生命究竟都有什么樣的顏色？

一

李敬澤在評價閻連科的寫作時，稱其是在“扛千斤之鼎”：“有的人寫小說時像玩兒，有的人寫小說像個農夫，閻連科則是力士，扛千斤之鼎。當然，一個把自己弄得去舉重的小說家是不聰明的，在我們這個時代，寫小說的人通常是聰明人，聰明人不會去舉千斤鼎，他們去追逐鵝毛。小說家昆德拉發明了一句話‘生命中不能承受之輕。但閻連科堅定地認為有些事物是實實在在的重，而且決心去承受和測量它如山的重量。”{1}讀罷閻連科的小說，人人都能體會到其不容置疑的“抓地感”。我們知道，閻連科兩腳站立在大地之上，所“扛”的千斤之鼎，實質上就是以文字為器，對大地和生命肩負著的一種承載和承諾。連科所要“承受和測量”的“重”，其實是以“莊嚴的寫作”去堅韌地面對“沒有尊嚴的生活”。有人說，小說和故事最大的區別，在于前者的“技術性”，實則不然，我一直以為，決定作品以及作家寫作成敗的關鍵性因素，不是技術，而是內心的精神格局的大小，是你的寫作是否為“莊嚴的寫作”。這種“莊嚴的寫作”就是在面對那些沒有尊嚴的生活時，對世俗生活有自己莊嚴的認識，從世俗中寫出莊嚴。因此，可以說，閻連科幾十年來秉持的人文情懷和美學立場，就是“在世俗的生活中寫人的莊嚴性”。表現生命的尊嚴，在連科的小說里，就成為他的文本永遠大于故事的敘事倫理，因為，敘事倫理和尊嚴的建立，都不是一朝一夕的事情，它是一個有責任感的作家一生的追求，這也就使他成為一個不斷進行、自我革命的“寫作的叛徒”。正因如此，寫作對于閻連科，并不是一件愉快的事情。“面對這個現實的世界，我已經魂靈出血。”{2}的確，連科在這個時代的寫作是不平靜的，很少有人像他這樣，內心充滿對人性、對人的命運的焦慮，強烈地表現出與現實的緊張關系。可以說，閻連科對當代中國現實和存在是正面強攻的，他介入現實的欲望太強烈了。他要在自己的小說中找到心中的現實的結構，生活本身自有它自己的秩序，但他卻執著地要梳理出內心的現實秩序，所以，他的小說不斷地從現實、從生命真實向靈魂深度的真實抵近。這樣，就使閻連科的文本形態顯得日益與眾不同。

其實，近二十年來，真正給閻連科的寫作贏得重大影響和聲譽的，是他的一系列長篇小說。上個世紀末，他的長篇小說《日光流年》，令其引人矚目，聲名鵲起。這部小說運用了一種所謂“索源體”結構，讓一個“單純”的故事一下子變得異常豐富、堅硬起來。無疑，這也是一部令閻連科在創作上獲得極大信心的作品，這是一部關于時間、關于生命、關于死亡和恐懼，也可以說，是把作者自身從敘述迷谷中解救出來的故事。通過這部小說，他似乎在竭力地創造一種新的文體結構，或者說，在一種新的小說理念和哲學理念的照耀下，讓一個現實的故事被一種精神照亮，獲得再生性的力量。而且，更主要的是，這部文本呈現出一種“結構性”的力量，體現出閻連科非凡的小說結構能力。而這種結構性力量，日后漸漸養成了他寫作的內在精神氣度，構成了日后他許多小說的血肉，或者是小說的內蘊和靈魂，成為后面一系列小說的精神綱要。正是從這部小說開始，閻連科更加注重對小說文本結構的尋找和錘煉，將埋藏在內心多年的有關故鄉歷史及苦難的記憶整理出來，并且，激活了現實中處于沉睡狀態的那部分生活。《堅硬如水》《受活》《丁莊夢》《風雅頌》《四書》《炸裂志》，一路下來，閻連科似乎已經在自己制造的話語的狂風暴雨中“順水推舟”，突飛猛進了。每一個不同的故事，都在這里被打造成有密度、有強度、有深度、有沖擊力的隱喻性結構。在其間，閻連科像一個“荒原狼”，在他的文字里，也仿佛在人性的、精神的荒原上“狼奔豕突”。在閻連科這里，敘述不是一種“小資”式的所謂“知識分子”作家的綿綿絮語，不是僅僅站在同情和憐憫的立場上，去完成對陰郁的鄉土生活及窮困、落后農民做那種隔靴搔癢的人道主義精神體恤和按摩，而是超越普泛的人道主義價值審美維度，超越俗世的價值觀念，在寫作中逐漸確立有新的意義和精神價值的“鄉土經驗”。因此，從這種視界出發，“耙耬山脈”在閻連科的筆下，開始慢慢地聳立起來。我們在這些文本里，看到了一個有關生命的沉實的精神框架，或者說，這些文本為“耙耬山脈”樹立起一個堅實、堅硬的骨骼。我們看到，就是在這個骨骼后面，不僅永遠站著一個人，一個“力士”，一個“角斗士”，也站著“耙耬山脈”這塊土地上一位忠誠、孝順的兒子。而且，他始終堅韌地樹立著一種永恒的姿態，面對堅硬的存在、實有和虛妄、意義與空無，在略微陰郁、感傷的情境里，不斷地掙脫出深切的矛盾，經受著殘酷的心理折磨。因此，可以說，閻連科是中國當代最具情感擔當的重要作家之一。他對人生和現實直面而無情的剖視，顯示出他對時代深層結構細膩而掘進式的探尋，也凸現出他與眾不同的敘述現實的勇氣，以及強大的精神力量。

