收聽電影：

黃心村

1970年代的中國，包括文化大革命的后半段和改革開放的最初幾年，具有潛流洶涌和漸變的特征。文革早期（1966-1969）的破壞在毛澤東進入晚年的1970年代平息下來，生活表面上恢復了正常：學生們回到了學校，其他人則回到了他們的工作單位。美國總統尼克松1972年2月訪問中國，啟動了被稱為“乒乓外交”的一個新秩序，并導致了中美關系在1974年的最終正常化。美國的重返中國帶來了許多新型的流行趣味，標志著一個比較廣泛和深入的全球參與時代的開始。在整個毛澤東時代曾經頻頻見于政治宣傳畫的被妖魔化的西方形象，漸漸變得有些人性。連同兩頭麝香牛和兩棵紅杉樹，尼克松及其隨從在中國留下的痕跡也包括從大城市的一些角落悄然出現的喇叭褲和墨鏡。到了這個年代的中期，越來越多變化的色彩和式樣成為大街上的時尚。而最為顯著的變化是1972-1976年間國產故事片的復蘇，由此開啟了新一輪的電影熱。同一時期的譯制片也較為多元化些：除了那些從中國的社會主義“兄弟和姐妹”國家翻譯過來的電影外，來自資本主義世界的電影也開始悄然進人大眾的消費之中，并且在這個年代的后半段成為影像文化中的亮點。1970年代中國人的閑暇生活的特性可以用癡迷于國產的和舶來的電影和電影文化來描繪。

一代人對于電影和電影文化的癡迷更得到電影聲音廣泛傳播的幫助，電影中的對白和音樂充滿了1970年代中國的聽覺空間。正因為銀幕歌聲和經典的電影對自在社會主義視聽文化中占據了一個重要的位置，細究電影在那時是怎樣的被聆聽，就成為一條更深入地理解電影的跨平臺雜糅設計的重要途徑。筆者現在的研究正是要聚焦于一種關鍵的藝術樣式，即“電影錄音剪輯”。作為在電影原作上再創作的“電影錄音剪輯”，由于是專為無線電廣播而制作的音響產品，它保留了原版電影中大部分的音樂與對白，同時以畫外音旁白的方式添加了一個全知全能的敘述者，剪輯中的旁白敘述往往是介紹背景、環境，連接不同場面和角色，并且在最關鍵的時候提綱挈領，以突出作品的政治正確性。這樣的剪輯并非電影的副產品，而是一種全新的文化產品。

隨著電影錄音剪輯在1970年代中國的流行，人們不需要實際接觸原來的電影產品本身，便可獲得電影素養。這種雜糅的藝術形式創造出了一種更加廣泛而平等的進入社會主義視覺文化的象征秩序的幻覺。連同小說連播和廣播劇一起，電影錄音剪輯成為那個年代最為流行的群眾娛樂形式。如果說在毛澤東時代的晚期中國的公共生活可以被形容為對于電影和電影文化的癡迷的話，那么，其他媒體的網絡，尤其是聲音媒體的網絡，則助長了這種癡迷。在一個日常生活總體上被高度政治化的年代，電影錄音剪輯作為一種多功能的平臺，能有效地將來自政治中心的重要信息帶進日常消費。當然，它也變成了這樣一個所在，在那里聆聽呈現出分歧性的政治輪廓，“逆聽”（listen-ing against）往往伴隨“傾聽”（listening in）的實踐。

一、總音景

一個被時代政治徹底滲透的聽覺空間是怎樣運作的，它的聽覺經驗又是什么樣的呢？我們的討論將要從總音景（total soundscape）的定位開始。“在闊別十年以后，聽著收音機里又唱起了‘洪湖水，浪打浪……，我悲從中來。”王蒙，一個功成名就的作家，首席文化人以及曾經的文化部部長，在他龐大的自傳的第一卷結尾段寫道。王蒙詳細講述了1976年政治體制的劇變在聲音文化方面的具體表現。他描寫的聲浪仿佛是一夜之間噴涌而出的：

