相聲語言的幽默元素體現

李寅飛

相聲是我國民間藝術當中的瑰寶，也可以說是中國語言中幽默元素之“集大成者”。從清末發展至今，相聲藝術幾經興衰，但始終是普通百姓生活調劑的重要形式，表達著百姓的審美訴求和小人物的悲歡離合，用幽默的方式帶給人民快樂。

近年來，隨著相聲藝術的題材越來越豐富，表現形式也越來越多元化，但是無論怎樣發展，應該首先厘清相聲的藝術核心特征，就如同曲藝的藝術特征要秉承以“說唱”為核心，以人物的跳入跳出為基本原則一樣，相聲的更新、發展，不能離開相聲是一門語言的藝術，幽默的語言是相聲吸引眾多欣賞者的依托，也是相聲賴以發展的條件和動力。

在當今的相聲市場上，有一種傾向是值得警醒的：演員越來越以表情和動作贏取觀眾的喜愛，同一個橋段、同一個表情、同一個“口頭語”可以出現在多個作品當中而無需考慮內容的連貫性、邏輯性與完整性，在這種情況下，重新回歸相聲的“口頭文學”的本質，討論文本當中“幽默語言”的構成方式，對于相聲的發展是有其實際意義的，本文主要是從語匯的音韻性、行文的修辭性以及整體篇章與預設之間的關系入手，闡釋相聲幽默語言的構成方式。

一、語音的巧妙運用

1.合轍押韻

曲藝的一大特征便是用合轍押韻的手法講述故事，制造幽默，在大鼓、快板中的體現自不必說，在相聲中也有諸多體現，利用我國語言中陰陽上去的音調特征，給觀眾以音韻上的美感同時制造包袱，例如在馬志明、黃族民表演的《大娶親中》就有所體現：

甲：到了那頭啊，要曉三從，知四德。多干活，話少說。勤燒香，多拜佛。孝順公婆妯娌們和，有吃有喝就算得！”

乙：嘿！我姥姥還會溜口輒！

這樣的例子在相聲中不勝枚舉，尤其是在名詞羅列的貫口類節目中運用十分普遍，如“紅丸子、白丸子、溜丸子、炸丸子……”一系列的同一韻腳的詞語的連綴，使這一段貫口更有大珠小珠落玉盤的音韻美。對于韻腳的使用，對于人物的塑造也是有幫助作用的，例如牛群、馮鞏表演的《有話坐下說》中便有所體現：

團長，那套房子，說實在的，我是無所謂呀！（坐下）你要是不給我，我就天天上你們家蹭飯……你是茶，我是水，我泡你。你是樹，我是藤，我繞你。你是油，我是燈，我耗你。你是餡餅，我是餅檔，我烙你。你是玉帝，我是孫猴，我鬧你……

一系列“搖條轍”的運用使一個說一套做一套，口是心非的小人形象更加鮮活。相聲當中，甚至有些作品便是以“合轍押韻”為矛盾主題進行推衍的，例如侯耀文與石富寬的《數來寶》通篇都是圍繞“唱姑蘇”這一話題展開。

2.巧用諧音

第二種對于字音的巧妙運用體現在相聲對于諧音的使用上，這樣的“包袱兒”更是不勝枚舉，以侯寶林的《批三國》為例：

甲：沒名兒行嗎？那怎么唱啊？“老夫，喬……”

乙：喬？！

甲：瞧什么呀？

乙：我知道瞧什么呀？！

這便是同音雙關的典型，既指姓喬的喬，也指瞧見的瞧，構成了笑料。又如馬三立的《文章會》當中，巧妙地運用我國語言中一音多字的特征，有助于他塑造這個“拉車的”形象：

甲：我是學生出身，扶輪學校出來的學生！

乙：扶輪學校？

甲：哎！

乙：這我可我知道，北京崇文門內，福輪中學，好學校！

甲：你說那是鐵路局的，鐵路局工作人員的后輩子弟都送到福輪中學念書。

乙：對啊。

甲：我們跟那個不一樣，我們在和平門外，前孫公園，我們那叫仁和，仁和扶輪中學，掌柜的姓劉，劉四爺。

“扶輪”二字利用字音特征，巧妙含蓄地表明了逗哏的身份特征，卻又含而不露，耐人尋味。

二、修辭手法的運用

除去基于字音而產生的包袱，從相聲幽默語言的構成手法上來看，運用了大量的修辭手法，體現自身的幽默特質。

1.比喻、擬人等描繪類修辭

通過比喻、擬人等手法，可以使得描摹的事物更加生動形象、同時也更能夠給觀眾身臨其境的感覺，讓觀眾對于演員口中的形象有直觀的認識，例如侯寶林在《學大鼓》當中，把劉寶全的劉派大鼓比喻成脆沙瓤的西瓜，讓觀眾聽起來饒有興味：