二

那么，閻連科在運用短篇小說的文體，采用“短敘述”去描摹生活的時候，會怎樣發揮他的“扛鼎之力”呢？又會有怎樣的審美形態？在我以往對連科寫作的分析中，曾堅信“閻連科寫作的內驅力之一，他對現實的冷硬與荒寒之感，肯定會直接影響到他小說的美學、藝術形態。實際上，短篇小說的力量，短篇小說的內爆力、敘事氣度和美學風貌，完全取決于文本承載故事、敘事內核的重量的大小。這個‘敘事內核，凝聚著作家在經驗世界中提取、游離出的情感結晶，對現實、存在思索的力度，因此，它也必然是一種具有充足的個性光芒的生命詠嘆，一幅別致又精致的審美圖像。這個詠嘆或者圖像，在一個作家的敘事美學譜系里，必將成為他精神價值的趨向，貫穿其寫作的始終，構成小說撲朔迷離的神奇景觀。對于閻連科而言，近些年的長篇小說寫作，是他一次次大規模的、對現實較為全面的整理或整合，這足以緩解他閱世的苦寂感、蒼涼感和緊張的意緒。我還不清楚，閻連科在長篇小說寫作的間隙里寫作短篇小說，是一種寫作情緒的調整，還是對某一個有敘事長度的文本的補充。我曾揣摩這兩者之間是否具有‘互文性價值追索，這種對存在世界‘橫斷面的‘竊取，讓我們感受到閻連科目光的犀利、銳利和強悍。閻連科也一定篤信，短篇小說對現實和存在世界具有非凡的穿透力，它對于現實生活，在很大程度上所構成的絕不是普通的壓力，而是巨大的壓強。這種‘壓強，使文本呈現出深邃、駁雜、明暗不定、帶著一股幽暗苦澀的形態，敘事‘堅硬并不如水，這也是我閱讀閻連科小說時，總是感覺他的文本的‘骨感，往往大于美感的一個重要因素。”{3}因此，短篇小說之“輕”，在他的敘述里，也就愈加地厚重，愈發地濃烈，也鋒芒畢現，銳意橫生。