聽著“一道道山來一道道水，咱們中央紅軍到了陜北……”我痛哭失聲。看著電視屏幕上的京劇《蝶戀花》，聽到李維康扮演的楊開慧唱到“愛晚亭”，唱到了“橘子洲頭”，我熱淚橫流。聽到了常香玉唱郭沫若的詞：“大快人心事，揪出‘四人幫，揪出‘四人幫，啊吭啊吭啊……”我笑聲咯咯響。我都奇怪，我怎么還是這樣關心政治？做一個文人雅士，做一個遺老遺少，做一個世人皆濁我獨清，世人皆醉我獨醒的獨善其身的高人，豈不更好？然而我已經不可救藥，我已經入世極深，我仍然感情熾烈，我仍然愛憎分明。不論我怎么樣地收縮再收縮，認命再認命，矮小再矮小，難得糊涂，裝傻充怔，養貓養雞，做飯燒魚……我仍然心系中國，心系世界，心系社會，關切著祝禱著期待著中國歷史的新的一頁。新的一頁即將開始。

王蒙在這里為我們列了一份清單，其中包括幾首在“十七年”中備受尊崇經典性聲音作品，但在“文革”時期卻被認為有政治錯誤而從中國人的聽覺空間中驅逐出去達十年之久。“洪湖水，浪打浪”是從湖北省實驗歌劇團1958年的同名作品改變而來的電影《洪湖赤衛隊》里的一首流行歌曲；而關于紅軍長征的那首歌曲則是此類題材中最為膾炙人口的，它的標題叫作《山丹丹開花紅艷艷》，唱紅了它的是著名女高音歌唱家郭蘭英。郭蘭英在“文革”期間受到迫害，在后毛澤東時代則獲得了新生，恢復了她偶像的地位。

從過去歲月中復活的標志性的音樂和歌聲除外，王蒙描繪的音景中也有幾部1976年后創作的新作品。1977年的歌劇《蝶戀花》，將毛澤東的第一任妻子楊開慧作為主人公，把一個浪漫故事與政治犧牲的傳奇融為一體，將楊開慧作為浪漫女英雄搬上舞臺，這里象征的是一種對舊秩序在各個層面上——政治的、社會的、家庭的——復原。至于常香玉“大快人心事”這個段子，據說是她在聽到“四人幫”垮臺以后欣喜若狂，和她的丈夫一起用一個晚上的時間創作出來的。常香玉的新唱腔充滿高亢的精神和解放的笑聲，通過她那具有鮮明特征的聲樂風格表達出來，隨著1976年秋天政治風景的戲劇性轉換而被人們從收音機和其他遍布全國的廣播渠道所聽到，明確標志著新時期的到來。

很顯然，王蒙的這份收聽清單不是隨意擬定的。這個國家文學史上最高級別的作家，用一系列尖銳的聽覺經驗終結了一個時代，準確地勾勒了二十多年里穿越政治雷區的驚心動魄的旅程，更以聲音版圖的更替吹響了他重獲解放的號角。他的關于社會聲望的獲得、喪失和失而復得的個人敘述帶出了一個耳熟能詳的時代模式，它強調的是把1976年作為中國新近政治歷史的重要分水嶺。個人的滄桑被精心地安排為與國家命運同步。在大量的預測和大張旗鼓的宣傳之后，王蒙自傳得到的反應是冷淡的，盡管官方媒體上好評如潮。一直期待著能從王蒙的制高點看到歷史洞察的讀者卻是失望的，因為在那洋洋灑灑的幾十萬字中，作家的個人仍是被放逐到了一個遙遠的角落。

