演繹與詮釋的藝術(shù)

張力

古典音樂的演繹與詮釋歷來是古典音樂愛好者和專業(yè)從業(yè)者頭痛的事情，很多人還會發(fā)出類似這樣的疑問，“演奏家不就是按照樂譜把作曲家寫的東西演奏出來嗎？談得上什么詮釋和理解呢？”我常常也聽到別人說，古典音樂是很沒有“創(chuàng)意”的藝術(shù)，如果要解釋古典音樂當(dāng)中對“詮釋”這個概念的疑惑的話，那么，讓我們首先來談?wù)勛髑覜]有寫出來的弦外之音。作曲家沒有寫出來的音樂

“作曲家只會寫下對在他的時代受過良好教育的音樂家而言。仍然不完全清楚的信息。”說這句話的人是大音樂家與文學(xué)家列文，這也的確合乎音樂史的真實(shí)情況，那么舉一個最簡單的例子來說，大家可能都聽過小約翰·斯特勞斯的圓舞曲，即使是可以單獨(dú)欣賞的藝術(shù)創(chuàng)作，這些圓舞曲其實(shí)也只是用來伴舞，因此，在演奏時，如若要強(qiáng)調(diào)舞蹈感，往往會拖長第一拍，而壓縮第二拍的時值。

可是作曲家在樂譜上，仍然把三拍平均分處理，不會把第一拍寫成帶附點(diǎn)的音符，因?yàn)閷π〖s翰·斯特勞斯而言。只要熟悉圓舞曲就會知道這個拍子應(yīng)該如何表現(xiàn)，他不用費(fèi)心把節(jié)奏寫死。對樂譜而言，這是正確的，但是對音樂而言，這可能就是錯誤的，作曲家給予演奏者可以自己決定的要素，其實(shí)非常豐富，又比如，在巴洛克時代，演奏者可以自己加裝飾，作曲家從來也不標(biāo)明速度和強(qiáng)弱（反正演奏者可能也是作曲家自己），而處于同一時空的其他音樂家，見了樂曲也就知道應(yīng)該用什么風(fēng)格和速度去處理。這一切也就印證了列文的那一句話：“在同一時代受過良好教育的音樂家們，有著時代帶給他們的音樂通感，作曲家只會寫下對在他的時代受過良好教育的音樂家而言，仍然不完全清楚的信息。”

以上一些簡單看法中，闡述的皆是作曲家本人沒有寫出，卻在心理預(yù)期演奏者必須演奏的情況，但對于音符和各種指示都寫好的作品，演奏家仍然有非常大的詮釋空間，因?yàn)楫?dāng)演奏者決定演奏速度的那一刻，樂器發(fā)出聲音的那一刻，就已經(jīng)是屬于演奏者自己的詮釋了，什么樣的“allegro”才叫快，什么樣的“adagio”才是慢？“andante”的意思是行走的速度，但是每個人心中行走的速度又怎么會相同呢？對于處于21世紀(jì)的我們，又怎能理解18世紀(jì)走路的速度？

所以，光是速度都有如此不同的解讀，那么對于節(jié)奏、音色、結(jié)構(gòu)、想象、塑造風(fēng)格、聲部的平衡，這一系列變化更是無窮無盡的。每一個決定都是演奏者自己的判斷，這些判斷來源于演奏者的生平以及經(jīng)歷，自然也就是詮釋。

作曲家無法壟斷對自己作品的解釋

說到底，音樂的詮釋，關(guān)乎作曲家的意志，關(guān)乎演奏家的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，關(guān)乎時代的審美，關(guān)乎風(fēng)格的斷代，也關(guān)乎作品本身。

我不得不強(qiáng)調(diào)，詮釋學(xué)的概念和空間非常廣泛，一方面是對作曲家意志的實(shí)踐，另一方面也是演奏者的再創(chuàng)作，同時作品本身也有屬于自己的脈絡(luò)和邏輯，在這樣“三權(quán)分立”的局面下，非常難以考證何為正確的演繹與詮釋。

這個概念就像是父母對待孩子，父母會認(rèn)為自己真得非常了解自己的孩子。對孩子而言，父母當(dāng)然希望自己的孩子健康快樂、聰明博學(xué)，乃至成績從小就優(yōu)異，長大考一個理想的大學(xué)。諸如此類的情況我們不再一一列舉，但是讓我們把視角切換一下，一個孩子必定會接受各方面的評價，例如老師的評價，同學(xué)的評價，長輩的評價，這些評價來源于孩子在各個空間的表現(xiàn)以及展現(xiàn)的個人風(fēng)采，但是有些評價一定是父母未必想得到的。我常常也會在電影電視中，抑或是我童年的學(xué)校中，聽到有家長來學(xué)校后，聽到老師對孩子有些行為的指責(zé)，驚訝地回答，怎么可能呢？他平時不是這樣的！

