淺析高胡在粵劇伴奏中的應用技巧

梁德文

摘 要：在廣東地區，最廣泛、最具有藝術特色的樂器就是高胡了，作為廣東音樂中的主奏樂器，它深受群眾的喜愛。在20世紀20年代的中期，它是由音樂家呂文成在江南二胡的基礎上，經過反復的改良和發展，最終制作而成的。其聲音清麗，且具有穿透力，初期被稱為粵胡，后定為高胡，可見它在廣東音樂中的分量。

關鍵詞：高胡；廣東音樂；主奏樂器

中圖分類號：J825；J617.5 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）17-0091-02

“高胡”是廣東地區最廣泛、最具有藝術特色的樂器，作為廣東音樂中的主奏樂器，它深受群眾喜愛。在20世紀20年代的中期，它是由音樂家呂文成在江南二胡的基礎上，經過反復的改良和發展，最終制作而成的。其聲音清麗，且具有穿透力，初期被稱為“粵胡”，后演變為“高胡”，由此可見它在廣東音樂中的分量。

一、論“高胡”在粵劇伴奏中的地位

粵劇，作為廣東的地方戲曲，它的伴奏特點和廣東音樂可以說是相得益彰，尤其是文化特征，簡直一脈相承。“高胡”的獨奏能力在眾多民族樂器中可以說是“獨領風騷”的，也正因為如此，其加入了粵劇的音樂伴奏中，便能理所應當的成為樂隊中的“指揮者”，它與揚琴、琵琶在廣東音樂中被合稱為“三大件”。

“高胡”在粵劇伴奏過程中的演奏技巧就是能夠配合著演員的表演情緒而變化，跟隨著演唱者的旋律而帶動整個樂隊，如果它的技巧運用得當，更能夠為演員的音色錦上添花，使旋律流暢且動聽，讓樂隊整體效果更為完美，但如果不能做到緊緊跟隨表演者的步伐，那么會影響到表演者的發揮，甚至影響到整場演出效果。音樂和表演是相輔相成，他們需要彼此默契的配合來撐起整場演出，如果演唱者在演唱過程中與原有的粵劇曲譜有不同的地方，“高胡”就必須發揮其主奏樂器的作用，將演員引導回原來的軌道上，所以說，有時候是音樂配合演員，有時候是演員配合音樂，這兩者缺一不可。

二、論“高胡”的音域、音色、音區

“高胡”一般有兩種定弦，g1、d2.。為了我們方便記載，通常將音高記的比實際要低一個八度，因此高胡的常用音域從g1到c4。在樂隊的表演中，高胡負責主奏高音部的主旋律，在常用音域范圍，其音色明朗、清澈，適宜演奏優美、抒情以及秀麗、活潑的曲調，并經常與二胡構成八度奏。因為“高胡”的音色十分具有穿透力，清脆高亢，猶如女高音。它的這一特點加上低音區圓潤的特色，使它在樂隊中占有非常突出的地位。因此，粵劇樂隊中有著“頭架”之美譽。另外，由于高胡有著特別豐富的表現力，適于演奏抒情、活潑和華麗的旋律。因此，它在樂隊中經常以華彩的方式給樂曲的主旋律做伴奏，并且能把主旋律按照情感的需要加以裝飾。所以在粵劇樂隊中，把它作為領奏。除此之外，粵劇中的“高胡”表現手法十分靈活多變，極具特點。

三、論“高胡”與樂隊的關系

粵劇樂隊由兩部分組成，一是民族管弦樂，二是打擊樂，“高胡”則是作為這兩者之間可合可分的橋梁。“高胡”在粵劇樂隊中屬于主奏樂器，擔任領奏者的作用，尤其是在“起、承、轉、合、收”等處理過程中，它都起著示意領導的作用，然后由其他樂器完美配合完成。想要評價一支樂隊的水平的高低，就要看“高胡”領奏者的造詣，它往往起決定性的作用。通常，演唱者在演唱前都由打擊樂演奏出一個鑼鼓點，這樣做是為了提示演唱者速度與節奏，然后“頭架”按照相應速度，緊接著獨奏數個”先鋒指”，然后帶領著整個樂隊加入其中。

一般來說，“高胡”只要按照鑼鼓敲下的節奏緊接著進行就可以了，但在某些氣氛高和托白音樂中，或者是打擊樂不十分明確的情況下，如果鑼鼓點沒有掌握好適當速度，那么高胡領奏者必須運用有限的“先鋒指”，把速度調到正確的范圍內，這時這段音樂就主要依靠“頭架”了。

