“打棗竿”在云南的流變

一、【打棗竿】在中原地區的產生與發展

【打棗竿】也稱【打草竿】【打棗桿】等，是明清時期非常流行的時尚“俗曲”曲牌，也被當時許多文人墨客所青睞，明代的卓珂月甚至認為：“庶幾吳歌、【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀紐絲】之類，為我明一絕耳。”①王驥德也說：“至北之濫流而為【粉紅蓮】、【銀紐絲】【打棗竿】，南之濫流而為吳之【山歌】、越之【采茶】諸小曲，不啻鄭聲，然各有其致……小曲【掛枝兒】即【打棗竿】，是北人長技，南人每不能及。”②沈德符也對當時【打棗竿】的流行做了記載：“比年以來，又有【打棗竿】【掛枝兒】二曲，其腔調約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。”③

這些記錄說明【打棗竿】為“北之濫流”，后傳至南方，即為【掛枝兒】，二者為同源變體的關系，所以“腔調約略相似”。【打棗竿】在明代中后期流傳甚廣，以至于達到了“舉世傳誦”的程度，然而，明代沒有發現以【打棗竿】為名的曲詞，【掛枝兒】在馮夢龍的《山歌》中收錄有多篇，如馮夢龍《山歌》中的【私窺】：

是誰人把奴的窗來餂破？眉兒來，眼兒去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情負，欲要摟抱你，只為人眼多。我看我的乖親也，乖親又看著我。④

該段唱詞為七句，每句的字數為10，10，8，5，5，6，6。

延至清代，以【打棗竿】為牌名的唱詞出現在王廷紹等人編訂的《霓裳續譜》中，卷七和卷八中各有一支【打棗竿】詞的記錄，現錄如下：⑤

卷七【打棗竿】：兵馬圍了普救寺，要搶鶯鶯做夫妻，慧明和尚沒有安邦計，老夫人唬的他就沒了主意，高叫眾僧你們聽知，退兵者，情愿招他為門婿。

卷八【打棗竿】：從南來了一群雁，也有成雙，也有孤單，成雙雁密密雜雜實好看，孤單雁飛來飛去飛的慢，只看成雙，不看孤單，看孤單，惹起奴的心頭愿。

二者均為七句，卷七的字數為7，7，9，11，8，3，7；卷八為7，8，10，10，8，3，7。這兩首詞的句數和字數與上述馮夢龍所記【掛枝兒】相比，都有較大的差異。

【打棗竿】至今仍在我國北方的說唱藝術和戲曲中大量留存，這也印證了歷史中的記載。馮光鈺先生研究認為：“各個省區（如陜西、甘肅、河南、新疆等）之間的【打棗竿】明顯是名同而曲異。因此很難認定哪一首【打棗竿】具有這一曲牌基本調的意義。”⑥

二、云南【打棗竿】的發展歷史

雖然【打棗竿】在明代就已風靡大江南北，但明代是否傳入云南至今未見任何文獻記載。云南最早出現【打棗竿】記錄的是徐炯的《使滇日記》，書中曰：“康熙二十六年（1687）十月初五日……湯池……李秉公令從者唱【打棗竿】，哀婉凄苦，不忍終聽”。⑦康熙五十二年（1713年），云南人張漢的一首《思鄉曲》中提到了【打棗竿】，詩中說：“楚郢吳昆屬和難，彈箏擊筑滿長安。南音欲愛思鄉曲，坐撥雙弦【打棗竿】”⑧，從中也可以看到，這一“俗曲”是由樂器伴奏的“小唱”形式。延至雍正年間，云南提學吳應枚在《滇南雜記》中多次提到【打棗竿】，如：“蘆空、口琴，倮樂器，其音凄以怨，有曲調名【打棗竿】，男婦皆能歌之，蓋取撲滅丑類之意。”⑨這一記載表明，【打棗竿】已被云南的彝族（“倮”為云南古代彝族）學會，并用本民族的樂器伴奏演唱，已達到了“男婦皆能歌之”的流行狀態。同時，書中也向我們說明了【打棗竿】一曲乃是“撲滅丑類之意”，即“誅滅吳三桂及其逆黨”即此調有為當時政治服務的作用。而其后來又流傳到彝族地區，說明彝族群眾對撲滅吳逆是由衷歡喜的。吳逆在滇，殘害百姓，對各兄弟民族殺戮尤劇，故彝族群眾深恨之，至此調‘男女皆能歌之。”⑩這一解釋和上述康熙年間【打棗竿】傳入云南的記載相吻合。可見，【打棗竿】這類以“私情”描寫著稱的“俗曲”音樂，也可以重新填詞用于政治宣傳，這也從側面反映了【打棗竿】一曲的流行性和適應性。至今滇南花燈中不僅有【打棗竿】的音樂，還有以【打棗竿】為名的歌舞劇目，其音樂已經和當地彝族民間音樂相融。【打棗竿】還傳入了云南大理，并已經出現了大理化的傾向，甚至當時的一些民眾直接將其稱為“夷歌【打草竿】”。{11}

