論中國音樂國際推廣實踐中的“文化歷史背景”建構

資本主義開拓世界市場以來，人類就進入了所謂的“全球化”趨勢的時代，即：人類在政治、經濟、文化、意識形態等各方面的交流和聯系，正日益超越國家和地區的界限。20世紀之后，這種趨勢進入加速度。對于近代在音樂文化交流方面長期處于“吸收”大于“輸出”狀態的中國來說，“全球化”趨勢是在世界音樂之林發出自己聲音的絕佳歷史機遇。近年來，中國音樂的國際傳播正呈現前所未有的活躍局面，但整體來看，其國際影響力還遠未達到應有的狀態，尚有大量發展空間。本文試圖從理論及實踐層面闡述對這一問題的思考與建議。

一、中國音樂國際推廣中“文化歷史背景”建構之重要性

本文所言的音樂“文化歷史背景”，意指那些非音樂性的，但又與音樂音響結構、風格特征和精神內涵密切相關的人類的物質、制度與精神文化（包括共時性與歷時性兩個維度），其在音樂國際推廣中的重要性可從如下兩方面闡明：

第一、“文化歷史背境”在跨文化音樂傳播中的重要地位。誠然，任何文化背景的接受者都會在人類共有的聯覺規律支配下，對音樂產生趨同一致的基本情緒體驗——這也是所謂“音樂是無國界語言”的理論依據；但在接受活動進一步深入所必然發生的對作品風格特征的把握，意義的理解闡釋乃至價值的評判等環節，均需接受者從自身的文化-審美心理結構（即音樂接受者的“期待視野”）{1}出發，調動相關知識經驗觀念，對所獲得的音響和情緒信息進行重組與詮釋，才能完成全部審美過程，獲得深入的審美體驗。在這一階段，接受者的文化屬性會對接受結果產生至關重要的作用，就這一點而言，音樂又不可能是“無國界的語言”。

在文化內的音樂傳播中，由于接受者與音樂作品具有相近的文化屬性，因而“文化歷史背境”的建構并不成為接受過程中最為突出問題；但在跨文化音樂傳播中，音樂作品與接受者分屬不同文化體系，對與音樂作品相關的“文化歷史背境”進行系統地建構，使接受者不但掌握音樂形態“是什么”，還可以進一步了解“為什么”，就成為接受者獲得深入審美體驗、做出恰當審美評價的關鍵性過程。反過來，接受者若仍完全以本文化為立足點去理解一部異文化的音樂作品，就會獲得不夠深入、完整，甚至是有所扭曲的審美體驗，出現所謂的跨文化接受中“誤讀”現象{2}。也就是說，接受者對音樂作品所屬文化的認知與了解程度，與其能否很好地理解與評價音樂作品，存在著密切關聯。中西音樂交流的史實也多次印證了這一特點。16世紀至鴉片戰爭之前，在中西方鮮有政治經濟文化交流的大背景下，接受者們對彼此的音樂普遍停留在獵奇的程度。中國人評價西方音樂“盡管你說你們的音樂發自心靈、表現情感，但我并沒有這樣的感受”，西方人則將中國音樂形容為“嘈雜刺耳”“平淡乏味”{3}。鴉片戰爭之后，伴隨著西方文化在中國的大規模傳播，西方音樂從宮廷、教會走向市井大眾，贏得了眾多中國愛好者，但與此同時，與中國文化在西方社會長期處于亞文化狀態相應，中國音樂一直未曾得到西方主流群體的廣泛接受。

不過，即使有了良好的“文化歷史背境”建構，接受者也不可能完全脫離自身的文化屬性和審美觀念去接受一部異文化音樂作品，而是會在本文化和異文化之間不斷對比參照，從而獲得一種如伽達默爾所言的“視界融合”類似的一種“文化間性”的獨特音樂審美體驗，這也是跨文化音樂審美接受的獨特魅力之一。

第二、 “文化歷史背境”在中國音樂文化中的獨特地位。毫無疑問，中西音樂文化存在多角度、多層次的顯著差異，筆者在此文中更關注這兩類音樂與其各自“文化歷史背景”關聯特點的差異性。

