詩意的破壞和重構或達利的超現實

魏蘊然

公元前8世紀，希臘的赫西俄德借由繆斯之口，將語言的平仄和韻律發展成為儀式，詩歌因此而誕生，語言的能量被強化。在這一儀式中，赫西俄德將繁衍提升為精神的傳承，詩學便是對這種性靈升華的祭祀。在那個語言和音律異常發達的年代，詩歌成為最古老的文藝種類，亦是最精煉的表達形式。最抽象，最不可見，卻最能引發人們想象力的，正是詩歌。

單純從抽象性的角度來說，繪畫始終尾隨于語言和音樂之后，卻因可觀看性而更加利于表達含義。可以說，這種繼語言藝術之后誕生的新藝術表現形式，繼承了詩學全部的表述力。戲劇性的沖突，布局造型和色彩關系，形成新型的視覺化的韻律。繪畫成為囊括各種象征意趣的新藝術。語言藝術古雅的篇章節奏，文字平仄，經由繪畫的轉換，重新回到具象的狀態，令人更加理解和親近。

自然主義時期，“詩畫如一”的論調始終呼應著古希臘以來的傳承，似乎對于自然的探知和摹仿是人最為愉悅的行為活動。詩歌的表述，和畫面的描繪，默契而一致地傳達出“最高尚的目的”，即“美的存在”。詩與畫在表現這一維度上自始至終，彼此之間有著通融的互動關系。

而當人的關注從自然轉而到自身的時候，摹仿的整體性開始受到破壞。藝術厭倦了感官的物質的自然世界，紛紛走向人的感情和精神領域。畢加索和達利的畫，喬伊斯和卡夫卡的小說，契訶夫和貝克特的戲劇莫不如是。雖然萊辛將詩學從敘事性中分離出來，強調其抽象的的崇高性，卻無法改變詩畫異質的趨勢。社會環境是無法忽略的關鍵，精英主義的神性美好成為虛幻而沉重的負擔，無法繼續跟隨時代的發展邁步前行。

畢加索和波拉克繪畫中分離的碎片體現了與傳統藝術的令人震驚的決裂，也是與自然主義和傳統詩學的決裂。古典繪畫中戲劇性的場景，精致的人物姿態和光影色彩，意境悠遠的節奏和韻律不復存在。空間被展平，色彩徹底遠離自然，夸張得失真，線狀透視被徹底放棄，畢加索的《亞維農少女》成為破壞規則的轉折點。當布雷東發表《第一次超現實主義宣言》的時候，說道：“超現實主義，名詞，純粹的精神的自動主義，企圖運用這種自動主義，以口語或文字或以其他的任何方式去表達真正的思想過程。它是思想的記錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。”古老的詩學傳統被破壞了。古希臘對于詩意的領悟和儀式，被超現實主義的定義擊碎。心靈和精神的自我覺醒，成為近現代人類最偉大的發現，不僅僅存在于尼采或弗洛伊德的著作中，而是存在于整個現代主義藝術中。之后的達達主義和超現實主義的新的繪畫語言直接得益于這些破壞的先驅者們。超現實主義企圖徹底剝離自我和意識的關聯，試圖把表現力和天賦以最直接的形式串接起來，成為反抗邏輯的武器，希望以此來擊毀那些傳統而矯揉的美。他們試圖越過繆斯，以某種更加直接的方式，達到精神和自然的共鳴。

達利卻敏銳地覺察到其中隱匿的偽神秘主義悖論。或許這悖論在萊辛提出詩畫異質說，強調自然符號和人為符號的差異時，就已經埋下了伏筆。在達利的早期超現實主義的作品中，曾出現很多具有鮮明代表性的符號。這些符號一向被認為和弗洛伊德的理論相吻合。他用畫面闡釋弗洛伊德的理論，創造出使“譫妄現象”得以自由組合的“偏執狂的評判”。“偏執和幻覺的區別在于偏執是自發主動的，而幻覺是相對被動的精神狀態。偏執是理性的發狂，將一組組形象、思想或時間構成因果聯系，使之圍繞一個中心思想。這一切的發生，是與旁觀者無關的幻覺主體內部所固有的。”

