興德米特音樂理論中三大語言要素之創新特征

久以來，“創新”在音樂創作中被認為是對于歷史與傳統的最好繼承，它往往意味著新技法的大量運用或是突破傳統界限的新思維的發展。在各種創新音樂盛行的20世紀，現代音樂作曲家們力求擺脫傳統技法的限制與束縛，致力于新技法的發展與運用。興德米特正是這樣一位致力于突破傳統局限，將新思維、新技法運用于音樂創作中，又在創作實踐中不斷進行開拓，完善其技術創新體系的20世紀作曲家。他于20世紀30年代出版了理論著作《作曲技法》（共三卷），著作中的三大語言要素內容突破了傳統音樂理論的局限性，清晰地展現了興德米特個性化音樂的創新特征，使其成為20世紀最重要的現代音樂理論之一。

一、新范疇的半音調性體系

眾所周知，在20世紀大量創新音樂作品中，對于調性的運用已成為代表作曲家音樂風格的重要因素之一。無調性音樂和泛調性音樂在新世紀的舞臺上已展露光芒，如勛伯格的十二音作曲法、斯特拉文斯基的序列音樂及肖斯塔柯維奇的復合調性技法等等展示出20世紀音樂是一個調性創作更為廣闊的新世界。

傳統的調性理論是將音與音之間的組合建立在大、小調自然音體系之中，其和弦可根據不同音的組合形式而具有不同的解釋和意義。不同于傳統理論的是，興德米特的新調性體系在融合了傳統調性理論的同時積極擴展了調性思維發展的空間，它沒有大、小調之分，而是借助調性內部的擴展和變化音來擴大音階范圍，以泛音列為基礎的半音階體系作為音樂發展的內在動力，調性中每個音都具有固定價值，由此形成的和弦形式也是具有相對固定的和聲意義。因此，興德米特的調性體系是根據音的音序關系使整個音的領域都圍繞著中心音而構成的新的調性體系，調性音樂中每一個音都具有新的調性意義。我們可以通過興德米特音樂作品《調性游戲》的分析中明確以下三方面的創新特征：

（一）調性結構

傳統意義上的調性結構是指在大小調自然和聲體系基礎上建立的音高現象的系統排列以及它們之間的關系。傳統的調性結構思維展現的更多是和聲性調性思維，其發展手法主要是依據在和聲的基礎上按照功能的邏輯關系展開。

興德米特的調性結構則是建立在音序I和音序II的十二音半音體系基礎上。音序I是將十二半音音階中的每個音按照根據自然聲學原理形成的泛音列{1}而具有固定的遞減次序的排列。不同于音序I的是，興德米特將音序II按照由自然聲學原理構成的結合音現象{2}把音程以固定的次序進行排列，這種排列次序就是音序II。根據音序I和音序II我們可以理解和弦的聯系和一個作品的調性進行。如下圖：

從音序I中我們可以看出與指定音的關系為五度的音是其關系最密切的音，與其距離越遠的音說明二者的關系越疏遠。圖中依次的親疏關系次序為五度、四度、大六度、大三度、小三度等等，這種體現音與音之間關系遠近的價值排序在任何情況下都是固定不變的。

興德米特認為，音程的價值體現在它與調性中心關系遠近的排序上，關系越近，其具有的價值也就越高。如音序II所示，純八度與調性中心關系最近，因此它就具有最高的音程價值，隨后的價值排序由高到低依次為五度、四度、大三度、小六度、小三度、大六度、大二度、小七度、小二度、大七度和增四度。隨著音程價值越低，協和度也就越低，它的純粹性與和聲的明晰性也是依次遞減的。

顯然，音序I和音序II它徹底瓦解了傳統的大小調功能體系，這種半音化調性思維更加突顯出傳統和聲調性思維的傳承與擴展，展現了興德米特調性音樂思維的靈活性和自由性，成為興德米特音樂發展的主要動力，充分體現了內在的邏輯關系。

總之，興德米特力圖將傳統調性音樂特點融于現代半音化調性體系中，這種運用削弱了傳統功能體系，打破傳統調性的局限與束縛的創新性手法增強了調性音樂的色彩性與緊張度，使作曲家在調性的選擇上也更為自由，展現出20世紀現代音樂創作的新意。

（二）調性轉換

在傳統的調性體系中，調性轉換原則主要體現在以主、屬調為主要的轉換框架，并且其后的調性發展也不會超出近關系調的范疇，整體的調性布局比較穩定。

比較而言，興德米特的調性轉換原則顯得更加自由，音樂中的每一個音都有可能成為調性中心音，并以此穩定地建立一個以它為主音的新的音序排列，調性由此就進行了轉換。這種轉換手法主要是指與調性中心音關系為三度或六度的近關系調開始，隨后發展到遠關系調。在這里體現的與傳統的四度、五度的近關系調轉換原則不同的是，三度、六度也成為了興德米特調性轉換的主要選擇。下面我們可以通過《調性游戲》bD賦格曲中第1—7小節與第16—22小節了解其調性轉換的具體體現：

