會，也解剖自我。或者說，他對社會病相的體察與指斥是從自我生命的體驗與反省來的。請看《面具》：

一張臉

時陰時晴

涂脂抹粉

變幻不定

……

一層一層

撕破的肉皮

一幅一幅

卸下的面具

我看見了

面具后面的面具

還戴著面具

不是別人

正是我自己

詩人痛扯自己的“面具”，也坦陳靈魂的《供詞》：“我懼怕密室/和大幕背后的東西/甚至害怕眼睛/以及它的余光”，他說，“我更害怕/自己對自己的監視/怕有一天/對著自己供述/我還擔心我的夢/有朝一日/會把我的老底/也和盤托出”。于此，詩人把一個赤裸裸的“我”，把“我”內心的虛偽與膽怯，雪曝于陽光之下。人為什么要戴著“面具”生活？為什么“我”懼怕“密室”、懼怕“大幕背后的東西”，甚至懼怕自己再夢中交出“口供”？答案是，權力的威懾。無處不在的權力，限制著人的身體與精神的自由，甚至威脅人的生存。每個人時時處處都生活在威嚇與恐懼中。所以，“面具”就是活人的必需品。并且，隨著人類社會飛速進入后工業時代，權力的范圍不斷拓展，權力的面體也不斷演變。人們熟知的政治權力，部分地分解、滲透到經濟、宗教、習俗、文化，甚至藝術等社會生活的各個方面。就這一點上講，愛民是一個先覺者。因此，詩人于詩中的自我“供詞”，便不是在顯示“我做我擔”的道德清白，更不是“黑人先自黑”的以退為進的暗使手段。而是對人性“暗疾”、社會實在的一種詩性視角的表達。

如此說來，人類的命運真是自作自受萬劫不復活該如此嗎？這，正是愛民這樣的詩歌思想者所要思考和試圖解決的問題。

三

如福柯一樣，愛民深知權力對人的脅迫與奴役，更加敏感知識——話語權對人心的侵染與銷蝕。他說，詩人“要慎用詩歌這個講話的權力，尤其不要，通過詩歌建立自己的精神特權”。他強調，詩人要“傾空自己，處于絕對純凈的層面，成為一個匿名的、沒有特性的人”[1]。福柯也正是在這樣的意義上，反對把文學藝術神圣化，主張消解作者。當然，愛民的詩思與詩作，絕不是對一個異域思想者的機械地回應，而是立足當下，著實于自我的生活經驗與生命體驗，面對生活境況與生存困境所給出的堅實反應。

如此說來，或許有人要問，文藝的意義何在？詩人為何寫詩？

愛民說，現實的存在與危機時刻與人相伴，每個人擺脫自己生存困境的方式各不相同。在這當中，詩為他提供了思考的空間與視野，使他有可能在面對困惑時，找到擺脫困境的退路。因此，詩歌寫作，對于愛民來講，既是一種思考方式，也是一條生活路徑的選擇。

這樣便不難理解——愛民把詩看作“一種無神的信仰”，他把自己的詩集命名為“自由落體”——其中的深刻用意了。人不能沒有精神上的信仰。托斯妥耶夫斯基說，如果沒有上帝，我什么事情都可以干。沒有“神”的統領，在物質的世界里，人性必將墮落。二十世紀以降的西方社會、改開以來中國社會的現實，就是最好的明證。但是，在一個無神論的國度里，愛民一則無神可信，二則也不想信那些虛妄的主義，最終，他拿詩作了他的信仰。

既然詩是他人生的信仰。便須臾不能離開。離開詩，杜愛民就不是現在的他自己。在愛民看來，簡直不是他在作詩。詩像一個神圣而巨大的不明體，隨時隨處，自由降落，借他之手安頓下來。詩不是靠他存在，反而是他借詩生存。所以，愛民把詩看得比詩人大。比天大，比地大。他是把自己整個放在詩里的。沒有詩，就沒有他自己。就沒有他的天，他的地。愛民的新詩集，一本子詩112首。其中89首，是在2010年的一個夏季完成的。炎熱的暑日里，幾乎是一天一首。數量多，質量高。愛民不會生發這是他詩才高發的妄念，反倒自覺這是詩神對于他生命的眷顧。他無聲無息地領受了這些文字的“自由落體”。

《自由落體》中的詩，題材之廣，構思之巧，令人嘖嘆。大凡生活中的物事，幾乎無不可以入詩。詩人寫雨、寫床、寫繩子、寫釘子、寫杯中之水此等尋常之物，也寫無產者雕像、寫一九六六年、寫羅蘭·巴特的幻想這些非凡的歷史與人物。愛民詩的特別之處，不在于題材，而在于對題材的處理。請看他的《看雨》：

雨在窗外

越下越大

這么大的雨

流淌在玻璃上

這是客觀地描述。接著寫道：

我看不清

雨中的其他東西

只看見，我

站在被雨水淋濕的玻璃中

看著雨

不停地在下

這里有一個視覺的轉換。由寫“看雨”不知不覺轉到寫“被雨水淋濕的玻璃中”看雨的“我”。隨后是“我”的內心獨白：

我從未像現在這樣

一直在看下雨

沒有見過

一場雨

能下得這么大

沒有見過

雨會這么下著

可以看出，詩人的筆墨特別地冷靜與節制。寫“沒有見過”的一場大雨，但他不夸張，不驚嘆，也不做隨意的想象與聯想。如果拿同樣是寫雨的卞之琳的《雨同我》比，會發現2位詩人的思維方式很不相同。卞詩人由“天天下雨”，想到“兩地友人雨”，進而轉到對“第三處”的玄想。而杜詩人呢？他寫看雨，止于“我”看“雨”。寫這一場雨，止于這一場雨。絕不做過多的想象與聯想。愛民寫的就是那么“一場雨”。過去沒見過，以后也不可能再見。這是愛民的理性邏輯。他把人的感性與理性做了一個限制。限制在一個人自我的經驗余感受之內。這種“限制”，既是對觀念中某種超驗與虛妄意義的否棄，更是對個體生命此在經驗與意義的確定與肯定。愛民的詩明凈、朗硬，又不缺乏令人咀嚼的意味。

讀愛民的詩，你會發現他對于生活、對于人生，用的不是加法，也不是減法，而是“對等”法。愛民寫《無產者雕像》，既沒有歌頌卡爾·馬克思這樣的“無產者”的導師，也沒有用揶揄、譏諷的筆調調侃他。更不用說是批判與否定了。他只是將此心比彼心，推己及人地發出疑問：“他們的心/究竟在何方”。面對《一根牙簽》，愛民也會產生如此的詩之想：“小小的牙簽/可以幫助我消磨整個下午的時光”，“它在我的嘴巴里/與我共同擁有了/眼前這種卑微的生活”。愛民就是這樣率直地表白。既不隨意地拔高生活，也不有意地貶低生活。他實實在在地生活著，然后用詩去記錄它。

參考文獻：

[1] 杜愛民.自由落體[M].西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2011.

[2] 沈 奇.你見過大海——當代陜西先鋒詩選[M].西安：西北大學出版社，2009.

[3] 卞之琳.雕蟲紀歷[M].北京：人民文學出版社，1984.

[4] 杜愛民.生在西安[M].西安：西安出版社，2011.