談貝多芬談對鋼琴協奏曲體裁的“改革”

吳家軍

內容提要

本文以《E大調第五鋼琴協奏曲》為例，通過對其音樂結構規模的“改革”、戲劇性交響思維的“改革”、傳統華彩樂段、對峙陳舊公式的“改革”幾個方面來闡述貝多芬對鋼琴協奏曲這—體裁在創新方面所做的貢獻。

關鍵詞

貝多芬 鋼琴協奏曲 改革 音樂結構 戲劇性 華彩樂段

“毫無疑問，這是所有已經創作出來的協奏曲中最富創造力、最富想象力和最引人注目的作品，同時也是在技巧上最為艱深的一部。”這是1811年11月貝多芬《E大調第五鋼琴協奏曲》在德國萊比錫首演后，《大眾音樂報》雜志對這部作品的評價。這部協奏曲創作大約在1808-1809年，緊接在第五、第六交響曲之后，其成熟的寫作技巧，交響性的構思，堅忍不拔的斗爭精神和熱愛生活的熱情都滲透到協奏曲中。使這部作品以其排山倒海的氣勢，鮮明柔和的抒情和無比剛毅的英雄氣概屹立于同時代的協奏曲之上，作品豐富的思想、輝煌的“帝王般”氣勢（尤其的第一樂章）、第一和第三樂章勝利性特點，以及結構的復雜程度、獨奏和樂隊的關系上，都是無與倫比的，當時被譽為無可爭議的“協奏曲之王”，故此被人們冠以“皇帝”之稱，并沿用至今。

鋼琴協奏曲是為鋼琴和交響樂隊而寫的一種多樂章大型作品，有競爭、協作兩種相矛盾的含義。莫扎特吸取了卡·非·埃·巴赫和約翰·克里斯蒂安·巴赫的創造成果，通過自己大量的創作和演出實踐，確立了近代鋼琴協奏曲的形式，使獨奏樂器同樂隊處于平等地位。由于莫扎特對鋼琴協奏曲的觀點，使其不可能表現出戲劇性的矛盾沖突和強烈的激情色彩。而在貝多芬的鋼琴協奏曲中，一改奠扎特對協奏曲的觀點，特別是《第五鋼琴協奏曲》則完全脫離了維也納樂派的程式化模式，創造出一種獨創性的風格，在音樂中體現出英雄性的形象、宏偉的激情、尖銳的沖突、戲劇性的斗爭等，與莫扎特對協奏曲的觀點相去甚遠。貝多芬賦予協奏曲體裁一些新的特征，對其進行了“改革”。

1.音樂結構規模的“改量”

貝多芬《E大調第五鋼琴協奏曲》繼承了之前鋼琴協奏曲所確立的雙呈示部結構和快慢快三個樂章的布局，但與之前鋼琴協奏曲相比，無論從整體規模還是局部各部分規模都進行了“改革”。從宏觀上看，由雙里示部奏鳴曲式結構的第一樂章為578小節，由回旋奏鳴曲式結構的第三樂章為431小節，它們比之前協奏曲規模龐大。從微觀上看，如在第一樂章中，第二呈示部（108-272小節）比第一呈示部（1-107小節）規模大，是符合傳統協奏曲結構規模布局的特點，但對主、副部主題，附屬部分的連接部、結束部，以及展開部等部分規模進行了“改革”，形成了較為龐大的結構，并且在兩個呈示部主題材料的布局上也形成一致。如在第二呈示部中，從108-123小節的主部主題由一個16小節的展開性樂句構成，78小節龐大的副部主題（148-224小節）與主部主題形成強烈對比；連接部規模達到了26小節，結束部（224-272小節）規模達到了49小節；由不同材料結構三個階段的展開部（273-358小節），規模達到了85小節；收尾部（481-578小節）分為六個部分（見附錄）規模達97小節之多。宏大規模的《第五鋼琴協奏曲》體現出貝多芬在結構方面的“改革”。

2.戲劇性交響思維的“改革”

戲劇性是一個文學概念，在音樂中主要表現為對比或對立的音樂形象，在相互影響和矛盾沖突中發展變化。貝多芬的作品具有深刻的思想內涵和哲理性以及音樂發展的邏輯性，為了塑造斗爭、英雄的形象，他在音樂形式上做了許多改革，從而使作品中奏鳴曲式更加完善，發展更加統一。這部作品通過對樂思的呈示、對比、展開、矛盾沖突、矛盾解決等相應的陳述手段，在富有嚴密邏輯的音樂進行中表現出戲劇性。

2.1主題創作所體現的戲劇性

主題是音樂發展的基礎，在《第五鋼琴協奏曲》第一樂章的主、副部主題創作中，充分表現出了在拿破倫戰爭動蕩歲月里金戈鐵馬的斗爭氣氛，主題之間強烈的對比、沖突以及激烈的展開，使音樂具有強勁動力。主部主題由三個材料構成（見譜例1），在第一呈示部中是由6+7重復性主題材料的兩個樂句構成，而在第二呈示部中，集中對材料1進行展開發展，形成16小節的一個展開性樂句，伴隨著附點節奏、三連音節奏、十六分音符節奏型的逐漸加密。音響緊張度的逐漸加強，造成主部主題內在張力性的增強，使音樂本身表現出強烈的戲劇性特征。