這部作品其實值得仔細閱讀。王蒙在第一卷的結論泄露了十分意味深長的內容。這里沒有直接討論在四人幫垮臺和“文革”結束以后文學局面有著怎樣的恢復，而一個新的時代卻是由音響和歌聲引領而來的。第一卷展示了講述者被關在公眾生活之外的那些年里從來都沒有停止過“收聽廣播節目”。讀者可能想象出講述者正閉上眼睛，在流放期間低著頭，只留下他的耳朵打開著，并把收音機的頻率向著所有的聲波調整。音浪的波動是政治氣候的晴雨表，有時候發出即將失去天恩的信號，而在另外一些時候則預示一個新發現的機會能夠修補先前所有的過錯。視覺能夠被關閉，但聲音卻是不屈不撓的，因為音景的滲透是絕對而徹底的，且往往帶有預言性。

王蒙的文本是那個時代總音景完整滲透的一個證明，這種總音景具有毛澤東時代聽覺文化的特征。畢竟，毛澤東的繼續革命的指示最初就是通過無線電波和遍布城鄉各個角落（包括學校操場，工廠，田間地頭，街角小賣部，小巷深處和公社大院等等）安裝的有限廣播喇叭得以擴散的。王蒙的透過音響和歌聲的新生也表明這種音景的影響完全被帶進了后毛澤東中國的最初幾年。盡管在1976年發生了政權的轉換，總音景卻保持了它在這十年間的控制，并且很順遂地進入了改革時代。王蒙自傳的講述者從沒有跨出這種貫穿其生命旅程的總音景。通過聲音的字節感應著時代的脈搏，他也讓自己的脈搏隨著變化中的政治氣候一起跳動。收聽是那時評估環境的一種方法，更確切地說，是耳證，是堅定不移地與大時代合調。

在這里需要解釋一下總音景這個概念。我在“音景”（soundscape）這個概念前面增補了一個修飾語“總體的”（total）作為對于莫瑞·謝弗（Murray Schafer）原來概念的轉用和補充。作為一個指稱自然的聲學環境的生態學的術語，“音景”也被用來標示很多人類活動所造成的聲音環境。比如說，艾米麗·湯普森（Emily Thompson）就擴展了這個音景概念，讓它“既包含一種物質環境又包含感知那種環境的方法，它既是一個世界又是一種被創建起來理解那個世界的文化”。謝弗的其他一些關鍵詞譬如“耳證”（earwimess）和“聲響記號”（soundmarks）也已經導致了超越生態學范疇的更廣泛的理論反思。“總音景”這個概念進一步剝離了原概念的田園式的起源，并被重新定位于一個政治化的社會，在那里，社會生活的每一個角落都被來自政治中心的聲波觸及并滲透。聲波來源于中心并向社會生活的各個角落輻射，包括那些光線未能穿透的地方。

《王蒙自傳》中的敘述者自始至終所無法擺脫的總音景依靠的是聲音制作和傳播的技術。在毛澤東時代的中國，聲音傳播的技術網絡隨處可見、隨處可聞。有線廣播的揚聲器是一種關鍵性的技術設備，它能夠保證中心散發的聲波覆蓋社會生活大大小小的每一個角落。統計數字顯示，在1970年代的早期，全國各地已經安裝了多達七千萬個有線廣播揚聲器。這些無所不在的聲音機器將聲波送進了鄉村、城鎮和都市社區。1970年代來到中國的西方人在他們的游記中往往會描述到他們對這些無所不在的音匣子的觀察。它們通常被懸掛在屋頂上、電線桿上和樹梢。意大利電影大師米開朗琪羅·安東尼奧尼（Michelanglo Antonioni）1972年的紀錄片《中國》就是這類題材中以活動影像為媒介的突出例子，三小時的片子，以迷人的節奏細細展開1970年代中國城市的圖景。影片是應周恩來總理的邀請來華拍攝的，卻在完成之后在中國被禁播，安東尼奧尼也從中國人民的朋友變成了公敵∞。影片在描繪上海那一部分中，有一個長鏡頭展現了上海外灘的全景，遠處有一個揚聲器，其嘹亮的聲波及其回響覆蓋了黃浦江水域和地平線上的整個城市。

