“土改”“文革”的藝術表現及其他

王春林

[——《軟埋》（方方）——《下弦月》（呂新）——《福地》（葉煒）——《非比尋常》（李師江）——《獻給鵝屋大山上的月亮》（石頭）——《要你好看》（朱輝）——《米椒》（董立勃）——]

這一次，我們的話題要從方方那部以“土改”為表現對象的長篇小說《軟埋》（載《人民文學》雜志2016年第2期）開始。作為一部土改題材小說，方方《軟埋》的一大特出之處，是并沒有就事論事，沒有就土改而寫土改，而是把土改放置到了漫長的歷史長河中來進行審視表現。眾所周知，作為具體歷史事件的土改，發生在上世紀的四十年代末五十年代初，前后也不過持續數年時間。但方方《軟埋》的敘事時間，卻從土改發生的當時，一直延展到了半個多世紀后的當下時代。其筆觸不僅涉及到了土改當事者其后數十年間的命運浮沉，而且更寫到了當事者的后人對于歷史往事的回溯與探尋。雖然從表面上看，似乎僅僅只是一種敘事時間的延展與拉長，但實際上，有了漫長歷史長河的存在映襯，作家方才可能以一種更其闊大的思想視野，以一種高屋建瓴的精神姿態，對于土改這一歷史事件，對被卷入這一歷史事件過程中的人物命運，進行足稱犀利透辟的審視剖析。而要真正地做到這一點，首先就需要為《軟埋》設定一種具有突出包容性的藝術結構。具而言之，方方在《軟埋》中所采用的，是一種先合后分的回溯探尋式藝術結構。所謂的先合后分，就是指小說雖然實際上采用了兩條并行的結構線索，但這兩條結構線索卻先是合并敘述，然后才分而述之。從第一章到第四章屬于合敘的部分，這一部分集中描寫記述的，是女主人公丁子桃與丈夫吳家名的家庭情況。丁子桃屬于沒有具體職業的家庭婦女，長期依靠替別人家做保姆來維持生計。做保姆倒也還罷了，關鍵是，丁子桃還是一位失憶癥患者。她的失憶，發生于1952年的春天。那一年的春天，她被人們從河里救出。面對著人們七嘴八舌的追問，丁子桃無論如何都講不出自己的來歷。因為“她的思路一到河邊，嘩嘩的水聲便像炸雷一樣轟響。莫名的恐懼隨著水聲洶涌而來。波濤中如同藏有魔鬼，雖然看不見摸不著，卻狠狠地襲擊她的身心。她頓時失控，放聲地痛哭以及尖叫，聲音歇斯底里”。面對她的強烈反應，她的救命恩人，那位名叫吳家名的醫生及時制止了人們無休無止的追問。后來，這位忘記了自己前半生經歷的丁子桃，居然嫁給了救命恩人吳醫生，兩人育有一個名叫青林的兒子。但正所謂天有不測風云，尚未等到青林長大成人，吳醫生就因為一次偶然的車禍離開了人世。為了撫養幼子成人，曾經在丈夫的頂頭上司劉政委家做過多年保姆的丁子桃，再次出門給人當保姆。雖然生活艱難，但在丁子桃的辛勤操勞下，青林終于長大成人，不僅考上大學讀了建筑設計專業，而且還發誓將來掙了錢一定要給一生辛勞的老母親買一幢大房子。但在這個競爭非常激烈的經濟時代，青林畢業后的打拼其實非常不容易。總是處于選擇跳槽狀態的他，在換到第四個公司，遇上同為武漢人的老板劉小川之后，方才贏得了賞識，日子也慢慢地好過了起來。沒想到的是，就在青林好不容易積攢夠了一筆錢，兌現自己給母親的承諾，在武漢給母親買了一幢二層別墅，丁子桃剛剛搬進去的第二天，就突然發病變成了一個植物人。發病后的丁子桃，可以吃，可以睡，但就是不說話，就是失去了與外界交流的能力。好在青林是一個特別現實的人，眼看母親的病一時無法痊愈，而且從內心里相信同學龍忠勇的老父親關于丁子桃“她的靈魂不在現世”的斷言，他自己也就不無釋然地回到了從前的工作狀態之中。青林的工作，除了公司里的日常事務之外，也還包括有諸如陪同老板劉小川的老父親劉晉源從武漢乘機飛至深圳這樣的臨時任務。不能不提醒的一點是，也就在這一合敘的部分，已經草蛇灰線地暗中潛隱著整個小說文本的兩條結構線索了。其一，是丁子桃這條線索。無論是丁子桃看到新別墅時嘴里冒出的到底是且忍廬還是三知堂的疑問，還是看到瓷瓶上的畫作時脫口而出的“鬼谷子下山圖”，抑或還是把保姆冬紅誤當作娘家帶過來的小茶，等等，所有這些細節都鮮明地指向了丁子桃失憶前的生存狀況。其二，是青林這條線索。無論是青林與建筑有關的日常工作狀態，還是他與老板的老父親劉晉源之間所發生的交集，抑或還是對于父親吳家名筆記本的發現，所有這些細節，都無一例外地指向了青林對于消逝已久往事的一種執意探尋。某種意義上，前四章甚至可以被看作是《軟埋》主體故事的一個序幕。其主要功能，在于讓主要人物登場，初步鋪敘人物關系，以為主體故事的充分展開作必要的預熱與鋪墊。

