談貝多芬談對(duì)鋼琴協(xié)奏曲體裁的“改革”

吳家軍

內(nèi)容提要

本文以《E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》為例，通過對(duì)其音樂結(jié)構(gòu)規(guī)模的“改革”、戲劇性交響思維的“改革”、傳統(tǒng)華彩樂段、對(duì)峙陳舊公式的“改革”幾個(gè)方面來闡述貝多芬對(duì)鋼琴協(xié)奏曲這—體裁在創(chuàng)新方面所做的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞

貝多芬 鋼琴協(xié)奏曲 改革 音樂結(jié)構(gòu) 戲劇性 華彩樂段

“毫無疑問，這是所有已經(jīng)創(chuàng)作出來的協(xié)奏曲中最富創(chuàng)造力、最富想象力和最引人注目的作品，同時(shí)也是在技巧上最為艱深的一部。”這是1811年11月貝多芬《E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》在德國萊比錫首演后，《大眾音樂報(bào)》雜志對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)。這部協(xié)奏曲創(chuàng)作大約在1808-1809年，緊接在第五、第六交響曲之后，其成熟的寫作技巧，交響性的構(gòu)思，堅(jiān)忍不拔的斗爭(zhēng)精神和熱愛生活的熱情都滲透到協(xié)奏曲中。使這部作品以其排山倒海的氣勢(shì)，鮮明柔和的抒情和無比剛毅的英雄氣概屹立于同時(shí)代的協(xié)奏曲之上，作品豐富的思想、輝煌的“帝王般”氣勢(shì)（尤其的第一樂章）、第一和第三樂章勝利性特點(diǎn)，以及結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度、獨(dú)奏和樂隊(duì)的關(guān)系上，都是無與倫比的，當(dāng)時(shí)被譽(yù)為無可爭(zhēng)議的“協(xié)奏曲之王”，故此被人們冠以“皇帝”之稱，并沿用至今。

鋼琴協(xié)奏曲是為鋼琴和交響樂隊(duì)而寫的一種多樂章大型作品，有競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)作兩種相矛盾的含義。莫扎特吸取了卡·非·埃·巴赫和約翰·克里斯蒂安·巴赫的創(chuàng)造成果，通過自己大量的創(chuàng)作和演出實(shí)踐，確立了近代鋼琴協(xié)奏曲的形式，使獨(dú)奏樂器同樂隊(duì)處于平等地位。由于莫扎特對(duì)鋼琴協(xié)奏曲的觀點(diǎn)，使其不可能表現(xiàn)出戲劇性的矛盾沖突和強(qiáng)烈的激情色彩。而在貝多芬的鋼琴協(xié)奏曲中，一改奠扎特對(duì)協(xié)奏曲的觀點(diǎn)，特別是《第五鋼琴協(xié)奏曲》則完全脫離了維也納樂派的程式化模式，創(chuàng)造出一種獨(dú)創(chuàng)性的風(fēng)格，在音樂中體現(xiàn)出英雄性的形象、宏偉的激情、尖銳的沖突、戲劇性的斗爭(zhēng)等，與莫扎特對(duì)協(xié)奏曲的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)。貝多芬賦予協(xié)奏曲體裁一些新的特征，對(duì)其進(jìn)行了“改革”。

1.音樂結(jié)構(gòu)規(guī)模的“改量”

貝多芬《E大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》繼承了之前鋼琴協(xié)奏曲所確立的雙呈示部結(jié)構(gòu)和快慢快三個(gè)樂章的布局，但與之前鋼琴協(xié)奏曲相比，無論從整體規(guī)模還是局部各部分規(guī)模都進(jìn)行了“改革”。從宏觀上看，由雙里示部奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第一樂章為578小節(jié)，由回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第三樂章為431小節(jié)，它們比之前協(xié)奏曲規(guī)模龐大。從微觀上看，如在第一樂章中，第二呈示部（108-272小節(jié)）比第一呈示部（1-107小節(jié)）規(guī)模大，是符合傳統(tǒng)協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)規(guī)模布局的特點(diǎn)，但對(duì)主、副部主題，附屬部分的連接部、結(jié)束部，以及展開部等部分規(guī)模進(jìn)行了“改革”，形成了較為龐大的結(jié)構(gòu)，并且在兩個(gè)呈示部主題材料的布局上也形成一致。如在第二呈示部中，從108-123小節(jié)的主部主題由一個(gè)16小節(jié)的展開性樂句構(gòu)成，78小節(jié)龐大的副部主題（148-224小節(jié)）與主部主題形成強(qiáng)烈對(duì)比；連接部規(guī)模達(dá)到了26小節(jié)，結(jié)束部（224-272小節(jié)）規(guī)模達(dá)到了49小節(jié)；由不同材料結(jié)構(gòu)三個(gè)階段的展開部（273-358小節(jié)），規(guī)模達(dá)到了85小節(jié)；收尾部（481-578小節(jié)）分為六個(gè)部分（見附錄）規(guī)模達(dá)97小節(jié)之多。宏大規(guī)模的《第五鋼琴協(xié)奏曲》體現(xiàn)出貝多芬在結(jié)構(gòu)方面的“改革”。

