擱淺的懷舊之船

劉欣玥

一、“青春懷舊片”：一種新的電影類型的誕生

2013年，隨著趙薇執導的電影《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）的熱映，大陸電影迎來了本土的“青春電影熱”。就在同一年，隨著《中國合伙人》和《小時代》等青春題材電影登場并創下票房佳績，在電影市場上出現了一股前所未有的青春懷舊風潮。“致青春”一時之間成為了網絡話題、媒體報道和各類廣告、活動宣傳的熱門標題。這股情緒消費的熱潮，讓市場和投資方看到了“青春”主題的價值潛力。起用年輕演員擔任主角，以校園回憶、初戀、友情、成長作為核心元素，以“緬懷青春”為情感支點的同類型電影接連登場，如《同桌的你》（2014年，郭帆執導）、《匆匆那年》（2014年，張一白執導）、《萬物生長》（2015年，李玉執導）、《左耳》（2015年，蘇有朋執導）以及《梔子花開》（2015年，何炅執導）等等。如果我們回顧現代以來的中國電影中的“青春”話語表述，不難發現青春往往承擔著“視窗”的功能，通過它可以觀察到一代青年在不同的時代與文化語境下遭遇的問題。在解決這些問題的過程中，青年實現了成長；期間他們的挫敗、迷思也折射出特定時代的癥候性。如何講述青春故事，某種程度上為理解中國社會提供了一個視角。

青春片原本是好萊塢電影的經典類型，后來在日本發展成獨具“青春殘酷物語”內涵的電影片種，在韓國、臺灣也形成過相似的青春片浪潮。而在中國大陸的電影史上，雖然不缺乏青年和青春題材的演繹，卻—直沒有產生嚴格意義上的青春片，因此對大陸的青春片也缺乏明晰的界定。如果參考戴錦華對“青春片”和“青春偶像劇”的定義，我們會發現當下風頭正勁的青春懷舊電影，一方面呈現了部分“青春片”式的殘酷物語影像，一方面又以“懷舊”作為情感召喚，試圖以“青春偶像劇”的曖昧白日夢療愈觀眾的現實焦慮，將“青春”變成了一個通過廣泛激活共鳴而引發消費沖動的大眾文化商品。換句話說，以《致青春》為代表的這批電影，是中國電影全新的本土產物，標示出一種新的商業電影類型/亞類型在新世紀誕生的事實。鑒于目前對此類電影仍然缺乏統一的命名，本文暫時將其稱為“青春懷舊片”。值得注意的是，當今電影市場上的觀眾以70后、80后、90后（有人籠統地將70年代中期至90年代初生人稱為“泛80后”，下文將沿用這一稱法）這個泛化意義上的“青年群體”為主，他們同樣也是“青春懷舊片”最核心的預期觀眾。“青春懷舊片”的癥候性或許正在于，它以一套獨特的審美形態和懷舊表意系統回應了當下青年和社會之間的緊張關系，并顯示了對這種焦慮的想象性解決。

二、懷舊話語與個人史：以《致青春》為例

不同于辛夷塢的小說原著，電影《致青春》的故事發生在90年代初，這是趙薇本人念大學的年代。除了以導演自身經驗駕馭90年代校園生活的可能性之外，時間的“位移”背后原本還藏有勾勒一代人“青春史”的野心。趙薇曾經在采訪中說：“我拍的是我們大陸人的青春史，不是明信片式的小清新，也不是拿幾個小故事紀念我自己的青春。我希望拍出一種時代感，因此加大了時間跨度，從（上世紀）90年代初拍起，相信會得到70后80初觀眾的共鳴。”雖然離還原“青春史”的目標還存在不小的差距，但《致青春》仍然通過鏡頭語言、布景、服裝，在懷舊視覺體驗上成功地實現了“引起共鳴”的目的。表現大學生活的敘事單元，都加以黃綠色調濾鏡的“做舊”呈現，與電影的詩化氛圍相得益彰。此外，電影刻意還原，更準確地說是“拼裝”和建構了20世紀90年代大學校園的日常場景。劇中人物的服裝自不待言，從綠皮火車，墻壁斑駁粉刷白綠雙色的集體宿舍走廊，到擺著上下鋪鐵架床的學生宿舍，到老式裝潢的階梯大教室等特定空間，再到電影中每一個被攝影機特別關照的極具年代性的物什：鋁飯盒、小霸王游戲機、電影《阮玲玉》的海報、小電視機里播放的《新白娘子傳奇》——這些細節在電影中發揮了重要的表意功能，成為一系列著意于勾起“泛80后”回憶的“年代符號”，旨在引導特定觀眾指認這些“化石證據”，引起感動并進入懷舊的情緒共鳴和催眠中。