從第五章開始，帶有序幕性質的合敘部分結束，正所謂“花開兩朵，各表一枝”，兩條并行的結構線索開始有條不紊地以彼此交錯的方式分頭循序向前推進。其中，第五、七、九、十一、十三章，屬于丁子桃的結構線索，第六、八、十、十二、十四章，屬于青林的結構線索。兩條結構線索彼此交叉運行的這一部分，因其對于歷史真相的充分揭示而成為整部《軟埋》的核心情節所在。最核心的部分，當然是身為歷史當事者的丁子桃這一條故事線索。作為一位失憶癥患者，丁子桃的失憶，一方面，當然是因為身體受到外物嚴重傷害之后的一種生理性反應。但在另一方面，丁子桃的失憶，卻更是其心理機制遭遇外在社會機制強行壓抑的一種必然結果。既然自己的家庭曾經因為身份問題而慘遭荼毒劫難，那么，自己的真實身份在一個政治高壓的畸形時代就是不可告人的。唯其如此，后來成為她丈夫的吳家名醫生才會反復地叮囑她：“不要讓人知道你識字。”“你來歷不明，很容易讓人猜想。”一個本來情感豐富的女性，竟然被社會理性強行壓抑長達半個多世紀之久，雖然并不自知，但其內心深處的精神苦楚，我們卻完全可以推想而知。其精神痛楚的狀況，突出表現在她總是被莫名的恐懼所纏繞的日常生活情態上。丁子桃記憶空間的驟然被打開，與青林買給她住的那幢別墅緊密相關。既然自己的家人曾經因為富有而慘遭劫難，那么，財富的再一次擁有才會使丁子桃的內心世界特別驚恐不安。如果說當年的劫難已然對丁子桃形成了極強烈的刺激，那么，很多年后昂貴別墅的擁有就對丁子桃形成了又一次極強烈的刺激。她之所以在搬入新居后的第二天就突然發病成為植物人，顯然是遭受這次強烈刺激的結果。但在實際上，正是這種失常狀態，方才徹底解除了社會理性長達半個多世紀對她所形成的那樣一種心理壓抑機制，打開了她業已塵封半個多世紀的記憶閘門，使其失憶前的那些以“軟埋”為中心的諸多往事如同地火一般頓然噴涌而出。