這樣的總音景也能在同一時期的其他視覺藝術形式中得到顯現。一幅1974年的題名為《紅色電波傳喜訊》的政治宣傳畫（原始尺寸：53.5x 77 cm）描繪了夜以繼日的道路和水利工程建設勞動。滿天星斗的夜晚亮如白晝，勞動者們休息的時候圍坐在一起傾聽有線廣播里播放的節目。畫面中的每一個人的臉上都凝固著興奮的表情。固定在一根木桿上的有線廣播揚聲器突出地設置在畫面里，控制著視覺興趣的中心，臨時代替來自政治中心的聲音。這是一個聲波是怎樣被設計出來去觸動和影響個人的視覺證明（圖1）。

有線廣播揚聲器控制著大型公共空間，它們也被放置在居住區的小巷和個人的庭院里面。每一個畫面都暗示著它們的音量總是調得很高，聲音能夠穿透墻壁、窗戶和門進而囊括畫面中的每一個人。一張1972年的題名為《紅色喇叭家家響》的宣傳畫（原始尺寸：77x 53cm）透露了這樣的信息：總音景確保了家庭空間與公共空間一樣也是聲音滲透的目標。一個農村的家庭將他們的私人生活展現為畫面的前景。這應該是這一家人的前院，被從一個高懸在門框上的紅色小匣子里播放出的想象中的音浪所籠罩。一個身穿紅色上衣的婦女拉著一根必定是打開有線廣播揚聲器的電源線，聲波馬上就充滿了整個空間；畫面中有幾個人轉過頭去看著音響的來源；宣傳畫中的其他人雖然背對著毛澤東的肖像畫和有線廣播揚聲器，但毫無疑問的是每個人都被聲波所觸動，就連一群雞、兩只小羊以及一個正在和動物玩躲貓貓的小孩子都不例外。假如說視覺影像不能抓取他們此刻的注意力的話，穿透一切的聲波卻能確保完全且徹底的政治熏陶。畫面前景中的那個男人似乎正在修理一個有線的紅色匣子，是另一個有線廣播揚聲器將被安裝在另一個場地嗎？總音景依賴于這樣一種音響設備的快速增長，這種設備雖然顯得簡陋，但是仍能服務于它的目的。懸掛有線廣播揚聲器的門框也勾勒出內部空間的大堂區，有一個毛澤東的神龕供奉在中央，包括一張毛的畫像，一幅紅色的對聯，一摞紅色的書籍。這里的收聽設備或許簡陋，但畫面前景中的那兩輛自行車卻象征了那個年代日常生活的蒸蒸日上。一輛自行車，特別是名牌自行車，在1970年代的中國往往被認為是奢侈品。而這兩輛（非常锃亮的）出現在農村的環境中實在是罕見。這幅畫顯示了生活的優裕、豐富、幸福和政治生活的總體浸潤狀態（圖2）。

當然，有線廣播揚聲器并不是形成一個共享的聲音環境的唯一設備。還有一個由個體擁有的“話匣子”即無線電收音機組成的廣播網。1970年代流行的收音機品牌有“紅星”、“牡丹”、“紅燈”、“紅梅”和“熊貓”等等，一個個排放在1970年代的普通人的家庭里，促成一個全覆蓋的聲音網絡。一幅1973年的題名為《家庭》的宣傳畫（原始尺寸：77x 106cm）描繪了一個工人家庭的內景：爸爸，媽媽，一個兒子和一個女兒。室內裝飾簡單，色調暗淡，幾乎是灰白，沒有什么溫暖或私人的痕跡。宣傳畫中突出的角色是一臺安放在背景里的晶體管收音機，可能是這個家庭僅有的奢侈品，安靜地、不動聲色地掌控著整個空間。這臺收音機儼然是這個家庭的第五個成員（圖3）。