寫于2012年的《黑豬毛 白豬毛》和2001年的《三棒槌》，就是閻連科表現命運凄苦、現實殘酷的兩個杰出短篇小說文本。無疑，這是兩篇奇崛的小說，讓我們在極為狹小的敘述空間和短暫的敘述時間里，體悟到生命的沉重和慘烈，令我們感到生活的光景直逼存在的真實面相，它深刻地演繹著貧窮和權力如何剝奪人的尊嚴，如何燒灼人的品格和靈魂。在《黑豬毛 白豬毛》里，我看到了一個傾盡了的心力，想幫助他的主人公在生活逼仄的縫隙里尋找生機和希望的作家，但這個作家又是如此的無奈，在現實、存在面前，竟然只能選擇隱忍或激憤。這簡直就是酷烈的敘述，幾乎令人窒息。一個作家的想象力與存在世界的真實圖像，正發生著猛烈的撞擊或者重疊一處。因此，當我讀罷這篇小說的最后一行文字的時候，仿佛一下子就理解了閻連科在許多文字里所表現出的那種不可理喻的激憤。不同的是，這種將理性的力量包裹起來之后的冷峻，更讓我們倍覺心碎。

小說里，一個鎮長開車撞死了人，無論撞死了誰，都應該負擔他理應負擔的責任，這是天經地義的事情，不容置疑。但是，這個意外的事件，在這個小小的鄉村，竟然成為許多人試圖賴以改變生存境遇的一次重大機會。像是百年不遇一般，鄉里的四個人，都爭先恐后地要去頂替鎮長抵罪坐牢，他們都心甘情愿地給自己戴上鐐銬。看似不可思議，其中卻暗藏玄機。誰能取得鎮長的恩寵、愉悅，就擁有了改善生存狀態的可能。在這里，權力具有至高無上的威懾力，它很可能會建立改變生活固有秩序和常態的新邏輯。很難想象，四個青壯年漢子，或者是因為生活的艱辛和困苦折磨，想盡早擺脫每日緩緩升起的噩夢；或者是試圖依靠鎮長的權力討要回自己被霸占的媳婦，一個完全可能通過正常法律通道解決的問題；或者為了解決自己弟弟的職業問題，絞盡腦汁尋找巴結鎮長的機會。他們都不惜選擇犧牲自己的自由和聲譽，爭先恐后地去代人受過，去蹲監，更不必說什么人的尊嚴。問題在于，這竟然成為求之不得的一件大事。魯迅筆下有一群人“想做穩了奴隸而不得”，這里卻有一群人為了基本生存想去坐牢而不得。召集人李屠戶只能采取“抓鬮”的方式，來抉擇可以去頂罪的人選。主人公根寶，卻沒有那么“幸運”，沒有得到可以為鎮長消災的那根“一寸長，發著光麥芒一樣尖尖刺刺”的“黑豬毛”，但他最后輾轉從另一位獲得“頂罪權”的柱子手里，求取了這次寶貴的機會。我們以為，根寶成家娶妻的夢想可能就要變成現實，但閻連科再一次將現實殘酷地推向這個可憐的孩子，使得根寶及一家人從希望的看臺，墜入絕望的深淵，因為，被撞死者的家屬沒有追究鎮長的過失和法律責任。

閻連科將這篇小說的敘述背景置放在一個村落的屠宰場：

根寶從村里出來，一聽到屠案上紅血淋淋的尖叫，身上抖了一下，像冷一樣，可他很快就把自己控制住了，不再抖了。說到底，是殺豬，又不是殺人……赤背的李屠戶正舀著清水往扇肉上澆洗，一瓢一瓢，潑上去，淋下來，紅艷艷的血水流過一片水泥地，從一條水溝流到李家房后了。

屋外又有了一陣豬叫，粗厲而駭人，像山外火車道上的汽笛叫，只是比那汽笛短促些，也比那汽笛混雜些。夾雜有豬的喘息和人的亂哄哄的聲音。這樣過了一陣，便突然安靜了。不消說是利刃從豬的脖下捅進臟腑了。

人與豬，人與畜，同在一個殺戮的“場所”，接受命運的裁決。作家的用意不言而喻。顯然，荒誕的隱喻之境，潛伏著有關生命的寓意。閻連科敘寫的這個外部世界的環境，立即讓我們聯想起魯迅的名篇《藥》，這篇我們雖已經讀過數十年但仍然難忘的現代短篇小說經典，創造了一種二十世紀獨有的現代中國沉重、抑郁、窒息的生存語境和敘事氛圍。華老栓為兒子買下的飽蘸“革命者”鮮血的“人血饅頭”，那血色的殷紅，雖在他手中早已漸漸褪去，但仍然映照出人心的殘酷、無色與堅硬。我們在內里所看到的，是一個有良知、有疼痛感的作家，對人生和存在世相無情的剖視。困頓、灰冷的生存樣態，就像是一個“無聲中國”的縮影。而今，魯迅半個多世紀前所描繪的存在，竟依然存在。這時，我感覺，閻連科的文字與魯迅彼此異常相近。