這種引發懷舊情愫的符號策略并非《致青春》的首創，但是趙薇確實在大銀幕上確立了一種可供機械復制的視覺語言范型。早在2008年前后，天涯、貓撲等互聯網社區以“曬童年”為名引發的集體回憶，可謂“發現”當下青春電影中種種懷舊符碼的始作俑者。2010年10月28日在優酷網首映的網絡電影《老男孩》中，20世紀八九十年代獨有的器物首次在影視劇中被重新激活，征用為青春記憶的有效能指，進而引起“泛80后”強烈的“物戀”和集體懷舊。此后，敏銳的商家迅速發現了“青春懷舊”的商機，各種針對70后、80后童年和青春回憶的文化商品開始進入消費者的視線。不難發現，這股青春懷舊熱潮甫一開始就與“泛80后”群體有著顯見而緊密的情感關聯。這一群體恰好正是目前電影院最核心的消費人群，他們的情感和審美需求極大地影響著當下中國電影產業的市場風向。因此，如果要進一步展開對青春懷舊片熱潮的癥候分析，就勢必要重新思考“青春”“懷舊”所暗示的某種“泛80后”的情感結構。

早在20世紀90年代初，懷舊就已作為一種流行文化出現在中國都市的消費市場中。彼時懷舊消費的興起有著與今日不同的社會歷史語境，包括革命話語和啟蒙話語的坍塌和失效，同時也涉及知識分子在商品經濟時代遭遇的精神焦慮。值得注意的是，雖然當時新興的中產階級對于懷舊有著切實的心理和消費需求，卻面臨著懷舊對象缺失的尷尬事實，或者說，他們所能找到的懷舊對象總是缺乏全然自洽的合法性。正如戴錦華在《想象的懷舊》中所分析的，“當80年代終結處的震驚體驗隔膜了一個黃金彼岸的視野，而93年之后陡然涌現的物欲之流再一次預示著經驗世界的碎裂，人們驀然涌動的懷舊情懷卻面臨著一個無處附著的記憶清單……”90年代的懷舊最終表征為對民國老上海記憶的想象性建構，抑或是對革命/“文革”記憶的改寫，戴錦華將這種懷舊訴求與投放對象的“錯位”形象地喻為“無處停泊的懷舊之船”。

而今日青春懷舊的消費主力“泛80后”一代登上歷史舞臺，他們由童年——校園——求職發展連綴而成的完整的“個人成長史”，受到改革開放尤其是20世紀90年代以來的后革命語境、去政治化與商品化、城市化諸多元素的合力影響。時間來到21世紀的第二個十年，隨著大部分“泛80后”進入就業和婚戀的年齡段，承擔起家庭責任，并逐漸成為當今社會的建設主力，“個人的成長史”終于可以擔當回望視野中“青春”的全部所指。曾經“無處停泊的懷舊之船”似乎終于找到了一個穩當、自洽的落點，“緬懷青春”賦予一代人情感共識和文化需求的合法性，正是由“個人史”而來。一個饒有意味的對比是，緊隨《致青春》登場的《同桌的你》，采用了一種將“個人史”和“大歷史”拼湊在一起的敘事方式，1998年抗議美軍轟炸南斯拉夫大使館的游行，2003年非典等“國家性”的大事件被一一整合進男女主角初戀的愛情段落中，導演征用歷史記憶的用意不言自明。但是這種有意識的勾連效果卻顯得刻意而勉強，其根本癥結在于這一代人和外在于他們的大歷史之間幾乎從未建立起真正有效的關聯。相較之下，像《致青春》這樣個人的小天地中的愛情故事反而顯得更加流暢而易于為觀眾所接納。

