解讀阿恩海姆的藝術“表現”理論

魏佳佳

摘要：對表現性的知覺，必定要涉及到力的活動，阿恩海姆強調對象本身向我們傳遞出的一種內在的力的結構式樣，這樣我們才能知覺到對象的表現性。

關鍵詞：阿恩海姆；格式塔；藝術表現；力

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2016）02-0238-01

“表現”，從狹義上說，即對象內部情感的外部呈現，通過仔細觀察人的外貌與其行為，從而大致了解其情感，思想性格特征。比如，當我們觀察羅丹的雕塑《思想者》時，這個巨人彎著腰，屈著膝，右手托著下頜，表現出一種極其痛苦的心情。他極力的把自己的身軀收縮，皺著眉頭，在極為痛苦的思考著什么。他那突出的前額和眉弓，使雙目凹陷，隱沒在暗影之中，增強了苦悶沉思的表情，有力地傳達了這種痛苦的情感。當我們看了蒙克的《吶喊》，第一眼就覺得特別可怕和恐怖。這幅畫的整體形象模糊不清，但具體的人物表情刻畫卻充滿了陰森感，是一種極端的扭曲，讓人感到恐懼、毛骨悚然。這幅畫，蒙克運用了極端夸張的繪畫手法，直接以一個變了形的人的形象，通過尖叫的方法，把人類內心深處的那種孤獨、痛苦、壓抑和苦悶淋漓盡致的表達了出來。

然而，大多數人所熟悉的這個“表現”，阿恩海姆進行了剖析。在達爾文看來，外部表情和內在心理之間的聯系，如果不是靠先天的本能建立起來的，就是靠后天的學習得來的。當一個幼兒哭泣或發笑的時候，他一般能朦朧的意識到自己在做些什么和感到什么，因此，稍加推理也就能知道，別人的哭泣和發笑到達意味著什么。兒童對表情的反應是不是靠這種聯想或推理進行的呢？由于人的絕大多數表情都是先經過學習，然后才變為本能的，我們就不能排斥這種一種可能，即：人對這樣一些表情的反應同樣也是先有以往的經驗，然后才變成了本能。再如當我們在平常生活中經常聽別人說眉毛淡的人一般都是薄情寡義之人，凡是長著鷹鉤鼻的人都比較勇敢，嘴唇有痣的人比較貪吃等等說法，自己在生活中就會不自覺的接受了這樣一種看法，并在生活中不自覺的運用它們對別人面部的表現作出判斷。在那些持這種格調的人看來，這種按“常規”作出的判斷，一般都是錯誤的，由于它們不是基于自己的第一手經驗做出來的，所以都不值得信任。藝術中所說的表達，是必須能夠產生某種經驗，而要做到這一點，就要用一種十分活躍的力去構成表達時使用的知覺式樣。

利普斯指出，對表現性的知覺，必定要涉及到力的活動，阿恩海姆強調對象本身向我們傳遞出的一種內在的力的結構式樣，這樣我們才能知覺到對象的表現性。

不管知覺對象本身是運動的（如舞蹈演員或者戲劇演員的表演），還是靜止不動的（如繪畫和雕塑），只有他們的視覺式樣向我們傳遞出“具有傾向性的緊張力”或“運動”時，才能知覺到他們的表現性。比如說一棵年久的枯樹，在秋天里顯得特別滄桑和蕭瑟，像個老人一樣寂寞，不是說這棵樹長得像一個老人，而是這棵枯樹歷盡狂風暴雨、烈日炎炎后的那種滄桑本身就傳遞了一種表現性，也就是所謂的具有傾向性的緊張力；同樣，當我們看到干旱的土地上鉆出一抹綠色，我們就能感受到一種希望，就像久旱逢甘霖后的希望與喜悅，也并不是說綠色就是希望，是久旱土地的絕望在看到新生命那一瞬間傳遞出的希望。舞蹈演員通過手、腿、頭、腰、足甚至頭部等動作的協調活動，構成了豐富多彩的舞蹈動作，來表達人物的內心情感與思想。舞蹈的表情通過面部等豐富動作來表現人的內心情感，同時也達到了人類心理活動的展現和情緒的變化。舞蹈的動作表情能夠有力的表現出人物的喜怒哀樂等情感，同時還能表達出人物的思想和外在情感。某一事物的表現性質，并不是這件事物的視覺式樣本身所固有的，人們從中看到的東西，僅僅起到了從他們的記憶倉庫中喚出知識和情感的導火線的作用，這些知識和情感已經喚出來之后，就立即被移入到了這件事物之中。這就是說，視覺式樣與人類賦予這個式樣表現性并不是一回事，正如一個字與這個字本身所傳達的內容也不一樣。

綜上所述，我們的視知覺活動所產生的經驗視覺式樣都是具有主觀性特征的。正如阿恩海姆所說“事物的表現性是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現性質，并通過這些性質來理解和解釋自己的經驗最終還要通過它們去確定自己所要創作的作品形式。”因此，在培養藝術家的時候，就要特別注重學生們的表現性的反應能力。比如，我們的導師對我們的培養方式，當我們寫生的時候，老師主張先去用心去感受眼前的靜物或者風景，把興趣集中引導在靜物或風景的感受上面，當我們感受眼前的東西的表現性質時（如看上去感覺有個蘋果在靜物臺上顯得特別的孤單、無助；或者覺得它非常頑強、有生命力；如看風景時覺得非常的安靜、平和，給人以心靈的凈化，或者感覺風景給人以壓抑、無助的感受），老師便會引導我們將這種情緒表現出來表現這種情緒的時候就會運用到不同的技巧，而所有的技巧，都不能離開對表現性的把握。

阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現成理論，而是把格式塔理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有致力于力的結構是藝術表現的基礎，而是為藝術表現引入了一個新的研究視角——視知覺形成動力。阿恩海姆認為我們的視覺并不是一臺能夠自動調節的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發展出來的能對外界環境所作出適當反應的工具。比如有機體的位置、強度和方向等方面會對周圍的環境做出適當的反應，它們本身的和諧性和矛盾性的力就造成了它們的表現性，而且只有形式動力才能被神經系統所把握。

阿恩海姆在《藝術與視知覺》這本書中，不斷反復討論藝術創作、舞蹈、雕塑、建筑等客觀事物中存在的張力及其表現性質。

根據阿恩海姆提出的力的觀點來分析一下羅丹的雕塑《圣徒約翰》，雕塑家用格外堅實有力的手法，塑造了沙漠中徒步跋涉、不畏艱險、隨時隨地傳播“福音”的圣徒形象。此雕塑似乎在一邊步行一邊宣講教義。傳遞給人的表現性是內在的張力，這種表現性正是由于雕塑的內在結構性質決定的。在雕塑中可以使我們體會到作者渴望真理與光明的情感。

結語

表現性是所有知覺范疇中重要的一個范疇，是通過喚起視覺張力來增加作品的表現性。因此，在我們以后的學習和生活中，抓住事物的本質，把握藝術特征，極力表現視覺的張力，讓作品更具有表現性。

參考文獻：

[1]阿恩海姆《藝術與視知覺》，四川人民出版社，2006年10月

[2]阿恩海姆《格式塔心理學對表現性的解釋》，1949年

[3]《外國美術簡史》，中國青年出版社，2007年3月