中國(guó)近現(xiàn)代聲樂理論哲學(xué)基礎(chǔ)試析

討中國(guó)聲樂及其存在的意義，遠(yuǎn)不是樸素的“歌之為言之，長(zhǎng)言之”的古訓(xùn)所能涵蓋，更不是對(duì)歌唱技巧、歌唱方法和藝術(shù)風(fēng)格的簡(jiǎn)單羅列便可窮盡。事實(shí)上，近現(xiàn)代中國(guó)聲樂界數(shù)次出現(xiàn)的理論爭(zhēng)論與政治風(fēng)波，都與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的變化和中國(guó)社會(huì)的重大歷史轉(zhuǎn)型息息相關(guān)。因而筆者認(rèn)為，研究中國(guó)聲樂理論學(xué)說(shuō)，假如完全忽略中國(guó)社會(huì)的歷史語(yǔ)境、避而不談中國(guó)聲樂所承載的社會(huì)功能，便不可能了解中國(guó)聲樂的存在意義及其哲學(xué)基礎(chǔ)，更不可能深入探究聲樂理論評(píng)價(jià)體系的理論核心。

一、聲樂存在的意義及其社會(huì)內(nèi)涵

在音樂藝術(shù)的眾多表現(xiàn)形式中，聲樂既是最古老的表現(xiàn)形式之一，同時(shí)也是最具親和力并與人的內(nèi)心情感和現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系最密切的一種表現(xiàn)形式。

從先秦時(shí)期“三人操牛尾，投足以歌八闕”的葛天氏之樂，到漢魏時(shí)期盛行的《大風(fēng)歌》《相和歌》……聲樂都是人們喜聞樂道的音樂形式。盡管中國(guó)當(dāng)時(shí)的器樂也已發(fā)展到了一定的藝術(shù)高度，但晉代文學(xué)家陶淵明聽樂后仍有“絲不如竹，竹不如肉”的感慨。事實(shí)上，陶淵明的感慨反映了大眾對(duì)聲樂的喜愛。如若不然，歌舞鼎盛的隋唐時(shí)期的歌唱家陳不謙、謙子童奴、高玲瓏、長(zhǎng)孫元忠、侯貴昌、韋青、李龜年、米嘉榮、李袞、何戡、田順郎、郝三寶……便不可能載于史冊(cè)，為后人所知。宋元之后，歌唱家不僅有增無(wú)減，更重要的是，聲樂理論家及其著作也開始問世。以致如今我們?cè)诼晿方虒W(xué)中常用的許多“課堂用語(yǔ)”：偷氣、取氣、換氣、歇?dú)狻⒕蜌猓约白终粓A、依字行腔、人歌相協(xié)等等都源自此時(shí)期聲樂理論家的研究。其中，最有代表性的如宋人陳元靚《事林廣記·遏云要訣》，元人燕南芝庵《唱論》、明代朱權(quán)《詞林須知》、魏良輔《曲律》，王驥德《方諸館曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈芬约扒宕顫O《閑情偶寄》，毛先舒《南曲入聲客問》，徐大椿《樂府傳聲》，王德暉、徐沅澂《顧誤錄》等。此外，有關(guān)聲樂的論述還散見于此時(shí)期的文人筆記小說(shuō)之中。如王灼《碧雞漫志》、沈括《夢(mèng)溪筆談》等。

近代以降，隨著“西學(xué)東漸”又及“西樂東漸”，雖然中國(guó)音樂在各個(gè)方面都發(fā)生了歷史性的變化，但其中最引人注目的仍然是聲樂藝術(shù)——從清末民初的學(xué)堂樂歌到五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲，再到三四十年代的抗戰(zhàn)歌曲……從某種意義上說(shuō)，中國(guó)近代音樂史仿佛就是一部以聲樂藝術(shù)為主要內(nèi)容的歷史。