剩下的就是李屠夫指揮著說把這頭抬去煺毛、把那頭掛起來開膛的指令聲，還有人們這條肥、那條瘦的議論聲。屋子里有些熱。忙著掙錢的李屠戶，顧不上進來指著哪個人說令一句，喂，你去替鎮長頂個罪，再指著剩下的，說你們三個就算了那樣的話。也許，李屠戶并不知該把這樣一件好事留給誰，所以他才只顧殺豬，不管屋里的根寶、柱子、瘸子和李慶。屠戶的媳婦和孩娃們都在樓上看電視，從電視機中傳來的武打聲像從房頂落下的磚頭和瓦片。根寶抬頭朝天花板上看了看，其余三個人也都跟著抬頭看了看。

李慶說，半夜了。

柱子說，著急了你先走。

李慶說，我不急，等到天亮我也等。

這是幾個想去頂罪的“候選人”，在深夜等候李屠夫裁定的情形。即使是一個替人坐牢的“機會”，竟然也是如此地煎熬人。此刻的李屠夫就像是他們的大救星，掌握著可以改變他們中一個人命運的權力。“時間如牛蹄一樣一踢一踏走過去。夜已經深得如一眼干枯無底的井。他們就這么干干坐熬著。”最后他們在煎熬中等來的是一個“抓鬮”的選擇。當柱子幸運地抓到了可能改變命運的那根“黑豬毛”時，我以為這個荒誕的生存游戲會戛然而止了，但是閻連科似乎還要繼續讓命運再次作弄根寶，以苛刻地展示他的“不幸運”。于是，敘述不露聲色地繼續“延異”下去，開始將根寶整個生存狀態進行“著色”。這時，短篇小說的“緊”，被敘述時間和情節的緩慢“壓榨”得更加令人窒息。

家里，根寶的父母已經興奮得一夜不睡，正為他準備行囊，仿佛他儼然已經是一個即將出征的英雄；東鄰的嫂子來提親了，說在他坐牢出來之后，嫂子那剛剛與丈夫離異的表妹，立刻就與他成親。根寶只好為了實現這個寄寓著全家期盼的夢想，上門去給獲得“頂罪權”的柱子下跪求助，以獲得這個難得的機遇。人們心里都清楚，所有這一切的欣喜，都是因為根寶將要為鎮長去頂罪。這意味著什么，是不言而喻的。權力的至高無上，以至令人頂禮膜拜，它又像無形的、黑色的手掌，或者巨大的網籠罩人心。無疑，它已成為沉淀并壓迫在人們心上的一座墳墓。

最終，根寶的“夢”，卻意外地沒有機會實現了。被軋死的那家父母非常“通情達理”，“壓根兒沒有怪鎮長，也不去告鎮長，人家還不要鎮長賠啥兒錢，說只要鎮長答應把死人的弟弟認作鎮長的干兒就完啦——”。這個小說，表面上沒有刻畫人物任何心理的掙扎過程，但卻寫出了一種業已霉爛和腐朽的悲壯，我能強烈地感覺到，沉重的敘述，在字里行間艱澀地前行。我不得不驚嘆閻連科的殘酷敘述。人性的善惡，生命的卑賤和尊嚴，喪失與找回，都在俗世的糾纏中被清晰地洞見與呈現出來。在耙耬山脈，有血有肉的男人在生活的苦難面前，無法主宰自己命運時的凄苦、無奈、窮困潦倒盡顯無遺。我想，閻連科在小說里想表現的，絕不僅僅是人性面對落后和貧困時的“低賤”，而是在苦難、殘酷生存狀態的人心沙漠上，小人物的羸弱、無助和艱澀，以及鄉村底層對權力的恐懼，導致人的生命主體莊嚴、尊嚴的喪失，這些，都在作品中盡顯無遺。這個小說雖然只是萬把字的短篇，結構簡潔而不繁復，傳統的線性敘事結構，但人物的工筆細畫，與情節的跌宕流轉，在此間構成愁腸百結的空間張力，成為一種“有意味的形式”。而推動小說敘述的動力，則是閻連科在生存、生命的絕境里，逼視、測量人承受苦難和壓力的限度，以及拷問、書寫生活的勇氣。