在譜例中的倒影再現開始處，興德米特將調性主音bD進行了調性內部擴展，他選擇了與bD關系較遠的三度#F音作為主題調性關系，并沒有選擇具有傳統性的四、五度關系。譜例中最后一行音樂中的六度、七度的遠關系調也說明了在這里的調性關系發展是較為自由的。由此可見，興德米特削弱了調性的功能性，更加注重表現具有模糊調性的新穎化的音響效果，調性轉換的手法靈活大膽。雖然音樂中的調性顯得比較模糊，但整首樂曲仍然置于在調性中心bD控制之下。

因此，興德米特的“音序調性思維”式的轉換原則延伸了傳統調性轉換的范疇，擴展了傳統音樂的調性領域，展現出不同于傳統“近關系調思維”的音樂內涵，成為20世紀作曲家實現新音樂發展的重要手段。

（三）調性音級進行

在傳統音樂的調性音級進行中，調性主音是運用功能和聲的連接方式來強調其統治地位，各個聲部之間的關系也較多體現為相同的調式與調性，音級進行中和弦之間主要體現為主和弦、屬和弦及下屬和弦的相輔相成的關系。

在興德米特的半音調性體系中，調性是由和弦根音、節奏和時值、由音序Ⅱ體現的音程價值而構成的和弦的價值、根音列的音程價值、和弦連接的音級進行原則等五方面因素來確定，其中的音級進行在調性確定中體現了重要的作用，它主要是指按照音序I原理由較重要的根音所組成的根音列，旋律調性就是在音級進行中產生。在主題半音化的發展中，無論是在橫向還是縱向都表現出音樂主題縱向關系的復雜化，擴大了和聲結構。下面以《調性游戲》D賦格之前的間奏曲第5一7小節音樂為例：

從譜例2中我們可以看出，第一組和弦低音A與最高聲部E是純五度，第二組、第三組及第四組和弦的根音與該組的最高音都是純五度，它們是第一組和弦的上行模進模仿，在這個根音的單音進行中，根據興德米特音序I的音關系理論就可以確定此音級調性中心音為A。顯然，這些和弦之間的關系并不像傳統理論中那樣是相互制約相互作用的復雜關系，音級進行是完全獨立于和聲進行，橫向與縱向的半音化體現了音程的張力，增強了音樂的緊張度的同時，削弱了傳統性功能和聲，這段旋律運用了自身豐富的調性表現力，讓調性在旋律內部得到了充分的延伸與擴展。擴大化的調性領域使其發展具有了更多可能性和多樣性，展現出新調性體系的意義。

二、現代和聲的新技法

傳統和聲理論是將音以及音的結合按照自然大、小調體系的調性系統關系進行排列，興德米特和聲理論則是以十二音半音體系為基礎，將每個音之間的結合都賦予固定不變的價值。下面亦分三個方面闡述：

（一）和弦的構成與價值

在傳統的和弦構成原則中，三度疊置是具有代表性的和弦構成模式，它的價值是由大小調自然調性體系決定的，在傳統音樂作品中被廣泛運用。同時，和弦價值的排序主要是依據大小調的調性而決定，其調性價值可隨調性的轉移而有不同的解釋。

與傳統理論不同的是，興德米特認為構成和弦的原則不再是三度疊置原則，而是從音序II原理中產生。和弦的價值不隨著調性的轉移而具有不同的解釋，而是由音序II價值標準來鑒定，價值最高和弦的根音就是調性中心音，不同的和聲緊張度可以根據音程價值的高低來表現。因此，興德米特音樂的緊張度只是與和弦價值的高低有關，與調性中心的遠近關系無關，它不同于傳統的和聲緊張度與調性密切相關的創作理念。

總之，在音序II原理基礎上建立的興德米特和弦構成與價值理論是對傳統理論的有力突破，并為作曲家的創作提供了更為豐富的和弦多樣性與靈活性的音樂材料。

（二）個性化的線性對位{3}

傳統的音樂對位原則主要是指建立在大小調的“和聲型”對位原則{4}，這種對位手法是根據縱向的和聲結構來發展橫向的旋律線條。同時，傳統對位法展現的音樂大多是以協和音響為主，即使產生了不協和效果最終也是要解決到協和音效果上。