卻原來，這丁子桃卻并不是丁子桃，而是出生于豪富家庭的黛云小姐。請注意，丁子桃這一名字的由來，其實與吳家名密切相關。按照吳家名醫生筆記中的記述，1952年，丁子桃被救起之后，根本就講不出自己的名字來。是吳家名，一方面因為丁子桃在昏迷時曾經不停地說“釘子”“釘子”，而意識到這兩個字或許與她的過去存在著某種聯系，另一方面，看到窗外的桃樹正開著花，所以才給這位無名氏女子命名為“丁子桃”的。當年出身于且忍廬的黛云，嫁給三知堂陸子樵的二公子陸仲文為妻。“軟埋”的故事發生時，他們唯一的孩子汀子還非常年幼。在黛云被迫變身為丁子桃的1952年春天，由于遭逢土改這一歷史巨瀾的緣故，黛云的娘家和婆家兩個豪門大戶雙雙陷入劫難境地而最終萬劫不復。除了黛云僥幸逃脫之外，湖水蕩的且忍廬全家都在暴力土改中不幸罹難。而婆家三知堂的當家人陸子樵雖然認識到“識時務者為俊杰”，在政治上的表現要積極很多，但最終也難逃大劫。一個本來四世同堂的鼎盛大家庭，除了黛云以及幼子汀子之外，其他人連同仆人在內共計十一人，全部都吃砒霜自盡后被軟埋。而親自軟埋了這些人的，竟然是一貫養尊處優，簡直可以說是手無縛雞之力的少奶奶黛云。親手軟埋了這一眾親人之后，黛云抱著小兒汀子，從暗道一路倉惶出逃。汀子的小命終于不保，即使是黛云，在被救起后，雖然僥幸保住了性命，但卻因罹患失憶癥而變身為“丁子桃”，經歷著長達半個多世紀夢魘般的痛苦生活。

我們無論如何都得承認，方方《軟埋》中關于陸子樵一家人被迫“軟埋”的相關描寫，有著可信的歷史真實性。這一點，自有歷史當事者的真切回憶為有力佐證。比如，在接受傳記作者陳為人采訪的時候，“山藥蛋派”老作家胡正就有過關于晉西北暴力土改的真切回憶：“我當時是《晉綏日報》的副刊編輯，作為記者出去采訪。牛友蘭是興縣蔡家崖的大地主，當時很有名。我們根據地剛剛開始建設的時候很窮，他捐出很多白洋，建立了晉綏邊區人民銀行。部隊沒有糧食，他捐出很多糧食支援部隊，所以大家很尊重他。作為一個開明紳士，參加了邊區參議會，相當于現在的人大。打跑日本人，開展‘土改以后，作為大地主，就開始挨斗了。他的兒子牛蔭冠當時是晉綏邊區行署副主任。牛蔭冠在抗戰初期就是犧盟會領導人之一。邊區行署是當時地方行政的最高機構。晉西北行署副主任相當于現在的副省長。那天要斗爭牛友蘭了，叫‘斗牛大會。報社派我去，說你去采訪一下，回來做個報道。去了以后，我就看見，不讓牛蔭冠坐在主席臺上了。邊區書記李井泉‘左得很，他說，牛蔭冠，你不要再擺領導干部的架子了，到群眾里邊去，到貧下中農里邊去。我也在會場，離牛蔭冠不遠，李井泉還說，牛蔭冠，你現在要和你老子劃清界限。開會的時候，把牛友蘭拉出來，跪在主席臺前，弄一排灰渣，好幾個地主都跪在上面，膝蓋跪得血肉模糊。批斗了一會，開始游街，幾個農民說，他媽的，牽牛游街，就拿鐵絲把鼻子穿上了，穿的時候，當時就滴滴滴地往下滴血呢。穿上以后，還不行，牛蔭冠，你來拉。把人性摧殘到無以復加的地步了。哎，牛蔭冠也沒辦法，當時就牽上鐵絲……批斗會后，牛友蘭從此絕食，幾天就死啦。”①