我在另一篇關于閻連科的文字里曾經表述過，“作家沒有顯示任何救贖的姿態和悲憤的情懷，但平靜、不露聲色的艱澀敘述，仿佛要擠干虛構的水分，具有撼人心魄的震懾力，它倔強地挑戰著我們的閱讀。我們所看到的，是殘酷，殘酷，還是殘酷；凄苦，凄苦，還是凄苦。這么多的人，像是被拴在一個無奈的繩索上面，都朝向一個必然沒有出路的入口蜂擁而至，執拗地堅信那其中一定有一個實現夢想的機遇，而這個機遇，實際上就是尋覓一個基本的生存可能性。生活如洪荒、沙漠般的寂寥，無邊無際，陰影如陰霾令人瞠目，它繼續吞噬著那些最簡單、最普通、最基本的生存需求和希望。”{4}有時，現實的秩序，還可能改變生命的基本倫理，令生命的顏色發生變異，就如同豬毛的顏色，蘊藉著強大的宿命的成分。應該說，是殘酷、困窘的現實，改變了生命的顏色。存在世界的荒誕悖謬，顛倒黑白、不可思議的人性變異，將閻連科的“殘酷美學”“苦難美學”推到了極致。

另一個短篇《三棒槌》，與《黑豬毛 白豬毛》的敘述意旨非常接近。在一定程度上，前者更像是后者的續篇。我開始時在想，對于后者，我們在文本里，為什么竟然絲毫沒有對現實苦難的悉心追問：生活為什么會淪入如此這般的磨難？也許，無需梳理，我們就清楚了：混沌的空間和木訥的人群，人們的生活就是為了生存而掙扎。那么，人之為人，存在的意義到底在哪里呢？茍活？倘若如此，這些飄蕩、游弋在鄉村的靈魂怎樣才能安妥？在中國，一代代人生活過的鄉村貌似日漸變動不羈，其實，舊鄉村有意味的傳統和文化，正在被所謂新的人性欲望吞噬，底色消失殆盡的時候，許多人幾乎墮入動物般的生存境地。人即使發展出極為豐富的感受能力，但也只是為了嘴巴和胃囊在一個基本層面奔波，或興奮或悲愁。當那個劉根寶無力、無意掙脫生活和命運的設定，任憑日子無奈、無盡地流淌時，《三棒槌》里的石根子本能的沖動，似乎煽動起某種并不清醒的自覺，怒發沖冠，訇然咆哮起來。他對長年霸占自己妻子，欺辱自己到牙齒的李蟒，決絕地做了“一次性”的“了斷”。表面上看，石根子的這次“了斷”，似乎是一個男人在長期被羞辱狀態下的火山式爆發，實際上，這個事件的表象背后，有一股巨大的有形或無形的力量在“慫恿”石根子制造這樣一次壯舉，也就是說，這是一件遲早都會發生的事情。對于鄉間惡霸李蟒，就連弱小的孩娃，也會把可以致人死命的棒槌悄悄地移至石根子的身邊，給他提供復仇的便利。石根子打死李蟒后接受法官審問時，法官也在提審中甚至多次暗示石根子，希望他能修改自己的供詞，想竭力幫助他減輕罪責。同樣，對石根子奮力一擊所獲得的最后尊嚴，無論是不諳世事的孩子，充滿理性的法官，還是曾對石根子“怒其不爭”的妻子，都因為他終于男人般地挺起了胸膛，給予了符合人性的支持、理解和愛護。石根子從一種自虐、自賤、自卑式的隱忍，到火山噴發式的爆裂，其間經歷了長達八年的陣痛和折磨，在極限處生發出不可遏制的抗拒，一切既在情理之中，也在意料之中。這個復仇的故事，看上去絲毫也不張揚，人物的命運和可能性，都不是通過性格和外力透露，而是內斂地滲透出一種無窮的膂力，這種力，是外力捆綁、壓抑生命時，囚禁所產生的一瀉千里、不可阻止的反作用力。人物的內心，人的意志力和忍耐力在幾近崩潰的時候，人的生命本質，或者說人的品質的“另一面”就破繭而出。也許，對于石根子來說，在他生命的最后一段極其短暫的時光中，他的男人的舉止，才真正接近了性格最真實的一面。人的性格的復雜性和結構的多層面，體現為人的性格是多極對立又統一的系統，這在石根子身上得到切實的演繹。余華談到自己創作時曾經說過，“性格關心的是人的外表而并非內心”，如果只注意性格，就會妨礙作家進一步深入到人的復雜層面。那么，石根子究竟是什么樣的性格？我甚至想，這是否是石根子的一種非自覺的“本能”沖動？如果是這樣，作家及其敘述的意義將不復存在。作家在呈現生命的“細碎”，捕捉最真實的內在形態時，需要表現什么？怎樣表現？導演伍迪·艾倫說過這樣一句話：“生命有兩種，一種是可怕的，一種是悲慘的。”顯然，閻連科讓人物選擇了“可怕的”方式來體會、考驗自己的“本質力量”，而暴力充當了更悲慘命運的吊詭的途徑，讓我們循著蒼涼、凄苦的路徑，遁入了權力恐懼和人性黑暗的淵藪。這是令人窒息和苦澀的結局，它恰恰產生于找回生命尊嚴的途中。生命的顏色，也許會由此而發生改變。可以說，《三棒槌》是一篇具有寓言化傾向的小說，充滿戲劇性的生活場景，表現出對一個閉塞鄉村空間里現實深刻的反思和反諷。它與《黑豬毛 白豬毛》一樣，都是一曲沒有歌哭的歌哭，一切生命的存在，都在鮮活中沉積出死寂，在擺脫苦難中又被苦難所囚禁，“為了愛而棄愛，為了活而苦活，為了生而逆生”，“荒涼與貧寒無所不在，人與人，吃與被吃，扭在一起。”{5}存在是喧囂的，是逼仄的，更是灰頹的。