四、論“高胡”與演奏者的關系

“高胡”與演奏者之間的關系，可以說是體現高胡藝術表現的重要因素了，它對于演奏者有著很高的要求，演奏者必須十分了解粵劇唱腔相關的音樂知識，懂得粵曲的結構，如果能力高一點的演奏者，甚至可以不依靠樂譜，自己設計唱腔和音樂，只有這樣，伴奏才會有自己的生命，有神韻，伴奏的貼近劇情。另外，演奏者還要熟背各種各樣的粵劇小曲、牌子以及廣東音樂的曲目，這些材料都會被大量用在粵劇的劇目中，只有真正的全部了解，才能熟能生巧。除了這些理論要掌握之外，還需要有實踐能力，演奏者要有較高的“高胡”演奏技巧，基本功要扎實。演奏者是在觀眾面前表演的，所以一定得有過硬的心理素質，自信、沉著，反應要機敏，一旦遇到狀況，要機智的處理好，擔當起整個樂隊演出的重擔。

五、論“高胡”與劇情的關系

粵劇是通過演員、音樂、化妝、舞臺效果、道具等各個部門相互默契配合、襯托、緊密聯系而完成的一門綜合藝術，粵劇伴奏在其中是重要組成部分，它要根據劇情的需要通過音樂營造優美的環境氛圍、制造劇中描述的場景，因為它獨特的音色，清脆悠揚，在民族弦樂器中的音域最高，故把它作為獨奏樂器。尤其是一些特別的音響效果，只能用“高胡”來演繹，比如描述山間早春的劇情時，用它模仿大自然里鳥類的鳴叫聲，便可以帶動觀眾情緒，讓他們自動聯想起山間景色，仿佛身臨其境般，這也正是“高胡”自身音色的魅力，同時也是粵劇藝術的表達。

劉天一曾把“旋律模仿”用作山間鳥鳴的表現形式 ，而在廣東音樂中，“自然模仿”則作為了“鳥投林”主要表現手法，這兩種方法都各有各的優點，但如果說非要比出高低，那么“鳥投林”則更具有自然度和真實感，因為這是劇情中最需要的效果了。

六、論“高胡”與演員的關系

作為樂隊的指揮者，高胡“頭架”其實并不是主導，它的主要任務是在戲劇表演時進行伴奏并提示快慢強弱等。而在粵劇表演中，劇中的情節、人物、思想等更多的是通過演員的表演來表現，而“頭架”正是負責襯托演員的表演的，音樂伴奏就是為了豐富和加強藝術效果，所以，演出是否能夠順利進行在于高胡“頭架”與演員之間能否密切合作，雙方應該在長期合作的基礎上提高對彼此的藝術了解，“頭架”應該熟悉演員表演時的節奏快慢，唱腔特點以及情緒的波動等特征；而演員則應該對伙伴的伴奏風格、手法要有一定的適應，由適應變為習慣，讓整個藝術表演達到渾然天成的境界。

七、論“高胡”與唱腔的關系

唱腔形式有啟奏和分奏，粵劇的小曲和特定的唱腔部分與唱腔齊奏之外，其他的基本上都是采取了分奏的伴奏形式，因此，粵劇唱腔的伴奏形式與其他地方戲曲不一樣，在行內通常被稱之為“追伴法”，而實際上粵劇的伴奏手法遠不止這么簡單，其包含了多種手法的復合式運用。

追伴法就是說樂隊和演唱不是同步的，演唱者先唱，在唱出曲牌的四分之一或者二分之一的時候，樂隊把要唱出的幾個音符的時值降到適當的程度再全部奏出來，這樣就會有一種追趕的效果，追伴唱法就是追上了演唱者的旋律后再與演唱者同步地伴奏完剩下的樂句。這種特殊的伴奏手法就是粵劇音樂伴奏與其他地方戲曲伴奏的區別。在那四分之一或者二分之一拍的休止時間內，“頭架”會穿插短的旋律來達到連接上下句唱腔旋律的目的，甚至可以引導演唱者開口，引領唱腔和伴奏樂隊，這樣能夠使演奏順利進行。正是“追伴法”的使用讓高胡“頭架”發揮的達到淋漓盡致的效果。

八、論“高胡”的藝術表現

“高胡”的表現手法有很多種，其中一種在粵劇音樂伴奏中最常用的藝術手法——“先鋒指”，在鑼鼓和音樂之間起到承上啟下的連接作用，主要由高胡負責，但是對高胡要求極高，其必須在1至6個音符內完成，這種難度非常高，對于樂手的要求也就相應的特別高，必須具有很好的音準技巧，可以完美的把握起唱的速度，干凈利落。

要想塑造一個完美的職業形象是一個漫長且需要磨練的過程，尤其是粵劇伴奏員 ，我們要演奏各式各樣的曲譜，這要求我們必須要正確的把握好各類技巧，并靈活地運用到伴奏中，既要有扎實的功底，也要有深厚的文化素養，還要具備一定的自信，這樣才能讓演出表現得更加完美。這就是所謂的“臺上一分鐘，臺下十年功”。隨著粵劇藝術、粵劇樂隊、粵劇伴奏都在不斷的發展，高胡作為領奏，憑借著其優質的性能、獨特的音色，也一定能在未來的粵劇發展中起著重要的作用。

參考文獻：

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