演繹與詮釋的藝術(shù)

張力

古典音樂的演繹與詮釋歷來是古典音樂愛好者和專業(yè)從業(yè)者頭痛的事情，很多人還會發(fā)出類似這樣的疑問，“演奏家不就是按照樂譜把作曲家寫的東西演奏出來嗎？談得上什么詮釋和理解呢？”我常常也聽到別人說，古典音樂是很沒有“創(chuàng)意”的藝術(shù)，如果要解釋古典音樂當(dāng)中對“詮釋”這個概念的疑惑的話，那么，讓我們首先來談?wù)勛髑覜]有寫出來的弦外之音。作曲家沒有寫出來的音樂

“作曲家只會寫下對在他的時代受過良好教育的音樂家而言。仍然不完全清楚的信息。”說這句話的人是大音樂家與文學(xué)家列文，這也的確合乎音樂史的真實情況，那么舉一個最簡單的例子來說，大家可能都聽過小約翰·斯特勞斯的圓舞曲，即使是可以單獨欣賞的藝術(shù)創(chuàng)作，這些圓舞曲其實也只是用來伴舞，因此，在演奏時，如若要強調(diào)舞蹈感，往往會拖長第一拍，而壓縮第二拍的時值。

可是作曲家在樂譜上，仍然把三拍平均分處理，不會把第一拍寫成帶附點的音符，因為對小約翰·斯特勞斯而言。只要熟悉圓舞曲就會知道這個拍子應(yīng)該如何表現(xiàn)，他不用費心把節(jié)奏寫死。對樂譜而言，這是正確的，但是對音樂而言，這可能就是錯誤的，作曲家給予演奏者可以自己決定的要素，其實非常豐富，又比如，在巴洛克時代，演奏者可以自己加裝飾，作曲家從來也不標(biāo)明速度和強弱（反正演奏者可能也是作曲家自己），而處于同一時空的其他音樂家，見了樂曲也就知道應(yīng)該用什么風(fēng)格和速度去處理。這一切也就印證了列文的那一句話：“在同一時代受過良好教育的音樂家們，有著時代帶給他們的音樂通感，作曲家只會寫下對在他的時代受過良好教育的音樂家而言，仍然不完全清楚的信息。”

以上一些簡單看法中，闡述的皆是作曲家本人沒有寫出，卻在心理預(yù)期演奏者必須演奏的情況，但對于音符和各種指示都寫好的作品，演奏家仍然有非常大的詮釋空間，因為當(dāng)演奏者決定演奏速度的那一刻，樂器發(fā)出聲音的那一刻，就已經(jīng)是屬于演奏者自己的詮釋了，什么樣的“allegro”才叫快，什么樣的“adagio”才是慢？“andante”的意思是行走的速度，但是每個人心中行走的速度又怎么會相同呢？對于處于21世紀(jì)的我們，又怎能理解18世紀(jì)走路的速度？

所以，光是速度都有如此不同的解讀，那么對于節(jié)奏、音色、結(jié)構(gòu)、想象、塑造風(fēng)格、聲部的平衡，這一系列變化更是無窮無盡的。每一個決定都是演奏者自己的判斷，這些判斷來源于演奏者的生平以及經(jīng)歷，自然也就是詮釋。

作曲家無法壟斷對自己作品的解釋

說到底，音樂的詮釋，關(guān)乎作曲家的意志，關(guān)乎演奏家的經(jīng)歷和經(jīng)驗，關(guān)乎時代的審美，關(guān)乎風(fēng)格的斷代，也關(guān)乎作品本身。

我不得不強調(diào)，詮釋學(xué)的概念和空間非常廣泛，一方面是對作曲家意志的實踐，另一方面也是演奏者的再創(chuàng)作，同時作品本身也有屬于自己的脈絡(luò)和邏輯，在這樣“三權(quán)分立”的局面下，非常難以考證何為正確的演繹與詮釋。

這個概念就像是父母對待孩子，父母會認(rèn)為自己真得非常了解自己的孩子。對孩子而言，父母當(dāng)然希望自己的孩子健康快樂、聰明博學(xué)，乃至成績從小就優(yōu)異，長大考一個理想的大學(xué)。諸如此類的情況我們不再一一列舉，但是讓我們把視角切換一下，一個孩子必定會接受各方面的評價，例如老師的評價，同學(xué)的評價，長輩的評價，這些評價來源于孩子在各個空間的表現(xiàn)以及展現(xiàn)的個人風(fēng)采，但是有些評價一定是父母未必想得到的。我常常也會在電影電視中，抑或是我童年的學(xué)校中，聽到有家長來學(xué)校后，聽到老師對孩子有些行為的指責(zé)，驚訝地回答，怎么可能呢？他平時不是這樣的！