畫面中這個家庭的五個成員全都忙于生產性的活動。女兒在做學校的作業，坐在她身邊的弟弟在讀官方的出版物《人民畫報》，他們的媽媽忙著手里的針線活，爸爸則一邊讀著報紙一邊和媽媽交談，仿佛是在分享他剛剛從報上讀到的信息，而“潛伏”在背景里的收音機可以想象是在堅持不懈地發出來自中心的聲波，隨聲附和那報紙與畫報傳遞的信息。這種想象的音浪只有與其他形式的日常活動——包括閱讀、寫作、交談、縫補和家政——并置在一起時才是有意義的。

這個家庭可能在聽什么呢？他們可能是在聽中央的新聞，或者是重復播放的革命文藝，也可能是在聽電影錄音剪輯。1970年代對于電影的消費往往是在這樣一個聽覺的空間中進行的。1970年代的中國仍然屬于前電視時代，廣播是中心媒體。更準確的說，是無線電的聲波為電影映像的消費提供了一個更廣闊的平臺，以至于1970和1980年代電影文化在某種程度上依附于無所不在的無線電聲波的。

二、聽覺研究與聲音檔案

接下來就有更多的問題了。總音景決定了只有一種聽的模式嗎？是否總音景中的每一個人都只能傾聽，或“順著聽”？是否也有“逆聽，或“反著聽”的可能？在總音景的范圍內是否有事不關己、抽身而出、游離于主導意識之外的聽者？

研究聲音的人類學家曾就這一系列問題做出思考。比如說，斯特凡·埃默里赫（stefan Helmreich）就曾提出了一個有趣的命題，即“音景被浸潤的概念所左右，這樣聽眾別無選擇，不是被置身其中，就是被持續地帶著走。”埃默里赫想問的是，這樣一來，聽者的能動性又在哪里呢？他的思考受到了提姆·英戈爾德（Tim Ingold）的啟示，后者反對使聲音客體化：

……嚴格來說，聲音與光線一樣都無法成為我們感知的客體。我們所聽到的不是聲音，正如我們看到的不是光線一樣。……當我們在晴好的日子四下觀望，我們看見風景沐浴在陽光中，不是光景；同樣地，當我們聆聽周圍的環境，我們聽不到音景。聲音不是客體，是我們感知的媒介物。我們通過聲音這個媒介聽到我們所聽到的。類似的，我們看不見光，但是看得見光里面的東西。

采用把聲音當作媒介物而不是客體的提示，我力求證明1970年代中國的過渡時期為各種形式的聽提供了一個絕好的平臺，恰恰是為總音景的徹底與全面使“順著聽”和“反著聽”得以共存。對于大多數人來說，他們聽的實踐必然與王蒙的不一樣。王蒙描述的一夜之間噴涌而出的復活的聲音，對于大多數人來說卻是早在1970年代初就已經開始一點一點地溜進了日常生活；更確切地說，聲音景象的更換在“文革”結束前幾年就悄悄開始了。

1970年代這十年雖然在政治史上跨了兩個不同的時期，就大眾的聽覺經驗而言，這十年有它的連貫性。把1970年代看作一個連續的十年有助于強調這十年中的漸變。1970年代的中國見證了既處于鼎盛時期也開始漸趨消退的一種旗幟鮮明的視覺文化。這種文化中有一種前所未有的對于視覺的迷戀，更確切地說這是一種通過聽覺來協調的對于視覺的迷戀。聲和音在日常經驗中占據了如此突出的位置以至于有些回憶文章的作者把這個年代稱之為“聲音的時代”。聲音記憶的回顧者們必然提及電影錄音剪輯，會列舉出幾部重要影片的配音，包括樣板戲電影、國產故事片和譯制片。電影錄音剪輯是進入1970年代視聽文化的—個關鍵點。