方方《軟埋》的表現對象是“土改”，呂新長篇小說《下弦月》（載《花城》雜志2016年第1期）的表現對象，則是“文革”，是“文革”后半段的1970年代。我們注意到，在談到小說結構問題時，王安憶曾經特別強調：“當我們提到結構的時候，通常想到的是充滿奇思異想的現代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列。在此，結構確實成為一件重要的事情，它就像一個機關，倘若打不開它，便對全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結構是破譯的密碼，故事是謎底。”②尤其面對一部篇幅巨大的長篇小說，結構問題會在更大程度上影響到我們對于作品思想題旨的理解與把握。《下弦月》的引人注目，即首先與呂新對一種復調性三重藝術結構的精心營造緊密相關。第一重藝術結構，集中體現在章節的設定上。整部小說，由兩大部分組成，一部分是從第一章一直到第九章，這一部分的敘述視野主要聚焦于林烈與徐懷玉他們這個家庭。另一部分，則是由穿插于九章之間的三部分“供銷社歲月”組成。如果說一至九章是第一條結構線索，那么，三部分“供銷社歲月”就是另外一條結構線索。不容忽視的，是這兩條結構線索的組構結合方式。每隔三章即穿插一節“供銷社歲月”，而且每一章也均由三節內容組成。九章下來，共計二十七節。這樣一來，整部小說自然也就保持了一種三個“三、三、三，一”的敘述節奏。如此，具體承載傳達的深厚內涵且不說，單只是形式層面上，也有著令人賞心悅目的異常顯豁的美感。

第二重結構，體現在上述第一部分也即第一章到第九章的內部。具體來說，這一部分也由兩條結構線索組構而成。其中，一條結構線索是林烈出逃后的亡命過程，另一條結構線索則是徐懷玉她們的尋找過程以及日常家居生活。有林烈出逃后的亡命過程，才會有徐懷玉她們特別執著的尋找過程，二者之間，存在著一種顯而易見的內在邏輯關系。

然而，只要更進一步地再細加深究，那么，在第二重結構之中，實際上也還潛隱著另外一重藝術結構。這就是呂新在文本中專門用楷體字標出的那些部分。這些或長或短的部分，自由地散落穿插于第一章到第九章的故事發展演進過程之中。這些部分的出現，貌似突兀，好像與故事有所游離與脫節。但其實，這些對于小說深刻思想意蘊的表達有著不容忽視的重要作用。因為小說中的故事時間非常短暫，只是集中在寒冷冬日學校放寒假一直到過年這一段有限的時間之內，人物實際上相當漫長的前史，根本就得不到充分展示的機會，所以，呂新才特別設定了這些具有突出“補語”功能的楷體字部分散落穿插于文本之中。究其根本，這些帶有鮮明“意識流”色彩的“補語”段落，具體功能顯然是要對故事的前因做必要的補充交代。比如，最早出現的那個段落，其意顯然是要告訴讀者，拄著拐杖的老舅為什么會留在小山家里來照顧小山和小玲兄妹倆。卻原來，是徐懷玉和她的好朋友蕭桂英要利用難得的寒假時間外出找人，她的兩個尚且年幼的孩子也就只好委托老舅來照顧了。再比如，第三章“上深澗，胡漢營”中第九節的一段插入。在描寫到亡命過程中的林烈一種自我懷疑心理生成的時候，插入了他關于南沙河改造時一段故事的回憶。在同屋們議論一只善于躲藏的蚊子時，薛運舉不由得感嘆道：“老蔣舅舅家的那個蚊子，身上有那么多了不起的品質，難道不值得我們大家學習么？”沒想到的是，就在第二天，因為有人暗中告密的緣故，薛運舉便受到懲罰，被調去挑大糞。關鍵的問題是，當時屋里的十一個人中，究竟是誰扮演了可恥的猶大角色？“告密者就應該在那九個人里面。可是老孫和老鄒也在那九個人里，憑直覺，憑良心，他覺得他們兩個都不可能，就把老孫和老鄒也排除了。這以后，他卻嚇了一跳，難道百分之七十的人都有做壞事的可能？如果再把被他擅自排除掉的老孫和老鄒也算上，那就是說，百分之九十的人都不干凈？”甚至當時在場的十一個人都脫不了干系，包括視點人物林烈和當事人老薛在內，也不能說就可以被排除全部告密嫌疑。之所以這么說，一是因為視點人物林烈絕對存在著“說謊”的可能，二是因為倘若老薛屬于那種被時代嚴重扭曲異化的人物，那么一種自我告發的可能也無疑是存在的。這樣一來，也就不是百分之九十，而是百分之百的人都不干凈的問題了。呂新在《下弦月》中的如此一種沉重描寫，很自然就讓我們聯想到了曾經有一段時間被吵得沸沸揚揚的黃苗子告密與馮亦代臥底事件。倘若說如同黃苗子與馮亦代這樣曾經入得“二流堂”的大文人大知識分子都一度成為令人不齒的告密者，那么普通的蕓蕓眾生自然也就不在話下了。關鍵還在于，不要說在那個特定的歷史年代，即使到了當下時代，告密也依然是一種極其普遍的社會現象。一方面，告密固然是一種人性的卑劣痼疾，但值得我們深思的一個問題卻是，此種人性痼疾的生成與流行，與一種社會政治文化體制之間，究竟構成了怎樣的關系。毫無疑問，告密行為的普遍，與我們所置身于其中的那樣一種特別容易滋生告密行為的文化土壤之間，其實存在著不容剝離的內在關聯。回到呂新的《下弦月》，林烈、老薛他們本來都是不幸被打入政治另冊的異類，本應該惺惺相惜乃至于相濡以沫，但實際的情形卻絕非如此。他們不僅彼此傾軋、相互拆臺，而且往往會不惜抓住任何機會置“同改者”于萬劫不復的深淵。關于“文革”那個特定歷史時期的告密，曾經有論者做出過深入的分析：“人類社會存在著一種‘正義的惡。劉世凱先生2012年在文章中引用外國思想家卡夫卡的話說，人類有三種惡，一種為自然惡，一種為習慣惡，一種為正義的惡。其中最大的莫過于第三種——其在‘正義旗幟的掩蓋下，對人性做出苛刻的要求，讓人于不自覺中放棄自身善良的初衷，而委身于空洞的價值幻想，此所謂‘以理殺人。特別是文革中，革命積極分子殘酷無情地斗爭、摧殘他人，包括以告密害人，都是在‘誓死捍衛‘正義的旗幟之下進行的。所以，斗爭方式越來越殘忍，告密也越來越普遍，越來越深入到個人私密的空間。從告密一般人到告密同事，告密朋友，告密師長，到告密配偶，告密父母。至今難以弄清，全國在過去數十年的以階級斗爭為綱的年代里，到底有多少告密事件發生，有多少人因之受害乃至性命不保，家破人亡。”③呂新在《下弦月》中所進行的這種藝術描寫，乃屬于一種害人以求自保型的告密行為。同樣置身于深淵中的“同改”，其實僅只是希望能夠以此種告密行為使自己的艱難處境稍有改善而已。就這樣，雖然只是篇幅簡短的“補語”部分，但呂新卻也一樣既有著對于人性痼疾的尖銳穿透，也有著對于社會政治體制的深切反思。對于《下弦月》這部長篇小說來說，因為有了作為“補語”的第三重藝術結構的存在，不僅使作品形式層面上的復調性更加名符其實，而且也極大地豐富了其內在的思想意蘊。

