亨德密特：《長笛奏鳴曲》一樂章作品分析

徐靜平　（四川音樂學院　610000）

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亨德密特：《長笛奏鳴曲》一樂章作品分析

徐靜平（四川音樂學院610000）

摘要：這首《長笛奏鳴曲》雖然以傳統的曲式結構來創作，但不以調性而以亨德密特自創的「中心音理論」來構思，顯示出他不受傳統調性的規則所束縛。線性對位的寫作手法使橫向的旋律比垂直的和聲更引人注目，每個樂章具代表性的節奏型不僅使各段落有所連貫，也增加樂曲進行的脈動。在「樂曲詮釋」方面，受到新古典主義的影響，要以客觀、理性的態度來演奏，其中以風格轉換時的速度、力度及氣氛的掌握最為重要，而主題素材在緊密的銜接之下，考驗著長笛與鋼琴相互配合的默契，這些特點使亨德密特《長笛奏鳴曲》在二十世紀的長笛作品中占有一席之地。

關鍵詞：長笛奏鳴曲；樂章分析；亨德密特

一、亨德密特的創作風格

亨德密特出生的年代，正是新、舊世紀銜接的時刻，德布西（Claude Debussy，1862-1918）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky，1882-1971）、荀白克（Arnold Schoenberg，1874-1951）等人，正在陸續引發音樂的狂潮。亨德密特所培養的音樂觀，必定要直接受到新世紀變革的影響，但是，他亦擁有自己獨特的理念與思維。綜觀亨德密特的音樂成果可發現他是一位傳統的弘道者，從最初以浪漫主義出發的作品，爾后經過一段激進的實驗期，但最后則逐漸沈淀到「新古典主義」的領域中，將巴洛克、古典樂派的傳統風韻，和現代音樂的語言相互結合18，這些創作風格的變化從亨德密特學生時代之后可大致劃分為三個時期，第一時期（1918-1923）—探索各式風格的實驗期，第二時期（1924-1933）—達到新古典風格的成熟期，第三時期（1933-1963）—使用新的調性風格、以理論著作來闡述創作觀、修改早期無調性作品，使其符合調性規范的理念。

二、樂曲分析

這首長笛奏鳴曲共分三個樂章，各以不同的曲式寫成：第一樂章為奏鳴曲式，第二樂章為二段體，第三樂章為輪旋曲式的基格舞曲以及二段體的進行曲。以下將每個樂章的曲式結構以圖表呈現，并加以說明。

第一樂章曲式結構表

呈示部由中心音分別為Bb及A的第一主題及第二主題組成（譜例3-1），其中第一主題區先由鋼琴將主題演奏一次，到了m.5長笛再次重述了主題旋律并加以擴張，而第二主題在鋼琴兩組重復的節奏音型伴奏下，長笛以跨越三個八度的大跳音程為動機，線性的旋律與規律的節奏交織在一起，呈現出與第一主題不同的面貌。兩主題間的過門采用第一主題的素材來創作；第二主題之后的結束段落，鋼琴以A為中心音而長笛以Bb為中心音同時出現，此種情形與復調性（polytonality）54類似，這在第三章第二節會作深入探討。在進入發展部之前有四個小節的導奏，作為呈示部及發展部的分界。導奏使用的音型及節奏，與前后樂段并無關聯，看似天外飛來一筆的手法，卻為全曲最后的小尾奏之素材埋下伏筆。整個發展部的特色在鋼琴部分除了與長笛呼應的句子外，皆以一組固定節奏為基礎來作為伴奏模式55（譜例3-2）。開始，鋼琴先以六個小節來呈現此節奏，接著長笛在此伴奏模式的基礎上展開一連串的旋律進行，其動機皆從呈示部第一主題的素材變化而來。發展部與再現部之間沒有過門，直接由發展部第二部分一連串模進的動機音型進入再現部。再現部兩主題之原中心音并非直接出現，而是先在不同的中心音上，將與主題相同的旋律呈現一次之后再以真正的中心音重述一次。第一主題在m.65時先以G為中心音，到m.69才回到Bb，而第二主題的中心音則是在m.79先出現在B而后在m.86回到A（譜例3-3）。呈示部第一主題與第二主題間的過門在再現部時被刪減，使主題的進行更為緊湊。在最后也有像呈示部一樣的結束段落，但長笛的旋律稍作變化，鋼琴則以相同符值的和弦來伴奏。

第一主題

第二主題

再現補第一主題

整個尾奏可說是將呈示部及發展部導奏的素材加以融合運用，細節部分留置第三章第三節再討論。筆者依據主旋律的不同將尾奏分為兩部分：第一部分先由鋼琴奏出主旋律，第二部分再由長笛重述一次，這兩部分的中心音改變了呈示部兩主題的進行方式，由原本的Bb→A變成A→Bb。另外，在這兩部分不管角色是主旋律還是伴奏，鋼琴皆以四分音符為和聲進行的單位，而右手高音部則以裝