中國(guó)是一個(gè)歌曲大國(guó)。無(wú)論歌曲作家的數(shù)量，還是歌曲生產(chǎn)的數(shù)量，抑或是歌曲演唱者的數(shù)量和歌曲出版的總量都堪稱世界之最。而更重要的特征則是，在數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的各類歌曲中，尚有相當(dāng)數(shù)量的聲樂作品以頌揚(yáng)某種社會(huì)制度、某位領(lǐng)袖、某種社會(huì)風(fēng)尚、某種時(shí)代精神為主要內(nèi)容。因而從舊民主主義革命時(shí)期的辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)，到新民主主義革命時(shí)期的土地改革、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，解放戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)建設(shè)，抗美援朝，乃至社會(huì)主義時(shí)期的大躍進(jìn)、“反右”“四清”“文革”、改革開放等每一次重大歷史時(shí)期都必然催生出一批數(shù)量可觀的聲樂作品。盡管能夠經(jīng)受得住歷史檢驗(yàn)并作為聲樂藝術(shù)精品在音樂史上留存的鳳毛麟角，但公平地說(shuō)，很多被“淘汰”了的作品，既非旋律寫作欠妥，亦非體裁選擇無(wú)當(dāng)，而是由于意識(shí)形態(tài)的變化，導(dǎo)致了歌詞的內(nèi)容與導(dǎo)向，甚至詞曲作家或演唱者的身份不合時(shí)宜。或許，這種現(xiàn)象在世界性的音樂活動(dòng)和音樂事件中較為鮮見，但對(duì)于包括歌唱家和聲樂作品詞曲作家在內(nèi)的中國(guó)專業(yè)音樂工作者和普通民眾來(lái)說(shuō)卻并不陌生。種種事實(shí)說(shuō)明，孤立地對(duì)某種聲樂理論或聲樂演唱方法進(jìn)行討論僅只是一種表面現(xiàn)象的羅列和綜述，并沒有涉及聲樂存在的意義及其哲學(xué)內(nèi)涵，更不可能深入探究聲樂理論評(píng)價(jià)體系的理論核心。

二、聲樂理論與國(guó)家意識(shí)形態(tài)

歌曲內(nèi)容（或廣義的藝術(shù)）屬意識(shí)形態(tài)范疇，歌曲內(nèi)容的變化取決于意識(shí)形態(tài)的變化。因而長(zhǎng)期以來(lái)，反映論一直是我國(guó)聲樂理論（或廣義的藝術(shù)學(xué)理論）評(píng)價(jià)體系的理論核心（盡管反映論的理論本身也曾經(jīng)被形而上學(xué)地曲解過）。

以“Bel canto”（美好的歌唱①）為例，其最早引入到中國(guó)的時(shí)間大約是20世紀(jì)20年代，并以蕭友梅博士留德歸國(guó)后在北京大學(xué)音樂研究會(huì)上組織的歌唱訓(xùn)練講座為濫觴，以1927年正式納入上海國(guó)立音樂院的課程設(shè)置為標(biāo)志②。我國(guó)最早一批美聲歌唱家如喻宜萱、斯義桂、蔡紹序、勞景賢、洪達(dá)琦等均受教于此。之后，他們又根據(jù)他們學(xué)到的“Bel canto”技能和方法培養(yǎng)出了更多的美聲歌唱人才。如今，在欠科學(xué)的聲樂演唱方法分類中，美聲似乎已與民聲、通俗“三分天下”。然而，60年前音樂史上那場(chǎng)曠日持久的“土洋之爭(zhēng)”卻并沒有被歷史淡忘。至少，作為一種音樂文化現(xiàn)象，時(shí)至今日，它仍然還在音樂研究者的學(xué)術(shù)視野之中。③筆者也曾從聲樂本體的視角對(duì)以湯雪耕、喻宜萱為代表的前輩聲樂思想進(jìn)行過粗略的分析。④但隨著此項(xiàng)課題的深入研究，筆者認(rèn)為，“土洋之爭(zhēng)”真正的焦點(diǎn)，以及隱藏在其背后的深層問題，遠(yuǎn)不是聲樂本體的方法問題和風(fēng)格問題，而是國(guó)家意識(shí)形態(tài)變化的縮影——“土嗓子”流行于解放區(qū)，“洋嗓子”則流行于國(guó)統(tǒng)區(qū)，它們各自本來(lái)并不存在沖突。但新中國(guó)的成立則意味著一種全新的、高度的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)一。因而誕生于“國(guó)統(tǒng)區(qū)”的上海國(guó)立音樂院（乃至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后在重慶成立的重慶國(guó)立音樂院）及其美聲教學(xué)方法必然要受到來(lái)自“解放區(qū)”的魯藝及其民族聲樂教學(xué)方法的批評(píng)。⑤