在學界享有盛譽的美國著名文學批評家蘇珊·桑塔格曾經強調指出：“藝術作品，只要是藝術作品，就根本不能提倡什么，不論藝術家個人的意圖如何。最偉大的藝術家獲得了一種高度的中立性。想一想荷馬和莎士比亞吧，一代代的學者和批評家枉費心機地試圖從他們的作品中抽取有關人性、道德和社會的獨特‘觀點”“對藝術作品所‘說的內容從道德上贊同或不贊同，正如被藝術作品所激起的性欲一樣（這兩種情形當然都很普遍），都是藝術之外的問題。用來反駁其中一方的適當性和相關性的理由，也同樣適用于另一方。”④在這里，蘇珊·桑塔格很顯然是在深入探討著藝術創作過程中意圖與呈示之間的關系。盡管說學者們普遍熱衷于從人性、道德以及社會的角度對于各類藝術作品進行研究，而且客觀上說這樣的研究也有其相當的合理性，但蘇珊·桑塔格之所以要尖銳抨擊以上種種研究方式，其意圖顯然在于要更加強調藝術呈示功能的重要性。其所謂“最偉大的藝術家獲得了一種高度的中立性”的核心論點，實際上正是在為藝術的呈示功能進行著強有力的辯護。從這樣一種觀點出發來理解呂新的《下弦月》，一方面，我們固然承認其中肯定存在著作家對于以“七十年代”為中心的那段特定中國歷史的批判性反思，但在另一方面，呂新之所以要刻意設定一種如此復雜且相互纏繞在一起的復調性三重藝術結構，其根本藝術追求，卻很顯然是要依托于自己真切的生存經驗，盡可能以“一種高度的中立性”的藝術原則去從存在的維度上真實呈示“七十年代”國人普遍的灰色生存圖景。

