談“琴”論“調”

陳夢

大筒是長沙花鼓戲的主奏托腔樂器，也是因地制宜、就地取材而自制的一種民間樂器。最初為竹筒、木桿蒙以蛇皮，發音深厚而宏亮，故被稱之為“甕胡”或“甕琴”。

初期大筒，取竹節為琴筒，蒙以蛇皮，梧桐木琴身，稍粗而短，約50厘米，首部雕有龍、獸圖形。中期大筒，形似京胡，烤制竹筒，蒙以蛇皮，紫竹琴桿，改軟弓為硬弓，有腰碼，琴筒稍短小，長約16厘米。相比之下，初期大筒音宏而帶甕聲，中期大筒明亮而粗獷。近期大筒，是由湖南省花鼓戲劇院陳耀老師等一批大筒演奏家在八十年代初定型，竹筒蒙以蛇皮，紅木二胡琴桿，鋼絲弦，可換把。并且增加了一個內筒，成為雙音套筒；外筒口徑規定在7—7.5公分之間，內筒口徑為4.5公分左右。這一改變，主要是采取集音的方法，有利于共鳴集中，循環過濾，克服不純音質，達到音色純潤的效果。改進后的大筒，擴大了音域，減少了雜音和噪音，發音粗獷明亮。雙筒還有一個優點，根據潮濕、干燥等不同氣候變化，隨時可做調整，必要時卸下內筒，獲取較好的音色和音量。也可適用于特定劇情、人物表現的需要?？梢姡p筒的使用，為大筒的表現能力開辟了新的天地。

我自幼學習二胡演奏，但特別酷愛演奏大筒這門樂器。它音色粗獷而不失秀麗，演奏豪放而不失細膩，輕重緩急，抑揚頓挫，行如流水，敘述清晰，是具有鮮明的地方特色的樂器。當初，只是喜歡和愛好，對它的認識和了解比較膚淺，更不了解大筒的特殊演奏技巧和手法，怎么也拉不出那種韻律和味道來，總之，就是平淡乏味。后來，通過向國家一級大筒演奏家陳耀老師請教，拜師學藝，系統地學習大筒的演奏技巧和手法，掌握了大筒的特殊演奏法“切把”演奏。它不同于二胡演奏把位，因花鼓戲的旋律跳躍性強，使用“切把”演奏，上下運指方便，能較好地模仿唱腔，能更好地演奏“打音”、“墊音”、“滑音”、“壓弦”、“特指”，能讓這些演奏指法發揮得淋漓盡致，極為方便。且能演奏出它的地方色彩和風格，對烘托花鼓戲唱腔起到很大的促進作用。

掌握大筒的弓指法是第一步，如何發揮大筒在伴奏中的作用，這是伴奏藝術上的又一個問題，也是十分重要的第二步。要進一步學習大筒的伴奏藝術，掌握和運用好“托腔”、“包腔”、“帶腔”的伴奏方法，要分析劇情，了解人物的性格特征，對每個唱段以至每個樂句的強弱處理和速度變化做到心中有數，有機地使“托腔”、“包腔”、“帶腔”為劇中人物服務，伴奏才能流暢、有感情。這也是伴奏好唱腔的必要條件，才能使大筒在伴奏中起到它應有的作用。以《月塘村的菁妹子》為例，本劇講述了月塘村大學生村官楊菁帶領村民保護風景名勝月塘，發展鄉村旅游事業的故事。故事圍繞老莫擴建豬場污染環境，嚴重威脅到月塘村的生態環境和長遠發展，楊菁據理力爭，挺身護塘。劇情的所有矛盾沖突集中在第五場，有來自鄉干部和七組村民的壓力，也有來自老莫、蔡蕪、黃平的壓力，當黃平把楊菁推倒在地，怒吼一聲“滾”的時候，矛盾沖突至頂點，楊菁終于忍不住了，她哭了。在演唱“心如寒冰落懸崖”這一段時，她在哭訴吟唱，不斷反問自己，檢討自己“難道說我性急如火脾氣壞，難道說……難道說……”。這段唱我在大筒演奏時，作了一些處理，開始是散板，大筒與演員在包腔上很難一致，通過不斷與演員磨合，了解演員的演唱氣口和自然節奏，做到大筒包腔與演唱一致。特別是在模仿演員帶有哭腔的吟唱時，大筒在手法上采用“先虛后實”的處理，惟妙惟肖地襯托演員的聲腔；隨著演員的情緒變化，節奏也隨之變化，呈現散板—慢板—數板—搖板，大筒在伴奏上采用“你繁我簡、你簡我繁”的伴奏原則，很有分寸地配合演員演唱，將情緒一層一層推向高潮。

花鼓戲大筒的定調與二胡相同，采用純五度定弦，內弦定為“d1”，外弦定為“a1”，按首調概念1=C的曲調在大筒上是2：6定弦，1=D是1：5定弦，其它調如此類推。

近幾年，在我院創排的大型現代花鼓戲《城里山歌》和《月塘村的菁妹子》這兩個劇目中，本人擔任大筒演奏，從中得到一點體會和啟發?；ü膽蛞魳芬皇且m合演員的嗓音條件，人為地拔高音，拉長音，如演員的嗓子條件達不到，效果就會適得其反；二是要適合劇中人物的需要，《月塘村的菁妹子》在創排過程中，因主要演員的嗓音條件、最佳音域受一定的限制，所以，大筒的定調改為內弦定為“c1”，外弦為“g1”，實際音高降低了一個大二度，這樣，演員在演唱中就沒有壓力和負擔，發揮得淋漓盡致。大筒演奏也是如此，以C調為例，如果定弦不改，采用降B調指法來演奏也可以，但在運指方面受到局限，韻腔方面存在不足；如果定弦從2：6改為1：5，采用C調的指法來演奏，運指更方便，韻味更濃，保持了原有的色彩和風格。最主要的是，大筒通過降調，音質音色柔和秀麗了很多，克服了原來的粗獷、雜音、尖銳、噪聲，能更好地與其它伴奏樂器融為一體。這是我在演奏中的一點體會，有不到之處，請專家老師批評指正。（責任編輯劉小紅）