興德米特摒棄了傳統的“和聲型”對位手法，以“橫向”的線條對位取代了“縱向”的和聲對位。他更加提倡聲部間的橫向運動，不協和的半音和聲被廣泛地運用，模糊了和弦結構的功能序進連接，將線性對位作為擺脫傳統功能和聲羈絆的有效創作手法，加強了對位手法在音樂中的表現力。如《調性游戲》D調賦格中第48—53小節音樂（見譜例3）。

在這段音樂中我們可以看到三個聲部的和弦結合并非是傳統的三和弦結構方式，而是采用了大量傳統意義上的不協和音，它們之間是相互獨立的。這種高度半音化構成三聲部的諸多旋律線條彼此交織，各聲部均采取自由進行，形成完全獨立的音樂性格，并保持了每個聲部層次的特殊性。不依賴于和聲結構的興德米特對位手法展現了橫向對位原則的邏輯性，體現出新古典主義音樂中技法的嚴密性、創作思想的秩序性等特征。

（三）終止式

傳統的終止式理論注重樂曲的調性特征，明確要求樂曲的終止處結束在主和弦上，并且樂句之間的前后調性關系是以主和弦、下屬和弦及屬和弦之間的進行為主。興德米特終止式理論中和弦的運用更加傾向于作曲家的創作意圖與音樂構思，注重將和聲與調性相分離，以最高價值的和弦作為終止式的結束音。對此，興德米特說道：“終止式是一種有強烈終止效果的和聲進行，并且它在許多風格中都是實際終止公式，這個公式是由節奏、旋律與和聲成份構成的。終止式中最后一個和弦的價值的增長甚至比任何其他和弦都更為重要?！眥5}因此，興德米特是以音序I和音序II原理來衡量終止式的價值，其結構的傾向性是趨向于結束的。下面我們可以看一下《調性游戲》中C賦格的終止式。

譜例4中的終止式體現了興德米特根據音序II原理進行了和弦價值排序，Ⅰ級和弦價值最高，其他依次為Ⅲ級、Ⅴ級、Ⅱ級、Ⅳ級和Ⅵ級和弦。音樂中采用了長達12拍時值的主持續音，但它并沒有體現出傳統的明確調性功能和聲進行，而是以和弦價值最高的Ⅰ和弦作為結束和弦，明確表達了音樂的終止效果。在興德米特看來，最大的和聲發展只不過是終止式的引申。作為調性組織方法，終止式理論體現了興德米特和聲理論的創新性，展現了其個性化色彩的和聲語言特征。

總之，興德米特和聲理論是體現了他創新音樂的核心所在，對于現代音樂中復雜和聲現象的解釋有其獨特的方法和準則。它雖然來源于傳統卻又沖破了傳統的枷鎖，對傳統和聲理論進行擴展與補充，開拓了現代音樂創作的和聲思維，使興德米特音樂理論在新的歷史時期以嶄新的和聲語言在現代音樂世界中大放異彩。

三、旋律新思維的展示

在傳統理論中，旋律的發展過程總與和聲有著緊密的聯系，創作往往是按照和聲規則來進行的。因此，傳統的旋律理論并不是系統地研究旋律現象，也不是從音的運動觀點出發來進行旋律的創作，而只是停留在和聲的規則當中來構成差別或多或少的和弦系列的音型上。{7}

興德米特在旋律的創作中則避免了傳統的和聲邏輯，較多的使用了半音化體系、廣闊的音域、大音程的跳進，這使得旋律已經很少具有抒情性與歌唱性，反而更多的具有零碎性和不規則性。

（一）旋律調性的確定

傳統旋律音樂的創作強調嚴格按照和聲的邏輯發展進行，旋律樂句的前后呼應、高潮點的出現及樂句結構的對稱性都與和聲背景有著直接的關聯。興德米特并不認同這種觀念。他認為旋律是在十二個半音組成的音階材料中產生，它的調性是由音序Ⅰ系統表明的具有邏輯性的音關系原理而確定的。我們來看一下《調性游戲》E賦格中主題旋律的調性。

譜例5中旋律的發展雖然是按照傳統的動機形成的，但A、G、F 三個音都是主音E 的遠關系調，這里的遠關系調已經不再具有傳統概念上的調性意義，而是作為調性中心音E的支持來鞏固主音。旋律中出現的變音也不是傳統意義上的轉調音，而是以不協和的大跳形式進入的和弦外音{6}，這些音使旋律發展的調性與主音的關系越走越遠，從而使調性的發展具有不穩定性。因此，不同于傳統的興德米特的旋律音級進行是根據調性各音之間的關系來確定，并且是獨立于和聲因素而進行的。

（二）旋律結構特點

傳統的旋律結構特點主要表現在其音域基本是控制在十度音程以內，且一般是在對稱性的結構中發展，旋律的縱向音程結構也是在近關系調范疇內進行，繼而鞏固主調調性的統治地位，使旋律發展具有平穩性和自然性。