云南的一些地方文獻中還認為，【打棗竿】乃為內地戍滇士兵自己創作的。《滇南志略》中就記錄道：“俗好唱【打草竿】，一名【打草稈】，昔遼士戍滇，牧場打草，有思歸之心，因為此歌，其音凄怨。”{12}該段記錄中的“遼士戍滇”，可能為清代駐守云南的滿族八旗子弟，因為他們的家鄉都在東北一帶，固有此稱呼。然而文中認為【打棗竿】乃為戍滇士兵在云南所作，這與事實不符，因為明代這一作品就已在內地盛行。

清末在云南為官的沈壽榕曾擬做《打草竿歌二十首》，收錄于《玉笙樓詩錄》中，現錄兩首：

打草竿，草沾土，采花枝，打花鼓，但知夷方樂，不知夷方苦。山山有老虎，家家養飛蠱。郎不歸，蠱不吐；蠱不歸，淚如雨。打草竿，莫起早，夜來眠，莫吃飽。眼前許多事，一人做不好。蠻方天地也無情，瘴壓青山頭白了。{13}

第一首為8句，字數為6，6，5，5，5，5，6，6；第二首為六句，字數為6，6，5，5，7，7。將這兩首【打草竿】的句數和字數與上述明清時期的【打棗竿】【掛枝兒】相比，云南清代的【打棗竿】與明代馮夢龍記載的【掛枝兒】更為接近。

1940年，徐嘉瑞編著了《云南農村戲曲史》，這時的【打棗竿】已成為云南花燈中的一個重要曲牌。徐先生用工尺譜記錄了《打魚》中鄔飛霞演唱的【打棗竿】“一江風吹不散孤舟小憩”一句的曲譜，唱詞大都記了下來。這可能是受五四時期的“俗文學”的影響，對文辭較為重視，而對音樂較少關注吧！好在徐先生關注的這些花燈音樂，建國后大都被文藝工作者用簡譜記錄了下來，這為我們進一步研究這一曲牌的傳衍提供了很好的幫助。當時徐先生記錄的【打棗竿】唱詞為九句，字數分別為10，9，6，6，7，6，4，6，7。

一江風吹不散孤舟小憩，輕搖擼，慢蕩舟，出蘆葦，盡是漢江蓼岸，月映船水上仙，少焉，月出在東山，滄江上白龍困，江水滔天，這才是卿未歸，明月蘆花水清淺。{14}

將以上唱詞與內地明清時期的【打棗竿】【掛枝兒】和清代云南沈壽榕做的《打草竿歌》對比，我們發現，云南的【打棗竿】是一脈相承的，與內地明代馮夢龍所記的【掛枝兒】在句格、結構和字數上更為接近。只是云南花燈中的【打棗竿】文辭典雅，顯然是出自文人手筆，應該是文人模仿民間【打棗竿】一曲，重新創作而成。

三、【打棗竿】在云南花燈中的衍變

【打棗桿】現主要留存于昆明揚琴和云南花燈之中。昆明揚琴中的【打棗桿】已無藝人可以完整演唱，文藝工作者也僅記錄了【打棗桿】的部分唱詞，音樂已經失傳。昆明揚琴中的【打棗桿】主要用于《漁家樂》《太子藏丹》《崔氏逼休》《馬前潑水》《貴妃醉酒》等劇目中。云南花燈中的【打棗桿】也集中于幾個傳統的劇目中，如《打魚》《玉約瓶》《長亭餞別》《三怕婆》《臨江渡》《割股救母》《賈老休妻》等。【打棗桿】參與的劇目主要集中于云南的漢族聚居區和漢族與少數民族雜居區。如果細分的話，昆明的【打棗竿】保存的較為古老，可以算是第一梯隊；楚雄州和玉溪市屬于第二梯隊，音樂已被簡化；紅河州的【打棗竿】屬于第三梯隊，變化較大，已經融入了當地彝族音樂的很多元素。云南各地的【打棗竿】都為女性演唱，民間流傳有“男不唱【打棗竿】，女不唱【桂枝兒】”的說法，具體原因不明，由此可見，民間還是認為這是兩首不同曲牌的音樂形式。