關(guān)于“土洋之爭(zhēng)”，聲樂界通常認(rèn)為發(fā)生在20世紀(jì)五六十年代⑥，但老一輩音樂學(xué)家則指出，早在30年代末40年代初就已經(jīng)露出了端倪：“新的民族學(xué)派的聲樂藝術(shù)早在救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中就已露出苗頭來(lái)了；其后在延安的秧歌運(yùn)動(dòng)中越來(lái)越民族化、群眾化地發(fā)展起來(lái)， 所謂西洋唱法與民間唱法之分就是從那時(shí)開始的。”⑦“從40年代初期（其實(shí)還要早一些）對(duì)洋唱法譏為‘打擺子‘口含橄欖就很盛行”⑧。由此可見，五六十年代我國(guó)聲樂界關(guān)于“土”“洋”的再度之爭(zhēng)與當(dāng)時(shí)中蘇關(guān)系的破裂以及國(guó)家隨即倡導(dǎo)和實(shí)施的“三化”戰(zhàn)略（即革命化、民族化、群眾化）密切相關(guān)。

無(wú)獨(dú)有偶。中國(guó)近現(xiàn)代聲樂藝術(shù)史上除了上述“土洋之爭(zhēng)”外，改革開放之初，把臺(tái)灣歌星鄧麗君的演唱稱之為“靡靡之音”，之后又把大陸歌唱家李谷一譏諷為“黃色歌女李麗君”，其演唱的歌曲《鄉(xiāng)戀》也因“同咖啡館、酒吧間、歌舞廳、夜總會(huì)等資本主義社會(huì)的娛樂生活是一個(gè)味道”而一時(shí)被禁⑨ ，其演唱方法也被扣上了“情操低下”的“資產(chǎn)階級(jí)演唱方法”和“亡黨”“亡國(guó)”的帽子。同時(shí)指責(zé)“《鄉(xiāng)戀》抒發(fā)的不是健康的熱愛祖國(guó)山河的懷戀之情，而是低沉纏綿的靡靡之音”并加以批判⑩，這些事實(shí)也同樣反映了意識(shí)形態(tài)對(duì)歌曲和對(duì)歌唱家演唱的約束與限制。

隨著國(guó)家改革開放的日益深化及其在藝術(shù)領(lǐng)域里所呈現(xiàn)出的多元化音樂文化生態(tài)，無(wú)論是音樂批評(píng)界還是普通民眾對(duì)音樂文化多樣性并存的寬容度已明顯改觀。至少，曠日持久長(zhǎng)達(dá)幾十年的“土洋之爭(zhēng)”和對(duì)一首歌曲、一位歌唱家展開批判的景象不會(huì)重現(xiàn)。但筆者認(rèn)為，這并不能說(shuō)明我們可以在研究聲樂理論時(shí)完全忽略與之并存的國(guó)家意識(shí)形態(tài)。

聲樂作品的演唱方法本來(lái)應(yīng)該是多種多樣的。所謂的“三種唱法”，其實(shí)只是聲樂作品的三種風(fēng)格或三種類型，而絕不是聲樂作品的演唱方法僅只有涇渭分明非此即彼的三種。但事實(shí)上，在歌唱藝術(shù)的具體實(shí)踐中，各種唱法之間還普遍存在著相互借鑒，取長(zhǎng)補(bǔ)短的現(xiàn)象（比如我們常說(shuō)的“美民”“美通”等）。然而，對(duì)于廣大的聲樂愛好者和普通大眾來(lái)說(shuō)，“三種唱法”一經(jīng)官方認(rèn)定并通過強(qiáng)大的電視媒介廣而告之之后，便深入人心，家喻戶曉。因而事到如今，“三種唱法”不僅對(duì)普通大眾的音樂審美產(chǎn)生了嚴(yán)重的誤導(dǎo)，而且也對(duì)我國(guó)的聲樂教學(xué)以及聲樂表演人才的培養(yǎng)造成了諸多的人為阻礙。難怪2008年莎拉布萊曼在鳥巢演唱《我和你》時(shí)，有人問某師：莎拉布萊曼是什么唱法？某師頓時(shí)語(yǔ)塞。