這說明了一些大家都應(yīng)該知道的理論，人是有適應(yīng)性的，孩子知道在父母面前應(yīng)該怎么表現(xiàn)，或者說在家應(yīng)該怎么表現(xiàn)，經(jīng)歷幾年時間，已經(jīng)有了家庭的行為規(guī)范，而在學(xué)校就不一樣了，在其他地方就會更不一樣，他的表現(xiàn)來源于自己本身的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)以及對世界的認(rèn)知，我稱這個為一個人本身的脈絡(luò)。

一個作品只要獨(dú)立在世間出現(xiàn)了，就有無限的可能性，有太多未知以及未開發(fā)的方面可以探索，這些是連他的創(chuàng)造者都難以想象的。所以，創(chuàng)造者無法壟斷自己對自己作品的解釋，畢竟獨(dú)立的事物總會引發(fā)思考，而思考又是那么的無限，所以這個理論對于作曲家而言也是一樣的，古典音樂當(dāng)然是非常具有創(chuàng)造性的音樂，作曲家無法壟斷作品的詮釋，所以有了非常多不同的演出版本，而演奏家無法壟斷自己所再生出來的音樂作品帶給大家的感受，所以感受各有不同，所以這實(shí)在是一條太漫長的路，當(dāng)中也實(shí)在是有非常多的可能性，歷史經(jīng)典之所以是經(jīng)典，也許有一個原因是因?yàn)樵忈寣W(xué)的獨(dú)特性吧。

詮釋要有所本

難道這篇文章只講述給演奏音樂或者從事音樂寫作的人嗎？難道對于單純的古典音樂愛好者，詮釋學(xué)跟他們毫無關(guān)系嗎？一定有關(guān)系的，甚至不可小視。

上面文章講述的一切，其實(shí)音樂在演奏出來之后，一定是面向觀眾，而縱觀歷史，觀眾大多數(shù)也不是演奏家或者作曲家，音樂愛好者是這個行業(yè)發(fā)展的重要因素，無論如何，大多數(shù)聽眾都是透過聆聽別人的表演來認(rèn)識樂曲的，歷史錄音繁多，各流派演奏家層出不窮，有些作品我本來并沒有特別喜愛，卻因?yàn)槁犃四硞€版本從而特別迷戀。

所以，別太快決定自己喜不喜歡一首作品，多聽多比較，說不定會有意想不到的結(jié)果。當(dāng)聽眾感受到不同的詮釋帶來的不同的感受，那種感覺特別欣喜，不同于其他事物的，你勢必會熱愛音樂，也歡迎你真正參與到古典音樂的發(fā)展歷史當(dāng)中。

音樂表演的主體當(dāng)然是演奏家或者是歌唱家，既然之前說過了詮釋的多樣性，但是如果我們提出了上述理論之后，是否意味著我們的演奏家真得可以肆無忌憚地演奏呢，答案一定是否定的，再怎么沒道理的作品，分析者只要有心，都可以整理出一套道理，但是這無關(guān)音樂，只是哲學(xué)或者詭辯，但是畢竟萬事之初，還得講求一個尊重。相反的，演奏者必須對一部作品誠意誠心地下足功夫，找出作品的內(nèi)在邏輯，提出自圓其說的想法，才能登上大雅之堂，唯有如此，分析與詮釋才會顯得有意義。

有一個很有意思的問題，演奏家能不能通過一切方式，故意突出自己的演奏版本？綜合上面的講述，還得圍繞著一個“有所本”來展開，絕不能單純地嘩眾取寵，假設(shè)你演奏一個全新的版本，標(biāo)新立異，一心只想打動觀眾，那么我還是會說“算了吧”，因?yàn)楹苊黠@，“作怪”這個詞的詞義本身的目的，不足以支撐你去做任何事情。標(biāo)新立異的背后一定需要某個非常強(qiáng)烈和具有說服力的理由支持和支撐，如果你能同時想通這兩件事，怪得有道理，那么大家就不得不服你，我就會希望聽到這樣的唱片，我覺得這也算是出唱片的理由之一。

我記得，京都龍安寺以“遠(yuǎn)近、作庭、土摒、印刻”四謎舉世聞名，石庭奇觀讓無數(shù)游客津津樂道，無論從哪個角度去觀察，都無法詳盡當(dāng)中的115塊石頭。石庭如此，世間如此，詮釋如此，雖然看不見，但是你知道它就在那里，永遠(yuǎn)有新的詮釋等待著被發(fā)現(xiàn)。

那是萬物中萬變的不變，亦是藝術(shù)中最最安心的保證。

（責(zé)任編輯 姜楠）