興德米特的旋律結構則打破了傳統旋律結構中以三度和六度為主的縱向音程結構，它大量運用了二度、七度等遠關系音程結構。同時，由于采用了半音階體系和非功能性和聲框架，他的旋律創作更為自由，展現出對傳統旋律創作原則的挑戰與突破。

譜例6旋律中較少具有歌唱性，并且發展到最后與主音G的二度遠關系調F作為力度和時值最突出的音出現在旋律結束處，起著鞏固和支持調性主音的作用。同時，開始處的主音G在不斷重復后出現的遠關系調及大量半音以削弱主題的旋律性的創作手法在傳統的旋律發展中是不多見的。

可見，興德米特基于不同的旋律創作理念，力圖發展旋律的多樣性與新穎性，旋律中的不諧和音并不具有傳統意義，而是作為一種具有個性化的音響效果而存在，體現出他力爭擺脫傳統束縛，追求新音樂的審美理念。

（三）旋律中的和聲內涵

在傳統旋律結構中，和聲音素占有很重要的地位，旋律中各個聲部的結合都是建立在縱向的和弦關系之中，依賴于功能和聲基礎上的旋律進行是傳統音樂重要的旋律發展模式。

興德米特旋律理論中的和聲內涵是源自于音序I理論，它具有不受和聲因素限制的獨立性。在旋律結構中，即使和聲的作用力沒有直接發生在處于旋律音的和弦音群中，我們依然可以根據音序I的音關系原理確定其和弦根音，體現出旋律中的和聲作用力所產生的影響。若旋律是以具有明顯和聲聯系形式的分散和弦結構為基礎而構成，那么具有和聲力較弱的大小二度或七度{7}便成為圍繞和聲力較強的四度或五度的裝飾因素，使旋律進行表現出更大的活力。這種不依賴于和聲的旋律進行手法使音樂線條的發展充滿著張力與能量，具有典型的20世紀旋律音樂的表現手法，展現出現代音樂的新魅力。

綜上所述，興德米特音樂理論無論從根本的調性觀念上、個性化的和聲運用上及旋律的構成與展開等方面，無一不體現出作曲家對繼承傳統與創新實踐的新古典主義音樂風格的新思維與新態度，展示出在“普遍規則”的傳統理論基礎上“個性特色”理論的可行性與獨創性，使其音樂在傳統中不乏新意，現代中又蘊含傳統精髓，巧妙的展現了興德米特音樂的偉大魅力。

參考文獻

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[2]David Neumeyer， The Music of Paul Hindemith，Yale University Press， New Haven and London， 1986.

[3]錢亦平《20世紀下半葉音樂語言特點和類型》，《音樂藝術》2011年第1期。

[4]姚恒璐《興德米特的理論基礎》，《星海音樂學院學報》1998年第1期。

[3][德]瓦爾特·基澤勒《二十世紀音樂的和聲技法》，楊立青譯，上海音樂學院出版社200年版。

{1} 興德米特認為泛音列就像自然界光線本身具有不變的色帶一樣，在音的世界中由人聲或樂器所發出的任何一個音都或多或少帶有泛音，它們的次序是固定不變的。

{2} 興德米特認為結合音現象是指在弦樂器演奏雙音時，或兩支大管同時吹奏時，或一組音無論用何種其他方法奏出時，還會不知不覺地產生另外一些音，這些音就叫做結合音。泛音是在一個單獨發音的音上所產生的不同的音；結合音則是在兩個或數個音同時發音時產生。

{3} “線性對位”（Linear Counterpoint），主要指在近現代音樂創作中，竭力強調各聲部橫向的線性觀念，旋律線條的發展與結合不依賴縱向和聲邏輯的一種復調寫作技法。

{4} “和聲對位法”是指由縱向大小調功能和聲產生的橫向旋律線條的一種復調技法，注重縱向和弦結構及其和聲序進邏輯，各聲部在保證縱向大小調功能和聲背景統一的基礎上，發展旋律線條，并求得相互間的橫向對比。

{5} [德]保羅·興德米特《作曲技法》（第一卷），羅忠镕譯，上海音樂出版社2002年版，第135頁。

{6} 興德米特將散布在和聲結構中的旋律線條上的并不具有產生獨立和弦的音稱之為“和弦外音”，也就是長久以來為人所知的“和聲外音”或“非本質音”。

{7} 興德米特根據音序II原理認為，五度、三度為和聲力強、旋律力弱的音程結構，二度和七度為旋律力強、和聲力弱的音程結構。

項葵 華東師范大學音樂系博士研究生

（責任編輯 張萌）