從電影錄音剪輯出發我們看到了建立聲音檔案的重要性。近幾十年來，我們共同的知識財富里有一個可觀的毛澤東時代的影像檔案。相對來說，聲音的保存難度極大。從歷史的裂縫處所滑落的是一種瞬間表達的形態，這種表達無論是在磁帶上還是在紙張上都比影像更加難以捕捉，因為它是音響、人聲、噪音，換句話說，是屬于聽覺的。這種材料是曇花一現的，轉瞬即逝的。聲音本身具有非常短暫的品質，就像呵出的氣，轉瞬便消散在稀薄的空氣中。

在搜尋毛澤東時代聲音檔案的過程中，我看到了一卷又一卷的盤式磁帶——大部分是無線電廣播節目的錄音——放置在當地發霉的儲藏室的架子上，其中大部分已經損壞，最終被舍棄。能夠保存的下來的無非是冰山一角。大批的資料消失殆盡。這種不可避免的進程使得聲音（資料）的保存幾乎成了不可能的任務。聲音檔案的建立是—個理論問題，對研究者來說更是一個十分實際的問題。

并非所有的聲音資料都丟失了。電影錄音剪輯是毛澤東時代聲音文化的嬌兒，它不僅存活下來，而且在近些年新的消費浪潮中被重新包裝、消費。它的優惠待遇得益于它與電影文化之間的血肉相連。更多的毛澤東時代的聽覺材料卻是屬于政治上的曇花一現之物（political ephemera）。換句話說，它們是為了直接的用途和即時傳播而生產的，并且一旦發揮了某個特殊時刻的作用它就變成了一次性的處理品被廢棄了。但電影錄音剪輯不一樣，它的生產本是為了延續和擴展電影產品的生命力和影響力。在整個1970年代，電影的聲音被反復播放，成為總音景的一個重要組成，并被當做“聲音紀念品”（sound SOU.whir）一直保留到現在；換句話說，“瀕危的聲音”不僅被歷史存檔，而且被無數個人所銘記。

這里的“聲音紀念品”的概念最早是由謝弗提出來的。在一本由卡琳·畢吉斯特沃德（Karin Bi.jsterveld）和何塞·范·迪吉克（Jose van Dijck）編輯成冊的文集里，這個概念被更清晰地界定為“瀕危的聲音”，“譬如工業革命前的生活的聲音，就能夠依靠錄音技術被捕捉或存儲在檔案里，并因此在它們消失后還能被記住”。這個概念強調了聽覺表達的物質性。雖然大量的聲音制品適合歸類到曇花一現之物（ephemera）的范疇，例如那些一卷一卷龐大而脆弱的盤式磁帶；但是因為小心地收集、存檔、修正和復原，過去的聲音也能成為物質性的客體，在一個人的書架上占據著突出的位置。而研究過去聲音的學者在謹慎審查音樂技術與文化記憶之間緊密聯系的同時，也不得不小心審視他們自身的記憶和迷戀。

魯道夫·阿恩海姆（Rudolf Amheim）在他那篇經典的論文《贊美盲目：從身體中解放》中將收音機之無關視覺充分浪漫化了。然而1970年代中國的收音機卻不是瞎的。恰恰相反，因為有電影錄音剪輯這樣的雜糅種類的存在，被播放的聲音成為光、視力和運動的媒介。聲音的不可見從來不是絕對的；（人們）所聽得見的背后恰恰是一個看得見的世界。在這里，可見性取決于似乎不可見的聲和音的作用。而且，像牢牢嵌入電影錄音剪輯這種類型的可見性的模式吸收了無線電和其他聲音技術，進入了更廣大的社會主義視覺文化的網絡中。