方方與呂新之外，另外一部同樣以歷史為表現對象的長篇小說，是葉煒的《福地》（青島出版社2015年6月版）。《福地》凡四十萬言，書寫百年風雨，不數風流人物，盡說草芥白丁，然而故事并沒有因此而稍顯暗淡，一如語速緩慢的老者，把那些彌漫著硝煙味兒的燃燒著的年代，都化作一壇陳年老釀，看似無色卻是醇香厚道，品咂之下，那一幕幕如煙往事，漫卷而來，作者的波瀾不驚，徐徐緩緩所最終成就的，恰恰是讀者的驚心動魄，蕩氣回腸。英雄固然可以一時顯赫，但其光輝卻終歸有限，抵不過歲月久遠，然而草木本心，無須美人相折，亦自有一股堅韌之力可以傳承不息。究其根本，平凡傳遞的并非庸常，而是能夠切身感知的實在，因著這實在，小說便具有了一種非同尋常的感染力。故事可以老去，生活卻還在延續，集體記憶也還鮮明。平凡的大多數所真正需要的，不是歷史記載的偉人，而是一方安身立命的福地。葉煒之《福地》，若世俗之桃源，縱是逃不過戰火紛擾，卻也能在滾滾硝煙里緊握命運的掌紋。叱咤中原的清王朝如大廈覆亡，戰火里支撐起來的民國來去匆匆，唯有蘇北魯南的福地麻莊，卻默默盡數了五百年的光陰。時間太長，生命太短，悠長的歷史離不開代代執著的傳承。這一方鄉土，人在，老槐樹在，守護在，傳承在，所以福地便在。葉煒筆下的歷史是遙遠的，廟堂是模糊的，與這些遙遠與模糊相比較，逐漸鮮活起來的卻是扎根于土地的普通鄉民，這些人在土地上生長，又在土地上死去，在土地上歡歌，同時又在土地上悲戚。一年又一年，歲歲各不同，春夏秋冬的輪回，將青絲轉成了白發，將歲月講成了傳說。

《福地》的引人注目，首先在于它的紀年方式。小說的故事從二十世紀初的辛亥革命一直延續到了世紀末葉，六十個章節，六十個年份，卻避開了公元紀年法，別開生面地采用了天干地支的方式來紀年紀時。說實在話，以時間為線索的敘述方式本不足為奇，但天干地支這種紀年方式卻別含深意。干支紀年法，自漢朝通行以來，沿用至今，兩千多年的歷史不可謂不悠長，通過采用這樣的紀年方式，葉煒就成功地把從山西遷移至蘇北魯南的麻莊的歷史延長了。麻莊的確是從荒蕪的土地上建起，但麻莊的歷史卻并不是從零開始，麻莊的老槐樹，的確是從一粒種子長起，但這粒種子卻帶有洪洞大槐樹的記憶。作者既不用清帝年號，也不說民國多少多少年，唯用天干地支。前有晉時陶潛，入劉宋王朝之后，所著文章，唯云甲子，不署劉宋年號，或許在陶淵明心中，即使東晉不復存在，也是永遠不可替代的。兩相對比，葉煒的干支紀年，則顯然有異曲同工之妙。清朝可以覆亡，民國亦可來去匆匆，而葉煒借助于此種紀年法所凸顯出的，則很顯然是一個已經超越于時間輪回之外的永恒的福地麻莊。它不屬于政治范疇，它是由來已久的麻莊，是代代傳承的麻莊，江山幾多興亡，無法改變的是麻莊的那種自在狀態。作者的視角不是由大而小，而是以麻莊為中心向外輻散，被稱為福地的麻莊是自在主動的，沒有逆來順受，在麻莊可以找到大中國的歷史，麻莊兒女的生命軌跡構成了人間百態，百年的時間，三代人的薪火相傳，老萬一輩子嘔心瀝血的守護，作者有意勾勒出一個獨舞于歷史巨掌之上的麻莊。利用干支紀年法得以綿延的歷史，讓麻莊多出的，是一份古老的神秘，一種傳統的味道。與這神秘和傳統密切相關的，一方面是多元文化因子的引入，另一方面則是引人入勝的人物命運預言。