達利在1 932年1 2月3日發表在《服務于的超現實主義》中題為《超現實主義物體》的一篇短文，描述了他著重體現的物體的六個不同類型：

（1）象征作用的物體自動因懸球自行車坐墊、球體和葉子、鞋和一杯牛奶，海綿和一碗面粉、戴手套的手和紅色的手；

（2）變質的物體感情因軟表、草帽中的表；

（3）呈現特點的物體夢因從實際的意義上、在比喻的意義上；

（4）偽裝的物體白天的幻想障礙、海牛；

（5）機械物體實驗幻想供思考的搖椅、供聯想的餐桌；

（6）模制物體催眠因汽車、桌子、椅子、窗簾、森林。

這些具有明確象征意味的符號注解，似乎在重新呼應古老詩學的修辭法則，表達象征和隱喻的意義。視覺藝術置于專門的語言學語境之中，文字與形象之間便具有了質性融合。

藝術的本質不為其他，而在于“表現”本身。當畫家在運用線條和色彩進行描繪的時候，就是在用自己熟悉掌握的語言方式進行“表現”。詩人在進行詩歌創作時也同樣，不過是因為他們擅長以合乎語法和聲韻的方式來表達罷了。達利將詩學的法則重新組合在自己的畫面中。他提倡以無意識為突破口，利用意識進行加工，使藝術達到理性與非理性的完美結合。偏執活動為其提供使譫妄內容系統化的可能性。達利實質上成為原生超現實主義的放逐者。正是因為他明白人無法舍棄意識而存在，對于心靈和精神的探知無法以放棄心靈和精神的狀態來達到最終成果。

“繪畫是一種用手與顏色去捕捉想象世界與非理性的具體事物之攝影”。“偏執狂的評判”是達利夢幻世界步入成熟的界標，基于這種清醒的認識，達利擺脫了超現實主義者慣用的“夢與自動主義”的消極創作方式，發掘出更為理性可行的“真實的夢幻”的表現手法。在這種方式的引領下，他的繪畫作品日益精密寫實，重新架構出新詩學式的修辭模型。創作意向穩定，技法精湛，在畫面中為不合情理的事物營造出得以成立的真實氛圍，將被先鋒派們打散的繪畫詞語地韻律一一拾回并重塑。復雜混亂的夢幻物象，經由系統化的均勻擴張，讓觀賞者得以沉浸于戲劇化的情節，如同進入了散發著巴洛克華美的激情夢境中。詩意的敘事性在達利的畫作中重新呈現出來，成為審視超現實主義的契機。

富有整合思想和想象力的藝術家，對于詩學的符號概念有先知先覺的共鳴和感受。可以從數不勝數的思想理念中選擇出風馬牛不相及的理念聚合成和諧美好的整體。缺乏這種能力的藝術家，會循規蹈矩，刻意模仿外物的普通形式，作品大多呈現出雷同的共相。盡管能在作品中使美的東西成其為美，但卻不能將丑的東西轉化為美，因此總是縮手縮腳，小心翼翼地選擇美的成分，以便組成美的構圖，這樣一來，整個畫面中只有微乎其微的部分才是他個人的東西。這類繪畫作品總是呈現出一種“明顯的家族相似性”，雖然采用光影變化等巧妙手法予以遮掩，但各個部分之間常常流露出“雷同性與死板的模仿痕跡”。

達利對于夢幻空間的建構依賴于真實世界中存在的物體。原本不該出現在一起的物象在同一時空出現，被賦予特殊的象征意義。螞蟻、面包、枯木、拐杖、軟表、電話、動物的尸體、血跡、糞便、抽屜、家鄉的風景、愛人加拉等等，這些形象雖然可以定義為寫實風格，但這種攝影作品般的真實，和文藝復興繪畫中的形象完全不同。