甲：您比如說劉派唱大鼓吧，就好像……好像……好像是……大鼓。

乙：哎……不像評戲呀？這是怎么說話吶？

甲：他好像……拿什么比吶？

乙：拿什么比喻？

甲：比如說你吃西瓜吧。

乙：啊。

甲：這個西瓜叫脆沙瓤兒。

乙：非常地脆。

甲：又非常地甜。

乙：又非常地沙口。

甲：那水分又那么足。

乙：你吃著那么好吃。

甲：你咬一口啊，那真著實。

乙：真賽過冰糖啊！

這一段語言，就是利用比喻的手法讓觀眾體會劉寶全嗓音和唱腔的甜美可人。同時，利用比喻的手法結合相聲的三翻四抖，就可以有出人意料的包袱：

甲：男同胞的胸懷像江河。

乙：江河算什么啊，人家女同胞的胸懷像大海。

甲：那男同胞的氣魄像大洋。

乙：女同胞的氣槐像大牛，牛比羊個兒大，這點你深有體會。

—牛群、馮鞏《男女有別》

這樣的包袱便是基于比喻的手法所創造出來的，既突出了甲乙二人子母哏的相聲特征，也準確地男、女的胸懷廣闊，同時體現了“趣喻”的趣味性，這種利用比喻、擬人等手法描摹對象的例子很多，在經典名作《虎口遐想》中也有體現：

甲：偷偷瞅老虎一眼，還真不錯。

乙：老虎沒發現你？

甲：眉來眼去的正跟我交流感情呢！

乙：瞪你吶！

用“眉來眼去”形容老虎，又出自一個“死在眼前”的小青年之口，這種反差鮮明、生動活潑的語言，是相聲幽默語言中常用的手法。

2.對比、仿寫等比較類修辭

相聲中，運用比較或者對比的手法，對同一事物的“今昔對比”，可以使情感表達更加強烈，比如《老老年》中通篇都使用今昔的對比手法，對于當時的社會是一個有力的諷刺，方清平的單口相聲中，同樣體現了對于“對比”這種修辭手法的運用：

我小時候，家里就一電門，我爸爸還不讓摸。現在這孩子，有MP8了都，我小時候半拉兒P也沒有啊。我姥姥有一根拐棍，她死了，我玩了半年，我拄著它裝佘老太君。

這種對比，能夠使幽默效果更加強烈，除了對于同一事物不同時期的“比對”，還有一部分內容同樣是運用“比較”的手法，但是是對既有內容進行比照的一種表達形式，對于原有段落改編之巧妙也能夠充分體現演員和作者的智慧，大量的“歌柳”、“戲柳”等學唱類節目往往使用仿寫的手法，利用大家對于原段落唱詞的熟悉程度，達到喜劇效果，比如侯耀文、石富寬的《樓上樓下》，便是基于大家對于《黃土高坡》的熟悉進行仿寫：

樓上姑娘聽我說，你的條件實在多，我沒有彩電也沒有冰箱，只有我的娘跟著我。不管再過去多少歲月，我娘還得跟我過，只要老婆不要娘，還是什么好小伙。樓上姑娘聽我說，你的條件太缺德，不管是八百年還是一萬年，你的對象找不著。

3.婉曲、別解等幽默類修辭

這種婉曲、別解的手法在其它文學中也是存在的，即為“皮里春秋”的寫作手法，在很多小品文中有所體現，而一語雙關的“別解”也在文學當中多有體現，比如“東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”，便是同一句話由于一字多意，可以有不同的解釋，相聲同樣善于用這種手法構成包袱，利用故意的“曲解”引人發笑，比如馬季先生的《女隊長》當中：

甲：是啊，上個禮拜她挪用公款我還沒批評她呢。

乙：挪用公款？

甲：是啊。

乙：怎么挪用公款呢？

甲：我愛人進城開會去，我爸爸給了她兩塊錢，讓她給帶點兒煙葉兒回來，結果半路上她碰上什么改良白菜種子了，到那兒把那兩塊錢給隊里買菜種子了。

乙：花你爸爸錢怎么叫挪用公款呢？

甲：我爸爸是她什么啊？

乙：公公啊。

甲：那不叫挪用公款嗎？

對于“公款”的解釋，讓人聽起來饒有興味，這種手法運用非常廣泛，相聲中有大量的作品通篇都是采用的這種手法，例如《講四書》《歪講三字經》《批三國》等等。

4.排比、反復等強化類修辭

排比、反復可以增添相聲語言的表達效果，同一詞語的反復出現，可以使幽默諷刺的效果更加強烈，同時讓聽眾感受到語言音韻美與形式美的高度統一，從而產生審美愉悅。比如《賣布頭》中“東山送過炭、西山挖過煤、開過兩天煤場子、賣過兩天煤，他還當過兩天煤鋪的二掌柜的吧”便是運用了排比的手法。