首先，從音樂審美特征看。中國文化建立在主客合一的哲學基礎上，追求“天人合一”“物我合一”的境界，因此，中國音樂自古以來就推崇綜合性藝術，追求人與樂、詩、畫、舞等藝術之間的相互交融與貫通；西方文化立足于主客分離的哲學基礎，音樂被認為是存在于主體之外的一種審美體驗對象和認識對象，其與文學、繪畫、舞蹈等藝術的聯系相對較為松散。因此，盡管相對于西方音樂而言，中國音樂的音響結構（特別是縱向結構）并不復雜，但接受者若能以相關文化歷史背境為基礎，展開豐富的審美聯想，對于深入體會音樂細膩而微妙的韻味，獲得更為充分而完整的審美享受是格外有裨益的；反過來說，只專注于音響結構本身，而沒有將其與相關文學、繪畫、哲學觀念，乃至歷史、地理、人文風貌等特點聯系起來感受，對于欣賞中國音樂來說損失尤為巨大。

其次，從音樂的功能性看。我們通常所說的“西方音樂”主要以西方專業音樂為代表，而所謂的“中國音樂”則相當部分屬于民間音樂的范疇。由于專業音樂的審美功能較實用功能而言得到了更為高度的強化，決定了西方音樂固然與特定社會歷史背景密切相關，但在客觀上這種聯系常較為隱性和曲折；相對而言，具有民間音樂特性的大量中國音樂作品，由于社會功能和實用功能更為突出且與審美功能密切融合，因而與“文化歷史背景”諸因素之間的關聯常更為直接和明顯：“審美價值和實用價值難分難解、不可分割，從而在很大程度上決定了中國音樂形式與文化內涵的高度融通。……因而，中國音樂的本質與價值更多體現于音樂形式與生態背景因素渾然一體的內在關聯上。”{4}

二、 “知識-行為-環境-觀念”——中國音樂“文化歷史背景”之內在結構

在前述定義的基礎上，以“與音樂的相關性”為尺度，筆者進一步將中國音樂的“文化歷史背景”分為如下幾個層次：

第一，與音樂作品密切相關的知識。包括：創作者生平性格、創作契機等（如阮籍與古琴曲《酒狂》）；與音樂作品相關的歷史事件、民間傳說或戲劇情節等（如琵琶曲《十面埋伏》與楚漢垓下之戰）；音樂作品的產生及流傳歷史；所涉樂器種類及形制特點等。在跨文化推廣時對上述問題給予必要說明，或可激發跨文化接受者的聽賞興趣，或有助于其體會音樂作品的表現情緒，理解音樂發展脈絡，從而豐富其審美體驗。

第二，與音樂作品密切相關的社會行為。廣義來看，音樂的創作、演奏、欣賞與評價本身就是人類社會活動的組成部分，但屬于“文化歷史背境”范疇的社會活動，則特指對音樂作品的形態風格產生直接性影響的非音樂社會活動。如前所述，與西方音樂相比，中國音樂的社會功能、實用功能相對更為突出，因而與非音樂性社會活動具有密切關系的音樂作品的數量和風格種類也就更多，包括：與生產活動相關的音樂（如“川江船夫號子”）；與宗教儀式活動相關的音樂（如古琴曲《普庵咒》）；與民俗活動相關的音樂（如廣東音樂《賽龍奪錦》）等。在跨文化推廣時對這些社會活動的基本情況、歷史淵源進行必要闡述，不僅能讓跨文化接受者更為充分的感受作品，還能使他們通過音樂了解中國人獨特的生活狀態與情感表達方式，是實現深度跨文化理解的良好途徑。

第三，與音樂作品直接相關的自然-社會環境。眾所周知，大量中國音樂作品是以自然環境作為表現主題的，如古琴曲《梅花三弄》、絲竹樂《春江花月夜》等，不僅如此，由于中國各地區之間的自然-社會環境差異極大，即使在那些不直接以自然-社會環境為表現主題的音樂作品中，“地域性”特征也早已內化為中國音樂風格中不可分割的品格氣韻。因此，在進行跨文化推廣時，讓異文化接受者對與音樂作品密切相關的中國自然-社會環境特色有針對性的了解，對其深入而全面地理解音樂作品無疑是十分必要和重要的。