再以三十多年前誕生并沿用直今的“民族唱法”為例，實(shí)際上也只是一種以漢族民歌和漢族民歌演唱為主的基本方法。它既不能代表中國(guó)眾多少數(shù)民族聲樂的演唱方法，同時(shí)更不可以對(duì)豐富多彩的民族聲樂和民族聲樂文化以“民族唱法”一言以蔽之。但遺憾的是，“民族唱法”一詞的誕生及其千人一聲的同質(zhì)化“唱法”仍然迅速主宰了中國(guó)的民族聲樂歌壇。其不僅在國(guó)內(nèi)民族唱法聲樂比賽中幾乎獨(dú)占了所有獎(jiǎng)項(xiàng)，占據(jù)了全國(guó)電視臺(tái)最主要的音樂播出時(shí)間段，而且還成為了央視春晚歌唱節(jié)目中的重中之重。“上有所好、下必甚焉”——音樂學(xué)院按照此法培養(yǎng)學(xué)生；各地的民歌愛好者也都在對(duì)“民族唱法”高亢嘹亮的聲音進(jìn)行模仿；部隊(duì)文工團(tuán)則更是對(duì)掌握這種演唱方法的歌唱演員趨之若鶩……一時(shí)間，“民族唱法”儼然成為了中國(guó)民族聲樂演唱方法的代名詞。其間，盡管不少業(yè)內(nèi)人士對(duì)此大惑不解，甚至有人還直截了當(dāng)?shù)靥岢隽恕懊褡迓晿芬氐轿辶甏鷨帷钡馁|(zhì)疑{11}，之后也有學(xué)者將此現(xiàn)象較為理論化地稱之為“新中國(guó)的第二次聲樂學(xué)術(shù)論爭(zhēng)高潮”{12}。

然而，聲樂界的部分同行似乎淡忘了是國(guó)家意識(shí)形態(tài)決定音樂藝術(shù)的時(shí)代訴求、思想內(nèi)容，以及方式方法，包括聲樂在內(nèi)的廣義的音樂藝術(shù)絕不可能游離于國(guó)家意識(shí)形態(tài)之外的基本原理。皆因國(guó)家意識(shí)形態(tài)是研究文學(xué)藝術(shù)乃至當(dāng)代文化傳播時(shí)都須臾不可不考慮的一個(gè)重要概念，無(wú)論是藝術(shù)學(xué)理論所歸納的反映論模式、結(jié)構(gòu)主義模式，還是建構(gòu)主義等其他的模式都概莫能外。

三、重新審視“反映論”

始于70年代末的改革開放以來(lái)，我國(guó)藝術(shù)門類的一級(jí)學(xué)科——藝術(shù)學(xué)理論研究可謂成果豐碩。而重溫該學(xué)科近四十年來(lái)的部分研究成果，將對(duì)我們進(jìn)一步探討中國(guó)近現(xiàn)代聲樂理論的哲學(xué)基礎(chǔ)不無(wú)裨益——80年代初期，以反映論為指導(dǎo)思想，認(rèn)為藝術(shù)是一種以意識(shí)形態(tài)為前提的藝術(shù)規(guī)律研究；90年代前后，在經(jīng)過了對(duì)藝術(shù)、審美和意識(shí)形態(tài)關(guān)系的思考之后，藝術(shù)學(xué)理論提出了“價(jià)值—情感—審美”的學(xué)說(shuō)；而當(dāng)下的藝術(shù)學(xué)理論研究似乎又揚(yáng)棄了以往對(duì)于文藝的本質(zhì)主義思索，強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)為理論起點(diǎn)，甚至更多強(qiáng)調(diào)情感的個(gè)體生存{13}。但筆者認(rèn)為，在結(jié)合聲樂藝術(shù)理論研究的藝術(shù)學(xué)理論探討中，首先必須厘清能動(dòng)反映論（Active Reflection Theory）與機(jī)械唯物主義反映論（Mechanical Materialism）的本質(zhì)區(qū)別，才能正確理解能動(dòng)反映論的基本原理及其在當(dāng)代藝術(shù)評(píng)價(jià)體系中的存在意義。