而重復的內容不僅僅可以連續，也可以間離重復，同樣增強語言表達效果，例如《對春聯》中：“天對地，雨對風，大陸對長空；雷隱隱，霧蒙蒙，開市大吉，萬事亨通。”的反復重復，《三棒鼓》中“嘣、嘣、嘣”的敲鼓聲讓人已形成一種條件反射，那就是要錢，老太太聽得多了，受不了，以至于要得神經病，最后一聽到這種聲響就主動交錢，形成了節目的主線。

當然，相聲中用到的其他修辭手法還有很多，《五行詩》中的“頂針”、《百吹圖》中的夸張、《俏皮話》中對于俗語、歇后語的運用等等……不一而足，諸多的修辭手法在相聲語言中的體現，讓相聲語匯更加豐富而富有感染力。

三、文化預設與幽默

從整體的謀篇布局上來講，相聲語言之所以引人發笑，還在于其準確把握相聲觀眾的認知能力與文化背景。所謂包袱的宗旨是“意料之外，情理之中”，“意料之外”首先需要觀眾產生一定的心理預期或者預設，相聲有術語叫作“把點開活”，即根據觀眾的構成，調整自己的包袱類型和表演手法，而這種判斷，便基于觀眾的“預設”，預設可以看作是交際雙方共有的背景知識”，實際上是把預設看作“語境”的重要組成部分。

有些預設是通過現場演員的表述建構起來的，例如相聲中普遍使用的“違反常規”的手法，在《規矩套子》《茅房話》《買賣論》當中都有所體現，兩個人把常規語境先展現給觀眾，再打破這種語境，觀眾心里首先有個預期：在棺材鋪中說鞋鋪的詞兒會是什么樣兒的，繼而在通過舞臺呈現出來，讓觀眾通過這種反差發笑，這體現了相聲建構場景的能力。

而相聲中大量的段落，并不是把大量內容展現在舞臺上的，而是基于觀眾的日常常識，比如《大保鏢》中：

甲：你聽我師父的名姓兒，他也不像是賣粽子的啊。

乙：叫什么名字？

甲：我老師姓江。

乙：姓江？

甲：他老人家姓江名米，字小棗兒。

乙：還是粽子。

觀眾之所以發笑，是因為觀眾首先要知道江米小棗是包粽子的主要原料，這個包袱甚至在南方觀眾群體當中的效果就不好，因為南方吃肉粽，對于江米小棗便沒有那么深的印象，“包袱兒”也就無從談起。

另有一例，婚姻與迷信中，關于民俗的介紹，得益于大家了解當時的民風民俗：小孩在窗外問新娘新郎“生不生？生不生？”新娘新郎吃面后的第一句話得說這個“生！” “生”字一字同音雙關，既指吃的面是生的，也暗指生孩子。意思是吃了生面，往后好生小孩兒，用侯老的話來說“青年男女結婚以后，一定得生小孩兒，與生面有什么關系？有生面就生孩子？那切面鋪一天得生多少？”，引得觀眾捧腹，觀眾如果并沒有這樣的生活，恐怕效果也就不好。這些對于觀眾文化背景的把握，在我們今天創作新作品的過程當中更要注意，貼合觀眾的常識、認知能力，淘汰一些觀眾已經聽不明白的內容。

從人物整體塑造而言，更需要觀眾先有心理預期，以《賣掛票》為例，如果觀眾不能信服逗哏演員是一名優秀的京劇表演藝術家，從而對他的藝術有著頗高的期許，那么后面他的丑態百出也就無法有相應的效果。

總之，相聲語言中，利用詞語的音韻特征、利用多種的修辭手法，與觀眾的文化背景進行對接，形成了一套完整的建構幽默的體系，當然，相聲語言構成幽默的手法絕不僅僅這些，組成笑料的手法有數十種，很多前輩也有論述，但終歸是要回歸到語言特征本身去研究相聲，才能使這門藝術在中正的道路上良好發展下去。