策展史上不能錯過的精彩好戲

Nata

拼湊幾個藝術家，找個場地把藝術品一擺，這可不是辦展覽該干的事。

自1990年代初期開始，當代藝術領域的展覽制作和策展方式發生很大轉變，即從主要圍繞對博物館藏品的保管、解釋、陳列，發展成十分有創造性的勞動。策展工作的發展也自然參與到藝術史的寫作中——選擇藝術家的標準，展覽的主題往往可以反映一個時代的學術判斷，為美術史研究提供背景以及分析坐標。

英國藝術史學家T.J.克拉克（Timothy James Clark）曾在著作中寫道：“最好的藝術史研究應將藝術形式、可用的視覺表現系統、當前的藝術理論、思想體系以及當時的社會結構聯系在一起。”

這也是對展覽本身最好的提煉，是展覽應該實現的目標。因此，梳理各時期展覽的基本線索、結構，也是梳理藝術史的一種方法。

延斯·霍夫曼（Jens Hoffman）是位有著豐富經驗的策展人與作家，同時還是紐約猶太博物館的副館長兼展覽公關部主任。他所撰寫的《好戲上場》審視了1980年代后期以來，在當代藝術領域舉辦過的50個重要展覽。這些展覽真正改變了這個領域的方向，霍夫曼通過回顧展覽的歷史，整理展覽資料，展示出近代一批最具冒險精神的策展人所做出的、最有創新性的努力。

瀏覽這本巨大“圖錄”的9章標題，“超越白色立方”（白色立方是一家畫廊的名字，當時策展人在思考藝術應該進入公共空間而不僅僅是呆在畫廊——編者注）、“作為策展人的藝術家、作為藝術家的策展人”，“超領域、跨學科”“新生地”……這些詞語過于抽象，一下子有些難懂，且霍夫曼提供的資料稍顯簡單。但看過50個展覽介紹后，讀者基本可以理解，霍夫曼希望能借這些例子改變公眾對策展的理解以及策展與整個世界的關系。他梳理出幾條寫作線索：展覽探討社會與政治問題，以多種方式審視藝術家對社會政治的參與；展覽清楚地記載了在這個日益多元的世界所發生的變化，就人類的身份提出一系列新的問題；以及策展如何進入公共空間，又有哪些來自邊際地緣的展覽進入到西方當代藝術視野中。

《好戲上場》一書沒有按時間順序介紹展覽，而是按反映某種觀點和方向的題材來分類介紹。全書囊括了最具開創性的、對當今展覽最具相關性的各種展覽形式，每一章均有一個簡短的綜述及5～8個代表性的展覽（盡管所有這些展覽都屬于所分的類別，但多數也可以放在其他章節中）。每一個展覽都包括時間、地點、策展人、參展藝術家、圖錄在內的詳細介紹。有關每一個展覽的詞條還包括布展時的畫面（有些是第一次發表）、展覽圖錄封面、平面圖及宣傳材料，如海報和邀請函。

面對錯綜復雜的展覽，或許可以用提問的方式來閱讀這本書，看看這位有著十多年策展經驗的霍夫曼為我們準備了怎樣的答案。

該如何理解“策展革新”？

本書在選擇展覽時，有一個很長的名單，最后以“策展革新”及某類別中最具代表性為選擇標準選出50個。

霍夫曼認為“策展革新”在于展覽中發現了展示藝術的新方式，或者策展人與藝術家合作、一起創作藝術的新方式，以及通過展覽的象征意義和實際意義進行思考的新方式。

“超越白色立方”中，霍夫曼介紹了1970年代開始的“明斯特雕塑項目”（1977年、1987年、1997年、2007年，每十年進行一次常規展覽），這個展覽被看作在都市和公共空間實施藝術項目的先驅。1977年，項目策展人克勞茨·布斯曼（Klaus Bussmann）和卡斯帕·科尼希（Kasper K?nig）邀請數位藝術家（到了2007年則增長到數十位）將自己的雕塑作品置于城市的各個空間。通過這個項目，一方面，藝術家有機會得到目前已越來越難以找到的空間來進行創作，突破了畫廊的空間局限；另一個方面，展覽與風景如畫的明斯特城結合，該城的居民已完全融入了這項活動——藝術在不經意與觀眾相遇，并把它看作該城形象塑造的一部分。

霍夫曼不僅舉例空間創新，還考察了跨學科上的創新。例如第三章“超領域跨學科”中，霍夫曼觀察到一些策展人開始將展覽場地建成實驗性質的場所，讓藝術家在那里實踐創新想法。一個名為“實驗室”的展覽（1996年，比利時省立攝影博物館及安特衛普多地舉辦）就是第一批這類展覽中的一個。兩位策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特和芭芭拉·范德林頓把整個安特衛普市變成一個實驗室。在這個項目中，他們邀請藝術家重現了歷史上著名的科學實驗，如路易斯·巴斯德（法國微生物學家、化學家。他把微生物的研究從主要研究微生物的形態轉移到研究微生物的生理途徑上來，奠定了工業微生物學和醫學微生物學的基礎，并開創了微生物生理學——編者注）所進行的實驗，供觀眾參觀。這類展覽旨在探索科學和藝術之間的關