副部與主部的對比與沖突。也體現了此曲主題創作的戲劇性。首先在主題性格上形成對比，主部主題以級進迂回結合下行分解和弦和上行純四度跳進形成熱情奔放旋律，盡顯對美好未來的憧憬；副部主題以級進跳躍的旋律結合弱力度演奏形成進行曲風格特征，盡顯對勝利充滿希望的樂觀自信。其次在調性布局上，在第二呈示部中，主部主題的號角性音調由單一的bE大調構成，副部主題整齊劃一的跳躍性音調，由b、C、B、E、C、g、C、B等調性頻繁轉換構成，使副部表現出極強的張力。由于主題本身和主題之間表現出強烈的戲劇性變化和對比，使這部作品整體上體現出強烈的戲劇性特征。

2.2主題貫穿發展所體現的戲劇性

主題采用變形的貫穿發展，是這部鋼琴協奏曲的戲劇性表現的重要特征，通過一個基本主題在不同樂章和每一樂章各個階段的變化和發展。既體現了統一又體現了對比，來呈現音樂的戲劇性和張力。

在第一樂章中，副部的主題音調來源于主部材料1中的級進音調和主部材料2中的節奏材料。（見譜例2）

展開部的第一階段（273-300小節）展開了主部材料1和材料2；第二階段（301-329小節）展開了主部材料3的節奏材料和引子中的音階材料；第三階段（330-358小節）頻繁閃現主部材料1的音調。在第二、第三樂章中，主題旋律音調由第一樂章主部主題旋律音調的變形構成，使主部主題以變形方式貫穿于第二、第三樂章中。第一樂章主部主題的旋律音調以變形的方式還貫穿于第二樂章和第三樂章。

2.3結構布局所體現的戲劇性

結構布局除了指曲式結構之外，還指主題的特性及其發展的關系。在這部作品中，除了以奏鳴曲式結構的第一樂章和回旋奏鳴曲式結構的第三樂章體現出戲劇性結構特征外，各樂章主題性質的對比及展開也體現出戲劇性的對比，如第一樂章中，主、副部調性對比、性格對比、力度對比、織體對比、陳述結構對比、規模對比等，構成音樂發展的動力，體現出典型的戲劇性結構布局；又如在副部主題中出現的轉折（181小節開始），是運用主部材料1和半音下行級進三連音節奏材料，以模進分裂的手法進行展開發展，在副部中造成局部高潮的出現，使副部主題與主部主題造成強烈的對比甚至沖突，增強整部作品的戲劇性變化。同樣.在展開部中主部材料的展開、相同主題材料的竟奏（302小節），及在不同調中音階的上下行進行，所造成音響上的沖擊力，對全曲的動力性增強、高潮的出現、結尾的處理等都產生重要影響，體現出戲劇性結構布局的特征。

3.傳統華影樂段及對峙陳舊公式的“改革”

在鋼琴協奏曲中，為了給演奏者一個炫技的機會，常使用華彩樂段。這是古典時期鋼琴協奏曲的一個重要特點，這一特點來自18世紀歌劇詠嘆調中歌唱家們炫技。

貝多芬《第五鋼琴協奏曲》華彩段創作具有重要里程碑式的意義，這是因為作曲家把一個簡潔短小的華彩段（演奏時間大約為40秒）寫在譜面上，并寫道：“Non si fa una Cadenza，ma sattacca subito il seguente”，意思是說，演奏者不要即興去演奏華彩樂段，按照寫好的接下去演奏，并且不允許演奏者增添任何樂譜中沒有的東西，而在貝多芬之前的鋼琴協奏曲及貝多芬第一到第四鋼琴協奏曲中，華彩段都是由演奏者即興演奏、或由演奏者本人事先創作或選擇好華彩樂段版本。在貝多芬《第五鋼琴協奏曲》中，作曲家將華彩樂段作為第一樂章不可分割的部分，來進行整體構思創作。

華彩樂段雖然短小（19小節），為了彌補這一情況，貝多芬在樂章最開始和再現部開始的地方，創作了華彩性寫法的炫技片段。不是大段落的獨奏，而是局部性的。它還可以出現在其它部位，如第二呈示部開始，華彩性導入（或稱華彩導入段）；又如第一呈示部開始有時有華彩性引子。后來有些作曲家更愿意將華彩性的炫技融入到樂曲的整體陳述過程中，來時刻展現演奏家的高超技巧，而不再設專門的華彩樂段。從此以后作曲家大多效仿他的做法，鋼琴協奏曲的華彩段都由作曲家本人創寫。在第五鋼琴協奏曲的第一樂章中，盡管采用雙呈示部的奏鳴曲式，但對于管弦樂大段的演奏之后主奏樂器才進入的寫法進行了“改革”，取消了先前慣用的獨奏與樂隊全奏相對峙的陳舊公式。

貝多芬豐富了華彩樂段的創作手法，增強了其在協奏曲中的功能，強化了鋼琴與樂隊之間的聯系，使鋼琴協奏曲得到充分的交響化發展。其宏偉、深刻的構思，使協奏曲這一體裁的發展向前推進一大步，并為舒曼、李斯特和勃拉姆斯的浪漫主義協奏曲的進一步發展打下基礎。