飾性的旋律來點綴，頗有圣詠的特質（譜例3-4）。最后的小尾奏純粹采發展部導奏旋律音型，以密接（stretto）56的手法作為樂曲的結束。

尾奏的和聲進行

三、調性與和聲

長笛奏鳴曲》的第一樂章以奏鳴曲式寫成，亨德密特將古典奏鳴曲式中呈示部的兩主題（參考譜例3-1）之調性關系加以變化，不再是主屬調或關系調63，而是以兩個具半音關系的中心音Bb及A來做設計；再現部的第二主題并未回到與第一主題相同的中心音上，而是維持在A，顯示了作曲家刻意去強調這特殊的半音關系，且這個關系和樂章間中心音的安排相同，更增加了此關系的重要性。另外，以大調為例，進入發展部時，在古典奏鳴曲的作法會承接第二主題的屬調而繼續發展，亨德密特沿用這個特色，也使發展部維持與第二主題相同之中心音。

四、樂曲詮釋

（一）速度

亨德密特在每個樂章的開頭都注明樂曲的風格及速度，使演奏者有所依據。在第一樂章標上「Heiter bewegt（etwa 100）」，Heiter bewegt 說明此樂章的風格，其中 Heiter 是愉快的68，而 bewegt 是波動的69，兩個字就等於 Allegro70，所以這可說是一個愉快且充滿活力的樂章。此外，亨德密特在速度上，標示四分音符約略等於 100。在古典奏鳴曲中，三個樂章的速度安排是快—慢—快，而這首奏鳴曲也遵循這個原則。筆者為了讓此樂章的速度跟第二樂章有明顯的對比，在速度上會比作曲家注明的 100 稍快一些。

（二）力度的安排

1.全曲能量最高的地方（除去尾奏部分），在曲子的2/3處，也就是在發展部進入再現部的地方。

2.兩主題的力度變化在呈示部及再現部呈現不同的狀態：在呈示部第二主題比第一主題的力度大；再現部則相反。

3.發展部的力度變化有循序漸進的效果，從開始的導奏以劃破寧靜的姿態出現之后，張力就從 ppp 逐步攀升到全曲的最高點 ff，由於長度短，能量的累積 顯得更為快速。

4.尾奏的兩段線型各自代表了以鋼琴及長笛來當主旋律的部分，由於旋律及力度相同，所以呈現相同的線型。

（三）風格的轉變

1.結束段落：在呈示部的結束段落（mm.35-40）及再現部的結束段落（mm.95-101）皆注明「Ein wenig ruhiger」，代表此段要從先前愉快的情緒轉變為安靜的氣氛72，速度稍微變慢73，因此在進入結束段落前會將速度漸慢以利達到此效果。這兩段皆為復調性的寫作手法（第三章第二節），長笛與鋼琴在不同的中心音上進行，亨德密特以相異的節奏來作區別：鋼琴為符值較長的和弦，長笛則以八分音符為主，演奏起來較為流動，因此速度可以彈性些。長笛以兩小節為單位分為三個小樂句，在演奏上為了作出層次感，對這三個樂句有不同的詮釋：第一句維持在力度p；第二句力度增強為mp，速度比第一句稍快；第三句力度雖然回到p，但由於音型改變，加上作為此段落的結尾，在速度上會作的比前兩句更彈性，而每一句都有其頂點音及力度最大的地方，兩者位置不同，演奏時要將這個特色表現出來。

五、結論

亨德密特及其創作風格：

1.亨德密特一生離不開實踐，年輕時是一位出色的提琴家，老年是位有名望的樂團指揮，這種深厚的實踐基礎，使他的作品符合器樂演奏規律，技術性強，并且富於演奏效果。

2.亨德密特的音樂風格及創作理念受到當時德國表現主義、新現實風格、青年運動及新古典風格等因素的影響，使他的作品呈現多元化，也展現出他勇於嘗試的實驗精神。

3.在《作曲家的天地》一書中，亨德密特寫到：「作曲家不是孤立的人種，而是人類社會中的一份子，以他的技巧去與他的同類溝通乃是他的道德責任。秉持這個信念以及為了讓音樂達到教化人心的目的，他致力推動「實用音樂」，使作曲家、演奏家與觀眾之間的距離更為接近。

4.在音樂教育方面，除了任教於柏林音樂院及新肯民眾音樂學校之外，對於土耳其、瑞士及美國的音樂教育制度都有極大的貢獻。由於教學的需要，亨德密特留下不少著作來闡述他對音樂的觀點，不僅使學生有明確的學習方向，也讓后人對他的理論有最直接的認識。

5.亨德密特對於各種風格的嘗試，以及各項樂器特性的鉆研，加上他身兼作曲家、演奏家、指揮家及音樂教育家，使他的作品涉及的范圍之廣、數量之多為其他作曲家所不及，但由於他的教學需要、對調性關系的偏好及巴洛克、古典樂曲形式與節奏統一性的向往，以致於后來的創作風格傾向「新古典主義」。亨德密特可以說是在二十世紀音樂史上，充滿著陌生化逆流中，一股復古的暖流。