系，尋找科學的研究方法和藝術的創作風格之間的共同點。

除此之外，霍夫曼還展示其他具有創新性的展覽。不過在展示同時，也透露出他的憂慮，他不認為“策展革新”只是簡單地為策展史帶來一些新的東西——尤其是那些形式上的東西，它必須同時與某種特定的內容相關聯，成為一個理解歷史的新角度。

融入了哪些新身份？

除了新方式，霍夫曼也觀察了20多年來策展領域出現的“新身份”。在 “新生地”和“到處都有其他人”這兩章中，霍夫曼著重介紹了擁有此類特點的展覽。

霍夫曼在這個線索的論述中，提到了一個重要的“參照點”

—讓-休伯特·馬丁在1989舉辦年的展覽“大地魔術師”。也正是因為這個展覽，他將1989年看作是策展歷史的一個分水嶺。

通常，“大地魔術師”被看作是近幾十年里對策展和展覽史最有影響的展覽之一。因為它是最早的包含全球范圍藝術品的展覽之一，對世界各地不同的藝術予以平等的關注和對待。

1989年夏天，在巴黎喬治·蓬皮杜藝術中心及維耶特公園大展廳，歐洲觀眾第一次看到那些藝術“邊際化”地區（非洲、拉丁美洲、亞洲和大洋洲）的作品，展覽中，這些作品與歐美作品數量一樣多。

在那個時代，休伯特去等級化的全球視角、對內容迥異的作品相同的處理方式，以及希望達到不同目的的創作意圖，使他廣受爭議。而到了2000年左右，展覽史上出現了更多的“身份”，打破原有的西方視角。例如1995年策展人勞倫斯·林德（Lawrence Rinder）和藝術家納蘭·布萊克（Nayland Blake）合作組織的展覽——“不同的視角”，展出的主題是20世紀以來同性戀藝術家對同性戀文化的影響。2008年的展覽“幻影景觀：奇卡諾民權運動之后的藝術”是一個墨西哥裔美國藝術家的大型旅行調查。世界各地的策展人利用展覽的形式就民族認同提出問題（如巴西策展人阿德里亞諾·佩德羅薩策展的“第31屆巴西藝術綜述展：哪里都有外國人”），或者重新審視被鎮壓的政治運動（如第11屆伊斯坦布爾國際雙年展：是什么讓人類活著？”）。

展覽的未來會是什么樣？

霍夫曼自己提出了這個問題，但同時也覺得太難回答。不知在寫書時，他是否預料到在線博物館的迅速發展以及VR技術的日漸普及。

這個問題霍夫曼沒有單獨辟出章節來舉例回答，更多是在全書中留下蛛絲馬跡。例如他猜想，可能一些展覽會對過去的藝術家進行重新定義，深挖已有作品；除了策展空間的變化，在策展的時間維度上，可能也會被后人注入更多心思。

但是霍夫曼最擔心的，則是不停的創新顯得野心勃勃，甚至為了創新而創新、為了實驗而實驗，并不具備持續性，而使展覽未來的發展陷入到“策展的回旋”。策展人應該注意到，除了新的合作和交流方式（跨越性別、年代和學科），還應該以全新的方式對待藝術和文化歷史，嚴肅地對待藝術，以敏感和聰明的方式挖掘它的潛力，并且認真地考慮藝術和展覽如何落腳在文化中。

在這本書中，霍夫曼著重介紹了一些看似傳統的年度展，例如德國卡塞爾文獻展，圣保羅雙年展。雖然年度展的經典性和定期性有時被詬病為“藝術家的年度聚餐”或者“旅游業的福音”，蔓延整個城市迎來大量參觀人群，但在過去20年，它們主導著策展的實踐和發展。在這些未來可能仍占主流的展覽中，策展人會有空間和經濟支持來做一些時間跨度更大、主題更宏大的展覽。

例如第10屆德國卡塞爾文獻展，系列展歷史上第一位女策展人卡特琳娜·達維特，邀請了140多位藝術家在卡塞爾全城各地展覽作品，從商店的櫥窗、博物館到公共場所均有作品展出。她的組織理念是她開發的新詞匯“回顧展”，定義是通過當代藝術作品來詮釋過去藝術家追求的目標，換句話說，就是探尋過去未完成的創作如何被當今藝術家所繼承，如何反映在當今的藝術活動中。

而在第24屆巴西圣保羅雙年展上，總策展人保羅·赫肯霍夫和副總策展人阿德里亞諾·佩德羅薩（Adriano Pedrosa）圍繞“食人肉”（cannibalism）主題（ “食人肉”比喻巴西文化如何消費或“攝取”外來文化，并使其成為自身的一部分）選擇了時間跨度相差400年之久的數百件藝術品，將巴西傳統藝術的“民族代表作”“巴西當代藝術”“有關全球化的作品”，系統地呈獻給觀眾。

在未來世界各地的雙年展、多年展中，觀眾仍然可以看到這個脈絡的延續。

對任何領域來說，不了解其歷史，卻想要取得進展是不可能的。相比之前謝麗·瑞德（Shiley Read）所寫的《攝影展覽指南》（一本實用好讀的策展操作手冊），霍夫曼的

《好戲上場》則展示了策展人用智力、視野導演出的一場場“好戲”，就算不愿厘清其中的各種所以然，僅僅是50個展覽的現場圖片，也夠好看。