地處蘇北魯南的麻莊，在葉煒的筆端之所以能夠為福地，不僅僅是因為其依山傍水，沃野千里，更因為它是孔圣衍生之地，詩書禮儀之邦，縈繞著格外久遠的文化氤氳。麻莊的文化守護人老萬，閑讀《論語》，秉承的是先輩遺訓：忠厚傳家遠，詩書繼世長。雖然身為麻莊最大的地主，但他卻并沒有為富不仁。村里的私塾由他出資建起，即使面對著日本侵略者的大掃蕩，在家園被毀、性命難保的生死關頭，老萬依然不放棄文化的傳承，仍然堅持讓馬鞍山道觀里蕩起孩子們朗朗的誦讀聲：“圣人訓，首孝悌，次謹信，泛愛眾，而親仁，有余力，則學文……”堅持讓我們的文化在麻莊的廢墟上，悠揚、悠揚。家園可以被毀，性命可以被無端剝奪，然而無論如何毀不掉、奪不去的，卻是文脈的傳承。究其根本，也正是這文脈，這不曾被丟棄的耕讀文化，方才使得麻莊這方土地最終成為一塊經得起幾度戰火的沖擊而不垮的福地。一個注重文化傳承的地方，自然也會有豐富精彩的日常生活。作者在描寫這一點時，真正可謂是濃墨重彩。不管是太平歲月，還是戰火紛飛，滾滾向前的日子總是如約地帶來四季的輪回、節日的氣息。應該注意到，作者在進行節日描寫的時候盡管刻意重筆渲染，但卻鋪排處理得不露痕跡。具而言之，他以時間為序，共計書寫了百年之中的六十個年頭，春夏秋冬雖然多次輪回，但在藝術處理上卻并沒有出現繁復冗同的現象，真正稱得上是各自相宜。中國鄉村社會中的各種節日，特別融洽地適時穿插到了緊張有序的故事情節演進過程之中，前后銜接自然，形成了一種有機統一的藝術整體。葉煒的如此一種節日處置方式，帶給讀者的強烈感受就是，盡管四起的戰火屠戮讓人每每會有絕望之感生出，但傳統的節日機制卻又可以喚起深埋于骨子里的文化記憶。正是因為有了這種文化記憶的強力支撐，才能夠又讓人重新燃起生的希望，生發出強勁不屈的抵抗勇氣。從文化是生的希望這一基本理念出發，葉煒讓我們看到了麻莊在戰火中的涅槃。比如，六月六曬衣節敬山神的時候，巧妙地借助老萬在老槐樹下祭祀山神的儀式，充分表達了鄉民們在戰火紛飛的年代里祈望和平的樸素心愿（辛巳卷）；在介紹蘇北魯南的春節習俗時，作者有意選擇了千辛萬苦趕走鬼子后的那一個年節，春節的紅火熱鬧與萬家人難得的團圓相互映襯，氛圍協調一致（丙戌卷）；說到夏至時，作者之所以要特別強調夏至是天氣炎熱的開始，其實是在為緊隨其后的情節發展作必要鋪墊。因為天熱，就有了小龍河中洗澡這一情節，繼而推動了嫣紅與陸小虎之間的情感糾葛。同樣也是因為天熱洗澡，萬福與香子二人才發生了不倫之戀（辛卯卷）。由以上種種分析可見，葉煒在進行鄉土風俗描寫時，特別注重與故事情節的高度契合，二者相得益彰，毫無生硬之感。一方面，使得小說充滿了濃郁的鄉土氣息，另一方面，卻也充分凸顯出了作家那簡直就是如魚得水般俊逸灑脫的結構布局能力。