2.戲劇性交響思維的“改革”

戲劇性是一個(gè)文學(xué)概念，在音樂中主要表現(xiàn)為對(duì)比或?qū)α⒌囊魳沸蜗螅谙嗷ビ绊懞兔軟_突中發(fā)展變化。貝多芬的作品具有深刻的思想內(nèi)涵和哲理性以及音樂發(fā)展的邏輯性，為了塑造斗爭(zhēng)、英雄的形象，他在音樂形式上做了許多改革，從而使作品中奏鳴曲式更加完善，發(fā)展更加統(tǒng)一。這部作品通過對(duì)樂思的呈示、對(duì)比、展開、矛盾沖突、矛盾解決等相應(yīng)的陳述手段，在富有嚴(yán)密邏輯的音樂進(jìn)行中表現(xiàn)出戲劇性。

2.1主題創(chuàng)作所體現(xiàn)的戲劇性

主題是音樂發(fā)展的基礎(chǔ)，在《第五鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的主、副部主題創(chuàng)作中，充分表現(xiàn)出了在拿破倫戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)蕩歲月里金戈鐵馬的斗爭(zhēng)氣氛，主題之間強(qiáng)烈的對(duì)比、沖突以及激烈的展開，使音樂具有強(qiáng)勁動(dòng)力。主部主題由三個(gè)材料構(gòu)成（見譜例1），在第一呈示部中是由6+7重復(fù)性主題材料的兩個(gè)樂句構(gòu)成，而在第二呈示部中，集中對(duì)材料1進(jìn)行展開發(fā)展，形成16小節(jié)的一個(gè)展開性樂句，伴隨著附點(diǎn)節(jié)奏、三連音節(jié)奏、十六分音符節(jié)奏型的逐漸加密。音響緊張度的逐漸加強(qiáng)，造成主部主題內(nèi)在張力性的增強(qiáng)，使音樂本身表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性特征。

副部與主部的對(duì)比與沖突。也體現(xiàn)了此曲主題創(chuàng)作的戲劇性。首先在主題性格上形成對(duì)比，主部主題以級(jí)進(jìn)迂回結(jié)合下行分解和弦和上行純四度跳進(jìn)形成熱情奔放旋律，盡顯對(duì)美好未來的憧憬；副部主題以級(jí)進(jìn)跳躍的旋律結(jié)合弱力度演奏形成進(jìn)行曲風(fēng)格特征，盡顯對(duì)勝利充滿希望的樂觀自信。其次在調(diào)性布局上，在第二呈示部中，主部主題的號(hào)角性音調(diào)由單一的bE大調(diào)構(gòu)成，副部主題整齊劃一的跳躍性音調(diào)，由b、C、B、E、C、g、C、B等調(diào)性頻繁轉(zhuǎn)換構(gòu)成，使副部表現(xiàn)出極強(qiáng)的張力。由于主題本身和主題之間表現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性變化和對(duì)比，使這部作品整體上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性特征。

2.2主題貫穿發(fā)展所體現(xiàn)的戲劇性

主題采用變形的貫穿發(fā)展，是這部鋼琴協(xié)奏曲的戲劇性表現(xiàn)的重要特征，通過一個(gè)基本主題在不同樂章和每一樂章各個(gè)階段的變化和發(fā)展。既體現(xiàn)了統(tǒng)一又體現(xiàn)了對(duì)比，來呈現(xiàn)音樂的戲劇性和張力。

在第一樂章中，副部的主題音調(diào)來源于主部材料1中的級(jí)進(jìn)音調(diào)和主部材料2中的節(jié)奏材料。（見譜例2）

展開部的第一階段（273-300小節(jié)）展開了主部材料1和材料2；第二階段（301-329小節(jié)）展開了主部材料3的節(jié)奏材料和引子中的音階材料；第三階段（330-358小節(jié)）頻繁閃現(xiàn)主部材料1的音調(diào)。在第二、第三樂章中，主題旋律音調(diào)由第一樂章主部主題旋律音調(diào)的變形構(gòu)成，使主部主題以變形方式貫穿于第二、第三樂章中。第一樂章主部主題的旋律音調(diào)以變形的方式還貫穿于第二樂章和第三樂章。