此前，我的的確確很少在其他當代作家的文本里，看到過這樣令人心痛、令人心碎、充滿隱忍的文字。它不僅給我們提供了一些新的鄉土經驗、認知價值，而且，文本所呈示的這個世界的大量令人驚駭的圖像，是那么令我們恐懼，令我們沉重。蘊藏其間的鮮活而冷峻的生活氣息，生命、宿命的回徨，很難讓我們陡增直面現實、反抗絕望的勇氣，文字里絲絲縷縷滲透出來的，除了驚悚，還是驚悚。因為，在閻連科所感知、表現的苦難的世界里，人心是空虛的和恐懼的。正如王堯所說：“閻連科讓我們聽到了魂靈滴血的聲響。”

三

小說寫作，曾被閻連科喻為是“直面現實，其實就是作家拿頭撞墻的藝術”。閻連科“撞墻”的涵義究竟是什么？他想要撞什么樣的墻？此后很長一段時間，在對閻連科的閱讀中我漸漸清楚，閻連科是以自己真誠的心在奮力地撞“生活的心”，撞擊現實的冷硬與荒寒。這種姿態，似乎也決定了他寫作的敘事方式和精神的基本取向。我在與閻連科探討小說敘述和現實之間關系時，曾談到閻連科敘事的“急促”和結構的“堅硬”。這種情形，后來也不斷出現在他的短篇小說中。我覺得，像閻連科這樣的作家，在短篇小說結構里，應該會對生活材料做另一種有別于長篇的處理，尤其是在表現存在世界矛盾和焦慮時，會放緩敘述節奏，沒有想到的是，他始終用力強勁、威猛、嚴苛，甚至一往直前。如何處理寫作中人與現實的緊張關系，作家如何把握“緊之度”，就成為深入地考量閻連科寫作一個最大的“變數”。閻連科渴望他的人物擺脫苦難和死亡的厄運，渴望將他們從苦難和死亡的恐懼中解脫出來，這種訴求，使得閻連科將想象力推至“逼真”的極限，用直覺填滿生活的空缺，讓生活的材料真正地具有生活的氣息。進一步說，這種訴求，實在是源于閻連科最內在、最柔軟的心靈。他非常推崇中外兩位偉大的作家陀思妥耶夫斯基和曹雪芹，他曾在闡釋他的“神實主義”理論時，引用劉再復、劉劍梅的論述以為自勉：