第四，與音樂作品密切相關的哲學、美學及宗教觀念。特定時代或民族中具有代表性的哲學、美學和宗教觀念及其所造就的思維方式、價值觀念、審美偏好等，會對音樂作品的風格形態、精神氣質起到根本性的影響：道家崇尚自然的哲學思想與常在自然景觀中融入詩意韻味的中國音樂題材；儒家強調“中和”的哲學思想與避免激烈矛盾與張力，推崇和諧悅耳、有節制情感表現的中國音樂審美追求等，都具有顯而易見的內在聯系。可以說，特定的哲學、美學及宗教觀念是孕育出與西方音樂風格迥異的中國音樂文化的重要根源，也是音樂“文化歷史背景”的內在核心因素。在跨文化推廣時進行闡述，不僅有助于異文化接受者深入理解中國音樂，也對其形成更具包容性和全球視野的多元音樂審美觀念大有裨益。

三、中國音樂國際推廣中“文化歷史背景”建構之策略建議

在對中國音樂“文化歷史背景”的定義、結構及構建意義進行簡要論述的基礎上，筆者提出三點策略建議：

第一，均衡布局，兼顧側重。整體來看，當前的中國音樂國際推廣活動在“文化歷史背景”“知識-行為-環境-觀念”這四個層次的建構中，呈現“兩邊厚、中間薄”的不均衡狀況，導致傳播效果未能得到最大限度地發揮。一方面，很多中國音樂節/音樂會/音像制品常在呈現作品音響的同時，輔以樂曲、樂器介紹，內容主要涉及“知識”層面。與西方大相徑庭的中國音樂，再加上有趣的故事和新奇的樂器，常會吸引廣泛層面的異文化聽眾，但由于欠缺文化歷史厚度，往往導致傳播的深入性和持久性有限；另一方面，與中國音樂文化為主題的學術研討會、講座等活動，常圍繞抽象的哲學美學問題展開，主要涉及“觀念”層面，雖有利于傳播內容的深入持久，但參與者常以具有專業背景的學者/學生為主，難以吸引廣大普通外國聽眾，傳播的廣度有限。

筆者認為，中國音樂國際推廣者應首先做到對“文化歷史背景”各個層次的兼顧，深入挖掘音樂作品與每一層次之間的獨特聯系，在此基礎上，再針對不同作品的特點、受眾層次等情況有所側重。以面向歐洲聽眾推廣中國廣東音樂《賽龍奪錦》為例，在知識層面：可介紹屈原沉江的故事、民間祭祀水神的傳說，及高胡、嗩吶等樂器特點；在行為層面：可介紹端午節、賽龍舟、吃粽子等中國傳統民俗活動的歷史與現存狀態；在環境層面：可介紹中國南方溫暖濕潤、水系豐富的環境特點；在觀念層面：可介紹中國傳統忠君愛國、重視群體的思想等，最終形成一種從音樂到文化的“輻射式”推廣。在此基礎上，可根據不同受眾的特點調整側重層次，如：面向中小學生時，多介紹知識、行為層面的內容，重在激發興趣；面向高級知識分子時，多介紹觀念層面的內容，重在深入理解。同時，還要特別注意聯系比較接受者本文化內的相關知識經驗，以進一步增強傳播效果。

第二，以“體驗”為突破口。所謂體驗，簡單地說是指“在實踐中認識事物；親身經歷”{5}。體驗是人類最早也是最重要的學習方式之一，在跨文化傳播中，“體驗”往往比語言等其他方式更能超越文化之藩籬。美國學者莫蘭（Patrick R. Moran）在總結杜威經驗主義等多種理論的基礎上提出了“文化體驗理論”：即：用體驗的方式來學習文化，讓語言學習者積極接觸目的語文化，廣泛了解目的語文化中人們的行為習慣及生活方式、文學藝術、價值觀念等，讓學習者從生理、心理和精神上完全參與進來，深入了解目的語文化，完成“與另一種生活方式的碰撞”{6}。這一理論已在包括漢語在內的眾多語言學習項目中進行了實踐，取得良好效果。{7}

從廣義來說，欣賞異文化音樂作品本身就屬于跨文化體驗的一部分，反過來，在欣賞異文化音樂作品時，如能把握“體驗”這個突破口，并將體驗的范疇由聽覺領域擴展至與音樂相關的整個文化領域，以全方位的“文化體驗”為作為音樂審美體驗的有效支撐，不僅有助于接受者對音樂本身的理解，而且也有助于其全面加深對異文化的認識。例如，中央音樂學院主辦的兩屆“孔子學院國際音樂夏令營”，就安排外國大學生們來到華學習中國民族樂器演奏，進入劇場與中國老百姓一起觀看曲藝戲曲，甚至登臺親身演奏中國音樂作品。由于從來自異文化的被動“旁觀者”轉變為了中國音樂文化的主動“參與者”甚至“創造者”，學生們對中國音樂文化的印象和理解深度比以往有了顯著提升，其中有些人已將中國音樂作為了自己未來的專業和職業方向，此種傳播效果的持久性、深入性是顯而易見的。

