王鑒山水畫中的王蒙畫風(fēng)

李安源

假如認同文以誠將王蒙《青卞隱居圖》及其同時代的大量山水畫稱為“地產(chǎn)山水”的話，那么在清初“四王”的藝術(shù)世界中，這種對實景山水的興趣早已喪失。當王時敏、王鑒等太倉畫家在經(jīng)歷國殤之痛后，其畫中非但“地產(chǎn)山水”鮮見，自然實景山水的表現(xiàn)也相當罕見。其普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象是，畫家多借助于古代“地產(chǎn)山水”母題（《輞川圖》、《草堂十志圖》、《龍眠山莊圖》等）或通過轉(zhuǎn)化元人山水世界中的筆墨趣味，來尋求一種精神上的脫略。一個不容回避的事實是，元四家的山水在清初的仿擬潮流中得到了無以復(fù)加的推崇，究其原因，也許不止是董其昌“南北宗”理論的影響，其背后的時代與社會語境更應(yīng)值得關(guān)注。于清初士人而言，他們與元代文人的時代遭遇何其相似，反映在藝術(shù)上，與其說是元代畫風(fēng)的吸引，還不如說在元代大師身上他們找到了某種精神慰藉，就像王鑒在《夢境圖》中熔鑄元人王蒙、趙孟頻的筆法與畫風(fēng)來寄托殤情。

《夢境圖》是王鑒仿王蒙畫風(fēng)最著名的山水畫作，是其盛年時期的代表作。在該作中，王鑒出于題材的需要，在局部形式上借鑒了王維《輞川圖》、盧鴻《草堂圖》的某些造型特點，而在總體畫風(fēng)上，則完全師法于王蒙的圖式與用筆。如其《夢境圖》題跋云：

饒有興味的是這段題跋中王鑒對往事的回憶：若干年前，徽州畫商王越石曾將一幅王蒙偽作《南部草堂圖》高價售予其叔祖王士驟。作為精熟王蒙畫風(fēng)的專家，王鑒對這件作品的真?zhèn)慰芍^了然于心，可是當他告知王士騄這件署名王蒙的畫作系一偽作時，奸詐的王越石卻倒打一耙，反咬定是王鑒覬覦此畫，故意以此論來慫恿其叔祖退畫。王士騄果真上當，非但不再退還，反而愈加如獲至寶，視之如天球珙壁。王鑒之所以在《夢境圖》題跋中提起這段往事，實則出于他深諳王蒙畫風(fēng)的特點。

在中國繪畫史中，王蒙的畫風(fēng)素以丘壑與龍脈結(jié)構(gòu)而著稱，在視覺上具有強烈的表現(xiàn)性，從而在有明以來的畫壇上得以廣為傳播與繼承，如沈周著名的畫作《廬山高圖》就是熔鑄王蒙畫法最為成功的范例。但在晚明，王蒙的畫風(fēng)傳續(xù)卻經(jīng)歷了短暫的斷裂，美術(shù)史家俞劍華曾以董其昌為例，指出這個時代繪畫風(fēng)格的總趨勢：“董其昌平生雖以王維為標榜，其實是學(xué)元四家，在元四家中取了吳鎮(zhèn)的墨，黃公望的筆，和倪瓚的意，構(gòu)成了他的獨特的作風(fēng)，獨缺乏王蒙的丘壑。”雖然董其昌也不乏臨摹王蒙畫風(fēng)的作品，但是正如俞氏所言，在代表董其昌自我個性的山水畫中，卻很難看到王蒙山水畫中的氣勢與張力，這被俞氏指為“缺乏王蒙的丘壑”。王鑒似乎從董其昌的缺陷中找到自己另辟蹊徑的方向，故而在王蒙畫風(fēng)上用力至深。

清初畫家的王蒙山水圖式，前景多由幾株松樹構(gòu)成，遠景則由渴筆的解索皴法畫出交錯迭起的山巒，形成一種固定化的圖式及語匯，較少實質(zhì)性意義上的深度仿習(xí)。然綜觀王鑒一生的仿王蒙畫風(fēng)作品，可以看出他在綜采百家基礎(chǔ)上，實將王蒙山水作為其演繹與超越的對象。

相對于王時敏更偏愛黃公望來說，王鑒則完全拜倒在王蒙的足下，甚至被王時敏稱為“叔明再生”。《夢境圖》是王鑒盛年力作，較多地體現(xiàn)了他力求創(chuàng)變的藝術(shù)傾向。該作刻意避開王蒙經(jīng)典語匯中的近景松樹，而參以趙孟頰較為工細的畫法使之具有古意，從而更加貼合主題的需要。從總體的空間表現(xiàn)上看，《夢境圖》以一種鳥瞰式的深遠視角加以表現(xiàn)，視鏡被拉得更遠，讓畫面景觀更加山重水復(fù)、層巒峰秀，故而在圖式層面較王蒙作品更為宏闊。由此，對王鑒不同階段的仿王蒙畫風(fēng)作品進行考察，無疑是了解王鑒創(chuàng)作理念求變意識的重要途徑。