建國(guó)以來(lái)（或許更早），由于我國(guó)受蘇聯(lián)哲學(xué)思想的影響，我們一直把“反映論”中的“反映”關(guān)鍵性概念界定為是人的意識(shí)對(duì)于不依賴于主體而存在為客觀外界事物和過程的再現(xiàn)， 并用“社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)”的觀點(diǎn)機(jī)械地解釋所有的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)作，以及藝術(shù)表演。因而得出了“文藝即現(xiàn)實(shí)”“反映論就是再現(xiàn)論、模仿論”“反映論就是純客觀地反映外部世界”等結(jié)論。{14}而在這一理論前提之下，才又荒謬地把“土嗓子”和“洋嗓子”分別劃到勢(shì)不兩立的“解放區(qū)”和“國(guó)統(tǒng)區(qū)”，進(jìn)而是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)”和“資產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)”；之后又把鄧麗君的演唱方法和臺(tái)灣的政治相聯(lián)系；把李谷一的“氣聲”演法也扣上“情操低下”的“資產(chǎn)階級(jí)演唱方法”和“亡黨”“亡國(guó)”的帽子（盡管聲樂界同仁都知道，這種所謂的“資產(chǎn)階級(jí)演唱方法”無(wú)非是一種有意不讓聲帶完全閉合的演唱方法）。

事實(shí)上，上述這些都是由機(jī)械唯物主義反映論派生出來(lái)的文藝觀，而非真正的馬克思主義能動(dòng)反映論。一般說(shuō)來(lái)，馬克思主義能動(dòng)反映論所說(shuō)的藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，是一種從哲學(xué)層面上對(duì)藝術(shù)一般本質(zhì)而得出的一種最簡(jiǎn)單、最基本的規(guī)定而已，而不是對(duì)藝術(shù)本身的全面概括。藝術(shù)作為一種社會(huì)的精神現(xiàn)象，與其他一切社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，都是社會(huì)生活的反映，都是以一定的社會(huì)存在作為基礎(chǔ)和前提。正如馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·序言》中所指出：“物質(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過程，不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)。”{15}此外，馬克思主義的能動(dòng)反映論還包含著主體性和價(jià)值性的內(nèi)容，它們都是一個(gè)辯證的統(tǒng)一體——文學(xué)藝術(shù)作品并非是對(duì)生活的機(jī)械復(fù)印，而是經(jīng)過主體選擇、提煉、加工而創(chuàng)造出來(lái)的，它在以感性的形式反映生活的同時(shí)，也反映著藝術(shù)家（包括詞曲作家、歌唱家、演奏家等）自身的思想感情和審美理想。

筆者認(rèn)為，雖然我國(guó)當(dāng)下的聲樂作品與聲樂演唱的方式方法較為多樣，聲樂作品所表達(dá)的和追求的藝術(shù)訴求與藝術(shù)旨趣也愈來(lái)愈趨于多元化。聲樂表演藝術(shù)家呈現(xiàn)在聲樂舞臺(tái)上的風(fēng)格、樣式也已遠(yuǎn)不是形而上學(xué)的幾種“唱法”所能囊括。但馬克思主義的能動(dòng)反映論依舊沒有過時(shí)，并且仍然在我們研究和探討聲樂理論的過程中發(fā)生著重要的作用。與此同時(shí)，充分吸取歷史教訓(xùn)，避免重蹈覆轍，才能徹底杜絕唯物主義機(jī)械反映論對(duì)我們的束縛和誤導(dǎo)，從而使聲樂理論的研究與探討更加理性化、科學(xué)化。