三、“泛80后”的焦慮及中產階級想象

正如戴錦華所言，“一如任何一種懷舊式的書寫，都并非‘原畫復現，作為當下中國之時尚的懷舊，與其說是在書寫記憶，追溯昨日，不如說是再度以記憶的構造與填充來撫慰今天。”雖然《致青春》再現的是20世紀90年代的大學校園，但導演和編劇幾乎不可避免地給“被講述的90年代”留下了當下的意識形態痕跡。一個值得注意的語訶細節是，當辛夷塢的原著小說在晉江文學城網上連載時，原名為《致我們終將腐朽的青春》，而最終出版的時候改成了《致我們終將逝去的青春》，電影也沿用了這一書名。從“腐朽”到“逝去”，這一中性代替貶義的修辭轉換，某種程度上抹去了批判意味，而將“青春”置換成了被致敬的，被詩化的，因為經驗的不可逆且不可重復而顯得珍貴的集體記憶。而電影接近尾聲的那句點題之句“青春就是拿來懷念的”，在鄭微、陳孝正兩人互不虧欠，一笑泯恩仇之間，過去種種的殘忍和痛苦都在這種“青春”的邏輯里自圓其說，每個人不同的價值選擇都自動獲得了合法性承認和無差別的溫情脈脈的色彩，也反過來坐實了這種曖昧的、寬容的、包容一切的懷舊姿態。

但是，為什么“懷舊”會成為“泛80后”一代如此強烈的情感訴求？“個人史”的獨特性與“集體記憶”的共性之間的悖謬又如何協調？在青春懷舊片努力動用一切手段召喚青春的同時，常常存在類型化、簡單化的嫌疑，但許多觀眾一邊大呼“沒有代入感”，一邊卻仍不斷地進行觀影消費。事實上，無論當下的青春懷舊電影拍了什么，拍得怎樣，都不重要，重要的是它能夠成功詢喚觀眾內心私人的回憶，灌輸緬懷青春的情感與邏輯——而一旦觀眾投入了自身的情感，他就有可能獲得治愈。換句話說，“電影只是一個藥引子，自身的青春記憶才是藥方”。那么，問題的關鍵便在于，需要青春作為“藥方”的“泛80后”得了什么“病”？

什么是懷舊？俄裔美國學者博伊姆的定義是：“懷舊——英語詞匯nostalgia來自兩個希臘語詞，nostos（返鄉）和algia（懷想），是對于某個不再存在或者從來沒有過的家園的向往。懷舊是一種喪失和位移，但也是個人與自己的想象的浪漫糾葛。……懷舊的電影形象是雙重的曝光，或者兩個形象的某種重疊——家園與在外飄泊。”懷舊的興起與人類遭遇的現代性體驗密切相關，在全球化加速和現代資本高速發展的今天，處在生活和歷史變遷的節奏都在不斷加速的時代里，人們對于懷舊的沉迷幾乎成為一種全球流行病。“這是對于某種具有集體記憶的共同體的渴求，在一個被分割成片的世界中對于延續性的向往。在一個周遭事物都處于快速進展的時間中，懷舊不可避免地以某種防御機制的面目呈現。”懷舊以更為緩慢拉長的，甚至停滯的時間，指向過去而不是未來的理想家園的維度，向往往昔的較慢的節奏、向往往昔與傳統，讓人獲得片刻的休憩和喘息。毫無疑問，懷舊是一種和時間、歷史密切相關的心理訴求，“泛80后”剛剛步入社會便要面對當代社會轉型期中的種種問題和矛盾。這種與求學生涯截然不同的殘酷生存體驗，勢必導向一種作為舒緩壓力的“后撤”，對無憂無慮的童年、較為單純輕松的校園生活的懷念和美化，正是“青春懷舊”的動因之一。人們寧愿躲進懷舊提供的朦朧曖昧的溫床中去懷念那些“遺失的美好”，暫時逃離現實生活的重壓，尋找宣泄情緒的出口——在這種情感結構的引導下，電影消費作為一種自我治愈方式，是青春懷舊片具有巨大市場潛力的關鍵因素。