現(xiàn)存最早的王鑒仿王蒙風(fēng)格作品，是畫于1649年的《仿王蒙九峰讀書圖》，該作跋云：“叔明《九峰讀書圖》為錢宗伯收藏，歲余時得借觀，今仿其筆意，呈仲翁老宗臺教正。”。清初著名書畫交易人吳其貞曾在錢謙益家中獲觀王蒙《九峰讀書圖》，據(jù)其描繪，此圖“氣色尚佳，畫高松聳翠，危峰陡立，松下有樓房草屋讀書于窗內(nèi)”。由此可知，王鑒雖云“仿其（王蒙）筆意”，實則在圖式上亦以王蒙原作為粉本，運用解索皴拖墨而下，用筆尖秀，峰頂?shù)\頭云集，礬頭周遭點苔星羅密布，苔大如豆，點法甚為自由，紛紛攘攘，由峰頂?shù)牡\頭向山腰逸去。該作山石畫法與《夢境圖》頗為一致，只是近景樹木更接近王蒙的典型特征。總體上看，此圖畫法逸筆草草，其畫面雖不及《夢境圖》工穩(wěn)、豐富，然在技法上實與《夢境圖》同屬王鑒中年階段的成熟畫風(fēng)。再如作于順治十三年（1 656）的《仿王蒙山水圖軸》，與《夢境圖》為同年之作，是王鑒仿王蒙畫風(fēng)的另一代表作，其跋云：“丙申春初仿叔明筆于定慧禪寺”。此圖空間營造與《夢境圖》頗似，為一種俯瞰視角的深遠之作，整體景觀雖不及《夢境圖》之浩瀚遼闊，但在畫風(fēng)上皆同屬這一時期的特點。

中年的王鑒，不僅對王蒙畫風(fēng)心摹手追，且能別開生面，有所創(chuàng)造。從這一時期的作品圖式來看，他所面對的主要挑戰(zhàn)是山水的“取勢”問題。王鑒擅長以生動流暢的大曲線為龍脈造勢，這一手法，令山勢于開張奇肆之外，更添幾分活潑妍嫵。至于龍脈的細部結(jié)構(gòu)及其銜接處，則又縝密謹嚴，起承轉(zhuǎn)合一如交響樂之旋律，縱橫交錯、回環(huán)跌宕。王鑒所要創(chuàng)造的是一種場面遼闊的全景式山水世界，力追北宋大家在規(guī)模和氣局上的恢宏雄健之氣，這種創(chuàng)作意識令其與同時代者相比顯示出一定的審美異趣。王鑒借助王蒙龍脈式的空間表現(xiàn)方法，就像不同的“九宮”以掌握古畫的結(jié)構(gòu)原則，對各種主題加以變奏處理，求取青出于藍、自創(chuàng)新法的成就。正如王原祁云：“臨畫不如看畫。遇古人真本，向上研求，視其定意若何，結(jié)構(gòu)若何，出入若何，安放若何，用筆若何，積墨若何。必于我有一出頭地，久之自與吻合矣。”

王鑒之所以如此癡愛王蒙的畫風(fēng)，顯然是被王蒙畫風(fēng)中的丘壑與生機所吸引，但是同時，王蒙繪畫用筆的功力也是其為之傾倒的原因之一。如其在《臨王蒙松陰丘壑圖軸》題跋中感嘆：“臨池學(xué)書王右軍，澄懷觀道宗少文。王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。此云林題叔明《松蔭丘壑圖》之作也，其推重如是，非叔明筆精墨妙不能當。此余不揣拙陋，漫仿其意，未識能得萬一否？”由此題跋可見，王鑒通過倪瓚對王蒙用筆力量的推崇，來轉(zhuǎn)達自己對古代宗師筆墨的憧憬。王鑒的好友吳偉業(yè)曾在《畫中九友歌》中對其畫風(fēng)評價道：“擺落萬象煙霞收，尊彝斑駁探商周。”此處，吳偉業(yè)以“尊彝斑駁”的金石氣度來比喻王鑒山水畫的筆力，正是由于王鑒堅持不懈地在前賢古法中尋找啟示，才使得他的繪畫在清初畫壇中以法度與筆力而聲名遠播，

王鑒獨出機杼的仿王蒙畫風(fēng)作品，大抵以《夢境圖》與《仿王蒙山水圖軸》最為突出，此一階段正值王鑒創(chuàng)作生涯的旺盛時期。其晚年的仿王蒙畫作，在畫法上漸趨保守，多以忠實王蒙原作風(fēng)貌為鵠，較少滲入個人機趣，如其畫于1667年的《長松仙館圖》、1675年的《仿叔明云壑松陰圖》，無論在圖式、筆法，還是意境營造上，皆以忠實王蒙的原作畫風(fēng)為旨趣，難免陷入一個盡顯他神而無我神的窠臼中。