①關(guān)于“Bel Canto”，筆者贊同前輩聲樂理論家、歌唱家周小燕教授的解釋：“Canto這個(gè)意大利字并不單指‘聲。Bel Canto譯成英文是Beautiful singing，， 而不是Beautiful Voice。”見周小燕《當(dāng)代世界聲樂發(fā)展趨勢(shì)給我們的啟示——對(duì)我國(guó)聲樂藝術(shù)若干問題的再認(rèn)識(shí)》，《音樂藝術(shù)》1980年第1期。

②{6} 周小燕《中國(guó)聲樂藝術(shù)的發(fā)展軌跡》，《音樂藝術(shù)》1992年第2期。

③經(jīng)筆者檢索查閱，近十年來(lái)，關(guān)于“土洋之爭(zhēng)”或由此而引發(fā)的學(xué)術(shù)研究及論文數(shù)量，約有兩百余篇。較有分量者如：石惟正《是分道揚(yáng)鑣，還是殊途同歸——論中國(guó)民族聲樂的發(fā)展道路》（《人民音樂》2003年第9期）；石惟正《論中西傳統(tǒng)聲樂優(yōu)勢(shì)的契合——關(guān)于尋求中國(guó)當(dāng)代聲樂優(yōu)勢(shì)的思考》（《音樂研究》2005年第2期）；馮效剛《從“土洋之爭(zhēng)”到“三種唱法”——新中國(guó)的聲樂表演藝術(shù)理論研究概述》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期）；蔡遠(yuǎn)鴻《當(dāng)代中國(guó)聲樂學(xué)派的研究視域》（《人民音樂》2007年第8期）；李廣達(dá)《模糊思維：唱法界定再探討》（《音樂研究》2008年第1期）；吉國(guó)強(qiáng)《“中國(guó)聲樂”及其科學(xué)發(fā)聲法之踐行》（《音樂研究》2013年第5期）以及2015年的部分成果，如曹紅波、譚勇《文化視域下的“中國(guó)唱法”概念析解》（《音樂探索》2015年第2期），鮮于越歌《“中國(guó)唱法”的相關(guān)研究及理論闡釋》（《音樂研究》2015年第5期）等。

④王如意《湯雪耕與喻宜萱的聲樂思想及其啟示》，《人民音樂》2015年第6期。

⑤ 馮長(zhǎng)春《“土嗓子”與“洋嗓子”的對(duì)唱——20世紀(jì)中葉的中西唱法論爭(zhēng)》，《黃鐘》2010年第3期。

⑦ 李煥之《堅(jiān)持為工農(nóng)兵服務(wù)的方向創(chuàng)造最新最美的音樂藝術(shù)》，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)編《為工農(nóng)兵服務(wù)的音樂藝術(shù)》，北京：音樂出版社1961年版，第67頁(yè)。

⑧ 李凌《土洋之爭(zhēng)不能休矣》，《北京音樂報(bào)》1980年7月25日。

⑨ 莫沙《毫無(wú)價(jià)值的模仿》，《北京音樂報(bào)》1980年2月10日，第二版。

⑩ 《北京音樂報(bào)》社論《不成功的嘗試》，《北京音樂報(bào)》1980年2月25日，第一版。

{11} 陳輝《民族聲樂要回到五六十年代嗎？——對(duì)民族聲樂若干問題的質(zhì)疑》，《人民音樂》2003年第5期。

{12} 郭克儉《分歧與彌合——新中國(guó)第二次聲樂學(xué)術(shù)論爭(zhēng)高潮回顧與思考》，《中國(guó)音樂學(xué)》2008年第1期。

{13} 趙頔《中國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)三種文藝觀念的變遷》，《山東社會(huì)科學(xué)》2014年第2期。

{14} 王坤《“再現(xiàn)說(shuō)”反思》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第6期。

{15} 中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第二卷，1994年版，第82頁(yè)。

王如意 解放軍藝術(shù)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）