第三，營造“主題式”中國人文小環境。莫蘭認為：理想的文化體驗應由參與文化體驗、描述文化信息、闡釋文化觀念、進行自我反思并形成自我意識幾部分構成的完整過程。{8}以此為啟發，同時針對一些中國音樂國際推廣活動的“文化歷史背景”構建不僅在內容上，而且在方式上也較為單一的問題，筆者建議，可圍繞特定的音樂文化主題，營造聽眾可親身參與的“中國人文小環境”，融入美術、書法、文學、哲學等多學科知識，輔以多媒體、服裝舞美道具、文字展示、講解等多種手段，并在此基礎上組織有針對性的討論交流，從而完成完整的文化體驗過程，全面提升受眾對中國音樂文化的接受效果。例如，以“歲寒三友”為主題，可1.舉辦主題音樂會（如演出古琴曲《梅花三弄》、二胡曲《聽松》等音樂作品）；2.舉辦文化講座（如闡述古人賦予松竹梅的文化象征意義，并延伸介紹中國傳統倫理道德觀念等）；3.播放相關影像資料，組織樂器演奏和其他文化體驗活動（如身著傳統服裝體驗中國禮儀）；4.組織討論活動，引導接受者將前述內容與自身文化進行聯系對比，表達交流感受與體會等。以一種多樣化、立體化的方式，讓受眾在參與和互動中理解音樂，在聯系和對比中反思文化，以達到最大化的傳播效果。當然，在構建音樂作品與其“文化歷史背景”各層次之間內在關聯時，設計者要特別注意吸收所涉及的多學科相關成果，以確保聯系的合理性和嚴謹性。

結 語

1996年，美國學者繆塞爾·亨廷頓在其引起世界廣泛關注的著作《文明的沖突與世界秩序的重建》中，將冷戰后世界沖突、分裂的根源歸結于文化之間的對抗沖突。盡管學術界對書中的許多具體觀點頗有爭議，但這本著作備受關注本身就說明：人們正越來越認識到文化對于人類發展格局所具有的深遠意義。

“一沙一世界”，每一部音樂作品都是其時、其地人們生命體驗的一種獨特的凝聚。聆聽具有異文化屬性音樂的意義，不僅在于能讓接受者獲得新穎的聽覺審美體驗，更在于可讓他們透過音樂，微妙而準確地感受到異文化人們的生命狀態。由此筆者想到，對中國音樂進行國際推廣的根本目的，也不僅在于讓世界人民欣賞中國音樂，更在于讓他們透過音樂，與中國人分享、交流彼此對生命的體驗，最終實現彼此文化的互補與共同提升，從而將“文明的沖突”轉變為“文明的對話”，這也是每一位跨文化音樂工作者的終極使命。

{1} 相關概念參見拙文《關于中國貝多芬接受歷史的幾個問題》，《中央音樂學院學報》，2011年第2期。

{2}“所謂誤讀是指人們與他種文化接觸時，很難擺脫自身的文化傳統、思維方式，往往只能按照自己所熟悉的一切來理解別人。”樂戴云、勒·比雄 編《獨角獸與龍——在尋找中西文化普遍性中的誤讀》，北京大學出版社1995年版，第1頁。

{3} 陶亞兵《明清間的中西音樂交流》，北京：東方出版社2001年版，第24、81、89頁。

{4} 蒲亨強《中國音樂的新視野》，南京師范大學出版社2002年版，第222頁。

{5} 《新現代漢語辭典》修訂本，海南出版社1996年版，第895頁。

{6} 陳蓉《在華漢語強化教學項目中的文化體驗研究——以CIEE為例》，華東師范大學碩士學位論文，第8-9頁。

{7} 同{6}，第二章。

{8} 同{6}，第12頁。

張樂心 中央音樂學院中外音樂文化交流與體驗基地項目主管

（責任編輯 金兆鈞）