從現存云南各地【打棗竿】詞的角度來看，其句數和結構大同小異，屬于同一曲牌的不同變體。它與明代【掛枝兒】接近，與上述清代云南所存【打棗竿】一脈相承，如昆明花燈《玉約瓶》中眾仙女演唱的【打棗竿】：

漢鐘離，捧仙桃，微微冷笑，呂純陽，背寶劍，散淡逍遙，張果老，倒騎驢，云端訪道。手提花籃，韓湘子，采荷仙品玉笛，曹國舅使的陰陽板，鐵拐李葫蘆背著跑。{15}

楚雄元謀花燈《漁家樂》中鄔老漢演唱的【掛輕棹】（即【打棗竿】）：

掛輕棹，不覺得，離城遠眺，柳千條，花萬朵，三春錦繡。入蘆葦，披晚霞，鴻雁灘頭，打得魚兒，上小舟。高歌濺水流，擯卻幾多愁。河南河北興雅意，煙波漪麗垂釣叟。{16}

昆明是【打棗竿】流傳的主要地區，昆明的【打棗竿】有兩大特點：一是文辭典雅莊重，保留著清代文人戲曲的諸多特征；二是音樂上分為 “正宮”和“背宮”兩種曲調系統。昆明花燈的主要伴奏樂器是胡琴，當它的定弦為低音sol—re時，藝人們稱之為正宮調，音階為低音sol、低音la、do、re、mi，有時會出現fa、#fa和si這三個偏音。當胡琴的定弦為低音la—mi時，音階為低音la、do、re、mi、sol，也會出現上述偏音，當地藝人稱其為背宮調。背宮調系統的【打棗竿】音樂也是以級進為主，但經常出現mi-高音do，低音la-sol的跳進，這主要是伴奏樂器胡琴導致的，昆明花燈中的胡琴音域只有一個八度（昆明傳統花燈中的胡琴一般不使用換把技法），這就會出現高音上不去，低音下不來的情況，民間解決這類問題也很簡單，也就是高不上去的音就低八度拉，低不下去的音就高八度拉，久而久之，這些旋律便逐漸形成了一種定勢。

同一段旋律在兩種曲調系統中也會出現一些變化。一般來說，正宮調【打棗竿】的結構較為平整，多由一個樂段或一個樂段的變化重復構成的兩個樂段，如選自《打魚》中鄔飛霞演唱的【打棗竿】（見譜例1）就是由四個樂句構成的單樂段結構，其曲式結構為a（5）+a1（5）+a2（6）+a3（8）。一、二兩個樂句基本相同，完成了音樂的“起”和“承”；第三樂句發生了變化，開頭變化重復了第二樂句后兩個樂節，有“咬尾”的痕跡，中間融入了一點新的材料，在最后兩個樂節又變化重復了第二樂句（a1）的開頭，并以sol音結尾，圓滿地完成了音樂的“轉”；第四個樂句由8個樂節組成，第一樂節就回到了一二句的開頭，完成了音樂的“合”，其后在變化重復上面三個樂句的主干音中結束在mi上。音樂基本是在一個樂句的重復變奏中完成的，但又恰到好處地融入了一些新的音樂材料，從而形成了起承轉合的音樂結構。以此來看，其最初的音樂有可能來源于一個或兩個樂句的單樂段民歌，從【打棗竿】源于北方來看，似乎是符合這一猜測的。因為北方民歌即便是現在也依然是以兩句體的單樂段結構為主。而當【打棗竿】傳入南方以后，在逐漸適應中不僅被改變為四句體，在音樂進行中也融入了許多南方的音樂特點，如音樂的進行主要以環繞型級進為主，尤其是sol-la-高音do-la-sol-mi-sol-re-mi-re-do的這種音樂進行，極具江南音樂風格。

與正宮調相比，背宮調【打棗竿】的音樂結構則非常龐大，它通常由許多不規整的樂句和多個樂段組成，民間稱之為“九板十三腔”。呈貢《玉約瓶》中眾仙女唱的【打棗竿】就是其中的代表。全曲由【平板】【送板】【大轉板】【哎字板】【小過板】【超字板】【送板】【大轉板】【哎字板】【小過板】【超字板】【翹板】和【小過板】13個基本樂段，再加上它們變體，共有18個