這說明了一些大家都應(yīng)該知道的理論，人是有適應(yīng)性的，孩子知道在父母面前應(yīng)該怎么表現(xiàn)，或者說在家應(yīng)該怎么表現(xiàn)，經(jīng)歷幾年時間，已經(jīng)有了家庭的行為規(guī)范，而在學(xué)校就不一樣了，在其他地方就會更不一樣，他的表現(xiàn)來源于自己本身的經(jīng)歷和經(jīng)驗以及對世界的認(rèn)知，我稱這個為一個人本身的脈絡(luò)。

一個作品只要獨立在世間出現(xiàn)了，就有無限的可能性，有太多未知以及未開發(fā)的方面可以探索，這些是連他的創(chuàng)造者都難以想象的。所以，創(chuàng)造者無法壟斷自己對自己作品的解釋，畢竟獨立的事物總會引發(fā)思考，而思考又是那么的無限，所以這個理論對于作曲家而言也是一樣的，古典音樂當(dāng)然是非常具有創(chuàng)造性的音樂，作曲家無法壟斷作品的詮釋，所以有了非常多不同的演出版本，而演奏家無法壟斷自己所再生出來的音樂作品帶給大家的感受，所以感受各有不同，所以這實在是一條太漫長的路，當(dāng)中也實在是有非常多的可能性，歷史經(jīng)典之所以是經(jīng)典，也許有一個原因是因為詮釋學(xué)的獨特性吧。

詮釋要有所本

難道這篇文章只講述給演奏音樂或者從事音樂寫作的人嗎？難道對于單純的古典音樂愛好者，詮釋學(xué)跟他們毫無關(guān)系嗎？一定有關(guān)系的，甚至不可小視。

上面文章講述的一切，其實音樂在演奏出來之后，一定是面向觀眾，而縱觀歷史，觀眾大多數(shù)也不是演奏家或者作曲家，音樂愛好者是這個行業(yè)發(fā)展的重要因素，無論如何，大多數(shù)聽眾都是透過聆聽別人的表演來認(rèn)識樂曲的，歷史錄音繁多，各流派演奏家層出不窮，有些作品我本來并沒有特別喜愛，卻因為聽了某個版本從而特別迷戀。

所以，別太快決定自己喜不喜歡一首作品，多聽多比較，說不定會有意想不到的結(jié)果。當(dāng)聽眾感受到不同的詮釋帶來的不同的感受，那種感覺特別欣喜，不同于其他事物的，你勢必會熱愛音樂，也歡迎你真正參與到古典音樂的發(fā)展歷史當(dāng)中。

音樂表演的主體當(dāng)然是演奏家或者是歌唱家，既然之前說過了詮釋的多樣性，但是如果我們提出了上述理論之后，是否意味著我們的演奏家真得可以肆無忌憚地演奏呢，答案一定是否定的，再怎么沒道理的作品，分析者只要有心，都可以整理出一套道理，但是這無關(guān)音樂，只是哲學(xué)或者詭辯，但是畢竟萬事之初，還得講求一個尊重。相反的，演奏者必須對一部作品誠意誠心地下足功夫，找出作品的內(nèi)在邏輯，提出自圓其說的想法，才能登上大雅之堂，唯有如此，分析與詮釋才會顯得有意義。

有一個很有意思的問題，演奏家能不能通過一切方式，故意突出自己的演奏版本？綜合上面的講述，還得圍繞著一個“有所本”來展開，絕不能單純地嘩眾取寵，假設(shè)你演奏一個全新的版本，標(biāo)新立異，一心只想打動觀眾，那么我還是會說“算了吧”，因為很明顯，“作怪”這個詞的詞義本身的目的，不足以支撐你去做任何事情。標(biāo)新立異的背后一定需要某個非常強烈和具有說服力的理由支持和支撐，如果你能同時想通這兩件事，怪得有道理，那么大家就不得不服你，我就會希望聽到這樣的唱片，我覺得這也算是出唱片的理由之一。

我記得，京都龍安寺以“遠(yuǎn)近、作庭、土摒、印刻”四謎舉世聞名，石庭奇觀讓無數(shù)游客津津樂道，無論從哪個角度去觀察，都無法詳盡當(dāng)中的115塊石頭。石庭如此，世間如此，詮釋如此，雖然看不見，但是你知道它就在那里，永遠(yuǎn)有新的詮釋等待著被發(fā)現(xiàn)。

那是萬物中萬變的不變，亦是藝術(shù)中最最安心的保證。

（責(zé)任編輯 姜楠）