這兩位作家（陀思妥耶夫斯基和曹雪芹）雖然信仰不同，但都有一顆人世間最柔和、最善良、最仁慈的偉大心靈。這是任何知識體系都無法比擬的心靈。這兩顆都是極為敏感，尤其是對人間苦難都極為敏感。陀思妥耶夫斯基被苦難抓住了靈魂，曹雪芹也被苦難抓住了靈魂。只是他們一個傾向于擁抱苦難，一個傾向于超越苦難。這兩位天才的眼里都充滿了眼淚，無論是感激的眼淚，還是感傷的眼淚，都是濃濃的大悲憫的愛的眼淚。他們兩人造成了兩座世界文學的高峰，風格不同，但都告訴我們：創造大文學作品，無論守持什么立場和“主義”，都應當擁有大愛與大悲憫精神。一切千古絕唱，首先是心靈情感深處大愛的絕響。{6}

可以想見，閻連科的“精神基座”和“靈魂底線”，就是以大悲憫之心，或擁抱生命，或超越苦難。這也是閻連科作品之所以具有強大心靈力量和內暴力的重要因素。

后來，閻連科又明確、高調地提出自己的寫作理念，或者說，寫作宣言和“文學綱領”——“神實主義”，我想，這一定是閻連科作為一位樂于“直面現實”的作家，在處理與現實，與文學關系時，一種決絕的、與眾不同的選擇。閻連科非常清楚，他所直面的不僅是生活的苦難，人性的乖張，主要的是籠罩生活和人物命運的存在的“結構性”荒誕。閻連科篤信，創作的源泉永遠是現實。他崇尚馬爾克斯“一切優秀的小說，都應該是現實的再現”，“一個人不能任意臆造或憑空想象”，所以，在連科看來，好的小說必定是源于現實又超越現實的，“再現”蘊藉著作家的敘述功力。好的小說都是有神性的，也就是有精神和崇高品質的。文本的精神維度、情感維度，決定一個作家寫作的層次和境界。愛，是閻連科表現底層生命的日常生存狀況的出發點，這也是他的作品始終葆有生命激情和強烈現實感的關鍵。

盡管，近些年來，閻連科是當代中國最具爭議性的作家，但是“并不是因為他有爭議才引起了讀者的關注。閻連科是以他對中原父老鄉親苦難的拳拳之心，對歷史和現實的嚴肅思考和有原則的揭露，才贏得讀者的尊敬”{7}。孫郁也概括閻連科的寫作“在源頭上顛覆了二十世紀二十年代以來的現實主義理論的基石。這里折射著生命體驗的結晶和閱讀的經驗”。{8}

可以說，在閻連科的創作中，無論是長篇小說，還是短篇小說，我們都會感到閻連科文本結構及其內核的“堅硬”質地和柔軟內心。特別是，“堅硬如水”的敘述中，蘊藉著深度的靈魂真實，描摹出他“神實主義”的“人體結構”，以此，不斷地敘寫著他心靈和情感深處大愛的絕響，繼續著他創造性的表現。

注釋：

①李敬澤《扛千斤之鼎》，閻連科《三棒槌·印象記》，第379頁，新世界出版社2004年版。

②閻連科《魂靈滴血的聲響》，載《當代作家評論》2008年第一期。

③④張學昕《骨骼里樹立著永恒的姿態》，載《當代作家評論》2013年第五期。

⑤孫郁《日光下的魔影》，載《當代作家評論》2007年第五期。

⑥劉再復、劉劍梅《共悟紅樓》，第231頁，生活·讀書·新知三聯書店2009年版。

⑦陳思和《第七屆花蹤文學獎得主閻連科的授獎詞》，載《當代作家評論》2013年第五期。

⑧孫郁《閻連科的“神實主義”》，載《當代作家評論》2013年第五期。

責任編輯 李秀龍