傳統繪畫形象中的物體代表了它自身，在達利的畫中，這些物體是符號，雖然并未抽離本身的意義，卻因達利個人的意識引導而產生全新闡釋。達利完全無視超現實主義者對象征符號的抗拒性。設計專屬的字母詞組，組構新的視覺文本，并對視覺文本的概念進行延伸。在他的繪畫作品中，我們很少能夠找到唯美的造型，取而代之的是夸張、變形的形象，一種詭異的真實。在達利看來，文藝復興的理想式唯美是不真實的，現實中的形象也不能足以表達自己內心的執念。在此點上，達利和超現實主義者們有著共同的觀點——公認的道德觀常被用來掩飾倫理上的怯懦，是以他們放棄以精美的形象來表達空洞的美，選擇了用真實情感欲望的比喻符號來表達對形而上學的道德制度的反抗。把現實中的形象打碎重組、變異扭曲，使用不同的方法使得每一個形象變得“不正常”。但是又通過精致的細節描繪，賦予其真實的質感，如此才能創造出可以闡述他思想的形象。

這也正印證了，繪畫語言訴諸于表現時，與普通語言無異。為畫家所差遣的構圖布局、描繪技法以及畫面符號，如同演說家與詩人的言詞中包含的承啟轉折、修辭語法一樣，無非是節奏、韻律、簡潔與力度等等。尼采曾經把語言喻為疲憊的“移動的隱喻大軍”。同他有著一樣的語言達意絕望感的詩人們刻意采取拼貼和破壞整體的方式進行創作。然而，盡管這些現代的先鋒派們致力于各種非理性的表達，但其實在本質上卻更遵從了語意的傳統。從中可以看到超現實主義者揮之不去的烏托邦式的渴望，希望美學和詩學能夠進行轉換。而達利并未沉浸于超現實主義的矯揉造作中，而是采取了相對理性的方式來控制自己的繪畫語言，讓畫面呈現出意義。

達利善于將記憶中熟悉的文本解構，融合全新注釋的視覺符號，組構全新的畫面。他描繪的大多數風景取自他的家鄉力加特港。達利成功地將熟悉的海濱和巖石綜合成一個夢幻的海岸，在他虛擬的場景中，各個元素突兀卻寫實，奇妙地達成了畫面閱讀的可能性。他的每幅作品的感染力，抑或取決于抽象詩化的意念對再現對象之真實性的洞察，抑或取決于全然無視外在事實的種種束縛與羈絆，純粹依靠想象力盡顯其中隱含的寓意。與那種只關注外表和細節的幻想相比，這樣的元素解構與重組，更能深入到事物的內在本性，喚起潛意識的共鳴。

本質上來說，優秀的畫家務必擅長運用線條與語言的簡明性和力度；優秀的詩人，則務必擅長運用文字語言中的簡明性和力度。繪畫語言與詩歌語言的共性就在于表達意象或思想，“偉大詩人”這一稱號在嚴格意義上既適用于詩人，也適用于畫家，二者毫無區別。無論什么時代，美學的基本法則都是融會貫通的。詩與畫所貼著的高貴的精英主義標簽被撕下，超現實主義者們對于自我身心的質疑，需要以新的方式尋找答案。一切的虛無主義，夢的詮釋和無意識的追求，大量的疑問，使得現代藝術和當代藝術呈現出強烈的自我龐大傾向。繪畫之所以一度成為超現實主義的阿克琉斯之踵，在于其自發性的難于成立，畫面時常充滿個人的幻想和藝術家自身的技能發揮，最終導致了學院派在某種程度上的逆襲。達利選擇走上自我的道路，正如他自己所言：我不是超現實主義者，我就是超現實主義。以這樣的覺悟來達成詩學和人性的整合，形成強烈的凝聚力和擴張性，自然成就了他所有的幻夢和臆想。