傳統(tǒng)戲劇劇本的立意與表現(xiàn)迷局

王竑涵

摘 要：粵劇《帝女花》于1957年推出，廣受好評(píng)，成為粵劇的代表作品。惟其文本立意與表現(xiàn)仍未能跳脫傳統(tǒng)戲劇的藩籬，這主要體現(xiàn)為傳統(tǒng)戲劇立意與表現(xiàn)當(dāng)中的邏輯失當(dāng)，及因經(jīng)驗(yàn)缺失所造成的戲劇真實(shí)與客觀真實(shí)之間的差距。這些固有問(wèn)題，理應(yīng)引起文本創(chuàng)作者與研究者的注意。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲曲；粵劇；戲劇真實(shí)

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）17-0022-01

粵劇又稱廣東大戲，清代末年至1920年代，粵劇的表演語(yǔ)言由“戲棚官話”轉(zhuǎn)為廣府話，真正深入民間，成為粵方言區(qū)庶民娛樂(lè)的重要組成部份。

考察《帝女花》劇目的歷史傳承，其源流有三：（1）《明史》史實(shí)。《明史·卷一百二十一》載：長(zhǎng)平公主于十六歲時(shí)配婚周世顯，“將婚而城陷”。清順治二年，公主上書明志欲遁入空門。“詔不許”，復(fù)令配婚周世顯，并賜田宅、金錢等物。婚后，公主心懷國(guó)恨，逾年病終；（2）公主淪入柴門的傳說(shuō)。明末清初文人吳梅村在《蕭史青門曲》一文中，敘述明光宗（1620年在位）殯天后，其女寧德公主于明亡后淪入柴門。寧德公主事跡經(jīng)由民間傳播，被錯(cuò)置于長(zhǎng)平公主身上，亦屬情理之中；（3）清代黃燮清傳奇《帝女花》。黃燮清為清道光、咸豐年間人，《帝女花》為其所創(chuàng)作的傳奇《倚晴樓七種曲》之一。黃燮清原著依長(zhǎng)平公主事跡，改編為二卷二十折《帝女花》傳奇，基本尊重史實(shí)。唐滌生在《仙鳳鳴劇團(tuán)第四屆演出特刊》中，特別有自述己作《帝女花》所本為清黃燮清之作。

《帝女花》一劇一經(jīng)推出，廣受好評(píng)，已然成為粵劇的代表作品。惟其文本立意與表現(xiàn)猶非盡善盡美。究其原因，傳統(tǒng)戲劇直接由說(shuō)唱文學(xué)嬗變而來(lái)，題材內(nèi)容多為基于稗官野史意義的民間傳奇。緣此，傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法以庶民趣味為主。不同于士紳書寫的不斷深耕，庶民為繁重的體力勞動(dòng)所束縛，其審美趣味指向信息量的最大化；又因庶民受教育程度所限，對(duì)于邏輯性幾乎沒(méi)有考慮。以上，我們將庶民審美習(xí)慣定性為“淺碟式延拓”，這其中包含兩個(gè)層面，即：（1）信息最大化；（2）內(nèi)在邏輯失當(dāng)。《帝女花》中，多有此類缺失，如在第一場(chǎng)《樹盟》，周世顯與長(zhǎng)平含樟樹下定終生。當(dāng)時(shí)禮教之嚴(yán)，如此輕掉，倫常何存？又如第五場(chǎng)《上表》，第六場(chǎng)《香夭》，清帝得公主而釋太子。需知公主為外嫁女，太子為朱明正朔的法定繼承人。為一弱質(zhì)女流，將明王朝的首腦人物放歸南明勢(shì)力轄區(qū)，是放虎歸山之舉，認(rèn)真匪夷所思。種種混亂錯(cuò)謬之處，茲不贅述。而庶民的審美習(xí)慣，成就了劇作者的書寫惰性。觀眾的不加審思，造成了情節(jié)推進(jìn)、人物處理的任意安排；不加審思的文本，又進(jìn)一步反作用于觀眾。作用與反作用之間，彼此的惰性不斷被深化，戲劇深陷于成規(guī)當(dāng)中不能跳脫，其進(jìn)一步發(fā)展亦受到制約。