另一方面，“泛80后”目前正面臨著極為單一的未來想象，擺在他們眼前的道路似乎一眼可以看到盡頭：買車買房、成家立業、養老育兒，而這背后是呼之欲出的中產階級式的價值導向。在趙薇的電影中，主人公們畢業離校之后，幾乎無一例外地對中產階級式的人生表現出清晰的認同，并且身體力行地向著這一目標靠攏。無論是畢業后進入央企奮斗的小白領鄭微，嫁給大款的黎維娟，成為檢察官的林靜，還是回國創業的“海歸”設計師陳孝正，“成功學教母”朱小北，甚至連形容落魄，在墓園給人寫傳記的老張也必須打點好門面，張羅一場優雅氣派的生日宴會，穿上大牌A貨服裝并對外介紹自己是“開廣告公司的”——如此種種，無一不暗合現實中的“泛80后”看似駁雜，實則殊途同歸的未來想象。雖然目前國內圍繞“中產階級”/“中間階層”的命名和劃分標準還存在許多爭議，但是中產階級式的生活想象和消費習慣已經確切而普遍地出現在了年青一代身上，《致青春》《同桌的你》和《匆匆那年》等一系列電影都選用了“校園——成人社會”的對照結構，在成人社會的敘事鏡頭中無一不充斥著都市中產階級的符號、情感和欲望。在現實重壓之下，“泛80后”很可能會不自覺地選擇“回望”，重溫曾經的“未完成”所意味的潛力和可能性，從而獲得逃離單一現實的片刻喘息。但是，這一消費風向的浪潮之下，遮蔽著大量底層青年。他們的現實困境和未來是怎樣的？同為現實中的重要群體，他們卻在青春懷舊片這一以懷舊狂歡中陷入集體失語。

“青春”原本就是一個極易召喚情感共鳴的題材，具有強大收編能力。而當“青春”這種不可逆轉的、不可重復的生命經歷遇上像流行病一樣的“懷舊”，對成功經驗進行機械復制的做法已顯出疲態，青春懷舊片還能走多遠？與此同時，用狹隘的校園經驗、同質化的初戀、友情橋段去置換“青春”的輕薄化敘事，同樣也大大耗損了“青春”這個概念更富有生機、也更豐富駁雜的內涵。詹明信在《晚期資本主義的文化邏輯》里把懷舊視作后現代大眾文化的一個普遍特征，同時指出懷舊電影借助“懷舊”而順應市場的商業化操作遠大于它本身的價值，而真正的歷史在一種形式美學中被消泯：“大業當前，后現代主義的‘懷舊藝術便難免原形畢露，因為相形之下，‘懷舊語言的脆弱性始終無法捕捉到真正的文化經驗中社會現實的歷史性。”“它賦予‘過去特性新的內涵，新的‘虛構歷史的深度。在這種嶄新的美感構成之下，美感風格的歷史也就輕易地取代了‘真正歷史的地位了。”泛濫的懷舊之所以危險，是因為一味向怠惰的感傷中逃避，可能引誘懷舊者提前放棄反思和抵抗。不僅如此，懷舊者如果混淆了實際和想象中的家園，可能曲解甚至徹底誤讀歷史的真實面目，也是在這個擔憂的基礎上，福柯提出了反懷舊的主張。要真正地解決“泛80后”的精神焦慮顯然不能依靠電影和娛樂消遣。如何更好地整合青春經驗的私密性和影像語言的公共性？如何有效回應當下中國社會年青一代的獨特經驗？如何在懷舊之外講述青春？這些都是擺在當今的電影工作者面前值得進一步思考的命題。

劉欣月：北京大學中文系博士

責任編輯：蔡郁婉