2.3結(jié)構(gòu)布局所體現(xiàn)的戲劇性

結(jié)構(gòu)布局除了指曲式結(jié)構(gòu)之外，還指主題的特性及其發(fā)展的關(guān)系。在這部作品中，除了以奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第一樂章和回旋奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的第三樂章體現(xiàn)出戲劇性結(jié)構(gòu)特征外，各樂章主題性質(zhì)的對(duì)比及展開也體現(xiàn)出戲劇性的對(duì)比，如第一樂章中，主、副部調(diào)性對(duì)比、性格對(duì)比、力度對(duì)比、織體對(duì)比、陳述結(jié)構(gòu)對(duì)比、規(guī)模對(duì)比等，構(gòu)成音樂發(fā)展的動(dòng)力，體現(xiàn)出典型的戲劇性結(jié)構(gòu)布局；又如在副部主題中出現(xiàn)的轉(zhuǎn)折（181小節(jié)開始），是運(yùn)用主部材料1和半音下行級(jí)進(jìn)三連音節(jié)奏材料，以模進(jìn)分裂的手法進(jìn)行展開發(fā)展，在副部中造成局部高潮的出現(xiàn)，使副部主題與主部主題造成強(qiáng)烈的對(duì)比甚至沖突，增強(qiáng)整部作品的戲劇性變化。同樣.在展開部中主部材料的展開、相同主題材料的竟奏（302小節(jié)），及在不同調(diào)中音階的上下行進(jìn)行，所造成音響上的沖擊力，對(duì)全曲的動(dòng)力性增強(qiáng)、高潮的出現(xiàn)、結(jié)尾的處理等都產(chǎn)生重要影響，體現(xiàn)出戲劇性結(jié)構(gòu)布局的特征。

3.傳統(tǒng)華影樂段及對(duì)峙陳舊公式的“改革”

在鋼琴協(xié)奏曲中，為了給演奏者一個(gè)炫技的機(jī)會(huì)，常使用華彩樂段。這是古典時(shí)期鋼琴協(xié)奏曲的一個(gè)重要特點(diǎn)，這一特點(diǎn)來自18世紀(jì)歌劇詠嘆調(diào)中歌唱家們炫技。

貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》華彩段創(chuàng)作具有重要里程碑式的意義，這是因?yàn)樽髑野岩粋€(gè)簡潔短小的華彩段（演奏時(shí)間大約為40秒）寫在譜面上，并寫道：“Non si fa una Cadenza，ma sattacca subito il seguente”，意思是說，演奏者不要即興去演奏華彩樂段，按照寫好的接下去演奏，并且不允許演奏者增添任何樂譜中沒有的東西，而在貝多芬之前的鋼琴協(xié)奏曲及貝多芬第一到第四鋼琴協(xié)奏曲中，華彩段都是由演奏者即興演奏、或由演奏者本人事先創(chuàng)作或選擇好華彩樂段版本。在貝多芬《第五鋼琴協(xié)奏曲》中，作曲家將華彩樂段作為第一樂章不可分割的部分，來進(jìn)行整體構(gòu)思創(chuàng)作。

華彩樂段雖然短小（19小節(jié)），為了彌補(bǔ)這一情況，貝多芬在樂章最開始和再現(xiàn)部開始的地方，創(chuàng)作了華彩性寫法的炫技片段。不是大段落的獨(dú)奏，而是局部性的。它還可以出現(xiàn)在其它部位，如第二呈示部開始，華彩性導(dǎo)入（或稱華彩導(dǎo)入段）；又如第一呈示部開始有時(shí)有華彩性引子。后來有些作曲家更愿意將華彩性的炫技融入到樂曲的整體陳述過程中，來時(shí)刻展現(xiàn)演奏家的高超技巧，而不再設(shè)專門的華彩樂段。從此以后作曲家大多效仿他的做法，鋼琴協(xié)奏曲的華彩段都由作曲家本人創(chuàng)寫。在第五鋼琴協(xié)奏曲的第一樂章中，盡管采用雙呈示部的奏鳴曲式，但對(duì)于管弦樂大段的演奏之后主奏樂器才進(jìn)入的寫法進(jìn)行了“改革”，取消了先前慣用的獨(dú)奏與樂隊(duì)全奏相對(duì)峙的陳舊公式。

貝多芬豐富了華彩樂段的創(chuàng)作手法，增強(qiáng)了其在協(xié)奏曲中的功能，強(qiáng)化了鋼琴與樂隊(duì)之間的聯(lián)系，使鋼琴協(xié)奏曲得到充分的交響化發(fā)展。其宏偉、深刻的構(gòu)思，使協(xié)奏曲這一體裁的發(fā)展向前推進(jìn)一大步，并為舒曼、李斯特和勃拉姆斯的浪漫主義協(xié)奏曲的進(jìn)一步發(fā)展打下基礎(chǔ)。