總結(jié)以上，我們將傳統(tǒng)戲劇的邏輯失當(dāng)命名為“不真實(shí)性”。而在另一方面，戲劇“源自生活，高于生活”，普羅大眾在戲中所找尋的，特為其現(xiàn)實(shí)生活中所缺失的部份。缺失又分兩種：（1）庶民經(jīng)驗(yàn)?zāi)苤娜笔Аｐ囁硷枺丫铀即海瑸榕甲鲋鳎源祟愅疲唬?）庶民經(jīng)驗(yàn)不能知的缺失。如饑思飽時(shí)，所思為肉味，而非鮑魚味，或臆計(jì)鮑魚同于肉味；寡居思春，思嫁村頭張三，而非王孫公子，或臆計(jì)王孫公子同于張三；為奴思做主，思做鄉(xiāng)紳，而非帝王將相，或臆計(jì)帝王將相同于鄉(xiāng)紳。為引起觀眾共鳴，戲臺(tái)上所呈現(xiàn)的，是觀眾可感知的缺失。

應(yīng)對(duì)不可感知的缺失，傳統(tǒng)戲劇通常的做法是，將“不可感知”的部份視作“可推知”。龍肝鳳髓豬肉化；王孫公子張三化；帝王將相鄉(xiāng)紳化，“不可感知”即“可感知”的加強(qiáng)版。惟積卵不可以成石，此處“戲劇的真實(shí)”，指向想當(dāng)然的主觀真實(shí)性，而非所以然的客觀真實(shí)性。

這里需要指出的是，“戲劇的真實(shí)”雖非客觀真實(shí)，但并不等同于之前所列的“不真實(shí)性”。兩者的區(qū)別在于，“不真實(shí)性”為編劇、表演者及觀眾所能察覺(jué)，但有意存而不論；“戲劇的真實(shí)”為三者所不能察覺(jué)。又，“不真實(shí)性”來(lái)自于惰性，“戲劇的真實(shí)”則來(lái)自于生活經(jīng)驗(yàn)的缺失。

帝女花第五場(chǎng)《上表》，堪為“戲劇的真實(shí)”的絕佳范本。在這一場(chǎng)戲當(dāng)中，清帝先前才謂，“周駙馬，孤王有覆滅一朝之力，豈無(wú)安民之策呢”，怎知經(jīng)長(zhǎng)平、駙馬二人一唱一和，長(zhǎng)平一笑一哭間，清帝竟至手足無(wú)措，乃大發(fā)感慨：“孤都未作捕蛇人，點(diǎn)知雙蛇蟠棍上，帝女機(jī)謀比我強(qiáng)。”“覆滅一朝之力”何在？“安民之策”何在？皇帝不成皇帝，直與村中一霸無(wú)異，而觀眾憑借己身有限的經(jīng)驗(yàn)，反而收獲了一種戲劇的真實(shí)。今若遵循客觀真實(shí)，再現(xiàn)清帝胸中籌略，在戲劇中反而成為“戲劇的不真實(shí)”。豈不詭異！

而這樣一種主觀的真實(shí)，反作用在觀眾身上，則影響并妨礙了對(duì)客觀真實(shí)的認(rèn)知。文本生產(chǎn)者與文本接受者共同參與了主觀真實(shí)的建構(gòu)，“主觀真實(shí)”與“不真實(shí)”相結(jié)合，成為了制約戲劇突破的桎梏。

伴隨著信息化的不斷推進(jìn)，普羅大眾已可以通過(guò)各種渠道獲得相關(guān)知識(shí)，經(jīng)驗(yàn)不斷擴(kuò)大，經(jīng)驗(yàn)缺失的領(lǐng)域不斷縮窄，傳統(tǒng)戲劇的“戲劇真實(shí)”，如一味遵循成規(guī)，則將從“主觀真實(shí)”轉(zhuǎn)為“不真實(shí)”，進(jìn)一步降低與觀眾之間的共鳴度。在傳統(tǒng)戲劇面臨生存挑戰(zhàn)的今天，戲劇自身的立意與表現(xiàn)手法當(dāng)中所存在的固有問(wèn)題，理應(yīng)引起文本創(chuàng)作者與研究者的注意。

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