段落構成，僅有七句唱詞。

現在我們先來分析第一個段落【平板】（見譜例2）的音樂。除去前奏和過門，這是一個完整的單樂段結構，由三個樂句組成，句落音為mi、la（低音）、la（低音），為羽調式。該段的曲式結構為a（11）+a1（8）+a2（12），音樂是在一句體的基礎上重復變奏而形成的。其核心音調是sol-mi-低音la，音樂幾乎都是圍繞這一音調衍生和變化的。第一樂句中前三個樂節就完成了核心音調的一次發展，即由sol-la-re-mi-re-低音la；此后的四小節，核心音調被再次重復，中間主要是以級進為主的下行旋律；最后的四個小節由sol-高音do，然后下行至mi結尾；第二樂句基本是第一樂句的重復，由核心音調的兩次重復變奏組成；第三樂句是第一樂句的變化重復，核心音調重復變化了三次，即sol-mi和高音do-低音la的兩次重復。圍繞核心音調的音樂進行以級進為主，也出現了低音la-sol和低音la-高音do的大跳，這就是上述所說的背宮調系統造成的。此外，還有mi-高音do、mi-低音la、sol-高

音do等的跳進。

從上述的音樂分析可以看出，背宮調與正宮調【打棗竿】在音樂的發展手法上都是在一句體基礎上形成的多樂句的

樂段結構，這的確可以證明最初【打棗竿】應是北方之物。

從整體上來看，昆明【打棗竿】有以下幾個特點：一是文詞典雅莊重，詩詞體的長短句式，曲調古樸優雅，具有戲曲雅部的一些特點；二是詞少腔多，襯詞運用多，結構龐大，五百多小節的長曲調僅有60個唱詞，其余全是襯詞，唱詞幾乎完全淹沒于襯詞之中，使聽者不知所云。顯然這是雅部戲曲發展至后來的典型特點，即 “其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂”；三是很多樂段音樂是在一句體的基礎上形成的多樂句的樂段結構。以上這些特點是明清時期流行的“俗曲”小令的典型結構形式，與洛地先生對小曲（俗曲）的解釋完全吻合，他說小曲是“單曲單篇，基本上或絕大多數是單曲單段成篇，也有多段成篇的，其多段也是單曲。”{19}

相對于昆明【打棗竿】來說，楚雄州和玉溪市【打棗竿】唱詞變化不大。音樂上出現了一些變化：一是音樂被簡化；二是音樂不是由一個樂句發展而成，而由不同的音樂材料組成的三個或四個樂句構成的樂段結構，再由這一樂段在變奏中形成多樂段結構；三是音樂中跳進增多、強調si音。這些變化都是為了適應當地民族語言和審美的需要。楚雄花燈《磨豆腐》中趙五娘演唱的【打棗竿】較具代表性（譜例3）。全曲由l0個樂段組成，曲式結構為：A（4）+A1（3）+A2（3）+A3（3）+A4（3）+A5（3）+A6（3）+A7（3）+A8（3）+A9（3）。第一樂段由四個樂句組成，第一樂句其實屬于引腔部分，后面的三個樂句才是這一樂段的主體部分。第二樂段由三個樂句構成，是第一樂段的后三個樂句的變化重復。此后的八個樂段都是第二樂段的變化重復。

漢族與少數民族雜居區的【打棗竿】主要分布在紅河州，它們已經融入了當地音樂的很多元素，有時我們僅能從一些骨干音中找到【打棗竿】的蹤跡。如彌勒縣的【打棗竿】唱詞與昆明【玉約瓶】中眾仙女唱的【打棗竿】是一樣的，首句中的re-do-低音la的音樂片段與呈貢【打棗竿】相似，其他旋律已被彝族音樂所改造，就連節奏也被拉長或簡化，與當地的彝族音樂【山藥腔】的【拘腔】相近，音樂也更具山野之風。建水縣的【打草竿】變化更大。首先，唱詞是當地人編創的，當地的方言襯詞也被用于其中。除了首句的旋律片段mi-do-低音la和高音do-mi的六度跳進與昆明【打棗竿】似曾相識外，其他的旋律多被彝族化了。據調查，當地愛唱花燈的彝族也是四大腔（海菜腔、山藥腔、四腔、五三腔）音樂的主要表演者，因此，二者時常被混在一起進行表演，久而久之，二者就融為

一體了。譜例5中的【打棗竿】最后的九個小節就和【海菜腔】中的【拘腔】基本一致（見譜例5）。

綜上所述，從歷史文獻和現存【打棗竿】的曲詞來看，云南的【打棗竿】應是在清代早期或明代由我國南方傳入的。理由是：首先，云南歷史上和現存的【打棗竿】曲詞與馮夢龍所記的吳地【掛枝兒】更為接近；其次，【打棗竿】的音樂最初是由一句體或二句體的民歌發展而來，應該源于北方，這和歷史記載相符，但云南的【打棗竿】業已發展成以三句體、四句體乃至更多樂句組成的樂段結構，而且音樂的進行多以環繞型級進為主，旋法也更接近南方；其三，歷史上云南的移民以我國南方人居多，尤其是江南人最多。時至今日，云南漢族談及祖先之時，多認為是“南京應天府”。歷史文獻也予以了證實，如《滇粹》中說“（沐英）還滇，攜江西江南人民二百五十余萬入滇。”{22}《滇略·俗略》中也說：“高皇帝（朱元璋）既定滇中，盡徙江左良家，閭右以實之，及有罪竄戍者，咸盡室以行。”{23}

傳入云南的【打棗竿】有兩種形式，一種是“曲唱”的形式，另一種是隨戲曲和曲藝劇目一起來到云南的。“曲唱”的形式一開始較為盛行，后逐漸消亡或融入到各地民間音樂之中了。云南揚琴中的【打棗竿】僅存詞，音樂已經失傳。云南花燈中保存的最多，其中昆明市的【打棗竿】具有內地雅部戲曲的特點，應是保存內地清代中期以前的音樂形式；楚雄州和玉溪市的【打棗竿】已經被簡化并出現地方化；紅河州的【打棗竿】

已經融入了當地彝族音樂的很多元素，實際上已被彝族化

了，因此這一地區的花燈也被稱為“彝族花燈”。

① [明]陳弘緒《寒夜錄.續修四庫全書》[M]，第1134冊，上海古籍出版社2002年版。

② [明]王驥德、曲律、顧廷龍主編《續修四庫全書》[Z]，第1758冊，上海古籍出版社2002年版。

③ [明] 沈德符《萬歷野獲編》[M]，明代筆記小說大觀（三），上海古籍出版社2005年版。

④ [明] 馮夢龍編撰，劉瑞明注解《馮夢龍民歌集三種注解》[M]，北京：中華書局2005年版。

⑤ [明]《清民歌時調集》[Z]，上海古籍出版社1987年版。

⑥ 馮光鈺《中國曲牌考》M]，合肥：時代出版傳媒股份有限公司，安徽文藝出版社2009年版。

⑦ [清]徐炯《使滇日記·雜記（外一種）》[M]，上海古籍出版社1983年版。

⑧⑨{12} 顧峰《云南歌舞戲曲史料輯注》[Z]，昆明：云南省民族藝術研究所戲劇研究室編印1986年版。

⑩ 鄭祖榮《花燈曲調〈打棗竿〉何時傳入昆明》，云南日報網，http：//www.yndaily.com.2006年07月07日。

{11} [清] 張九鉞《昆明竹枝詞之一》“【打草稈】兒大理腔，曾聞哀怨似羅 江。十三女兒花燈鼓，愁殺鷓鴣飛一雙。”[清]周昱《葉榆雜詩》中曰：“料峭東風釀暮寒，鴨頭新漲綠漫漫，春游不唱楊枝曲，別有夷歌打草竿。”詳見顧峰《云南歌舞戲曲史料輯注》[ M]，昆明：云南省民族藝術研究所戲劇研究室編印，1986年版。

{13} 趙杏根《歷代風俗詩選》[ M]，長沙：岳麓書社1990年版。

{14} 徐嘉瑞《云南農村戲曲史》[M]，昆明：云南人民出版社1958年版。

{15}{17}{18} 昆明市文化局編《昆明花燈音樂》[Z]，昆明：云南人民出版社1991年版。

{16} 楚雄彝族自治州文學藝術界聯合會，元謀縣文學藝術界聯合會編《云南戲曲傳統劇目元謀花燈》[Z]，昆明：云南民族出版社2006年版。

{19} 洛地《詞樂曲唱》[M]，北京：人民音樂出版社1983年版。

{20} 楚雄彝族自治州文化局編《楚雄州花燈音樂》[Z]，北京：文化藝術出版社1991年版。

{21} 劉天強《彝燈新唱》[M]，昆明：云南人民出版社2008年版。

{22} 自尤中《云南民族史》[M]，昆明：云南大學出版社1994年版。

{23} 方國瑜《云南史料叢刊·第六卷》[Z]，昆明：云南大學出版社1998年版。

孫明躍 南京藝術學院音樂與舞蹈學專業在讀博士，云南民族大學藝術學院副教授

（責任編輯 劉曉倩）