進一步地說，這個時代的聽覺實踐的中心持續把另一種新的視覺媒介改造成為一種聲音的發射者，這便是電視在中國的前史。對中國電視史的研究通常是從1980年代電視漸漸進入每家每戶開始。這樣的電視史忽略了整整一個群體觀看的時代。一臺小型的電視機（9英寸，黑白）為社區觀眾播放著節目。電視機信號經常是不穩定的，影像經常是模糊的，甚至會突然消失，屏幕上是靜電噪音的“雪花”。但是小小電視的音量卻能夠調得很大，看不清圖像的滿屋子的觀眾卻是可以豎起耳朵聽，這便與一臺收音機沒有什么不同。這樣的年代，收音機沒有失明，電視機卻可能是瞎了。1970年代中國圍繞群體觀看的電視出現的這種狂熱可以看成是無線電廣播文化的延伸。中國的電視前史是視覺與聽覺之間緊密結合的另一個強有力的范例。正如聽來的電影一樣，在聽來的電視目前，可見與不可見之間的分界線更加模糊了。

雖然毛澤東時代的聲音檔案大多已經蕩然無存，但是仍有一部分得到保存，并且因其在這一時期電影文化中的中心地位，而在今天的中國被重新包裝，重新進入了日常消費。接下來要討論的是這一電影文化中的關鍵文本。

三、國產英雄

在1970年代的中國，人們通過無線電波所收聽的都是什么類型的電影呢？簡單地說，人們聽的正是在影院上映的同樣的電影。在“文革”的前半期呈停滯狀態的電影業直到1972年前后才顯示出復蘇的跡象。經驗豐富的電影人被復職去生產新的故事片，以響應民眾對于多種類視覺娛樂的需求。例如，作為延安一代中資深的電影人，謝鐵驪“文革”之前的作品《早春二月》（1963）一時成為經典，但在幾年后卻又成為批判的靶子。在“文革”期間，已經靠邊站的他又得到了暫時的“解放”，被江青指派去參加攝制三部“樣板電影”：《海港》（1972年，與謝晉合作導演）、《龍江頌》（1972）和《杜鵑山》（1974）。在這段短暫的有限自由中，謝鐵驪反復地嘗試故事片的制作。1975年由北京電影制片廠生產的影片《海霞》，是謝鐵驪“解放”之后導演的第一部故事片。這部電影配有著名的流行歌曲作家王酩的一首原創歌曲，這首歌曲也是這部電影大受歡迎的一個原因。

文革最后幾年生產的故事片結果成了一套關鍵文本，它們的發行上映和傳播在城市文化閑暇時間的組織上發揮了核心的作用，而那時的城市文化實質上是公共性的，帶著政治信息的電影被引導進入閑暇時間并主要地服務于閑暇時間的調動和監控。1970年代復蘇的電影業與城市公共文化的組織休戚相關。

1973到1976年間生產的主要故事片包括《艷陽天》（1973）、《青松嶺》（1973）、《向陽院的故事》（1974）、《閃閃的紅星》（1974）、《創業》（1974）、《金光大道》（1975）、《春苗》（1975）、《紅雨》（1975）和《決裂》（1975）。在這些影片中，《閃閃的紅星》作為一個關鍵性的文本是最為突出的，這不僅因為它對于毛澤東時代最年輕的觀眾有吸引力，而且還因為它的跨平臺的設計使得它很完美地適合在一個多媒體交叉的網絡上傳播，包括在各種大小屏幕上的放映，連環畫及其他美術種類的改編，以及憑借無線電波（重復播放的銀幕歌聲和電影錄音剪輯）的循環上演。

在為無線電廣播所制作的《閃閃的紅星》的錄音剪輯里，—個女解說員詳細地講述著故事，并且與原初的對話、配樂和聲音效果連貫在一起。這種“電影錄音剪輯”完全是一種對原初電影配音的再創作，是一種新產品的出現。它從原初的電影配音中選取重要的片段而又進行了有重大意義的編輯輸入，特別是插入了一個全知全能的解說者。這個解說者的作用是講述故事，有時會擴展故事，并且在關鍵性的時刻讓聽眾理解重要信息。1974年，這部電影錄音剪輯幾乎是在電影公映的同時就由中國唱片社以一套三張黑膠唱片出版發行。1970到1980年代的電影錄音剪輯的黑膠唱片最近幾年中已經變成極富收藏價值藏品，就跟其他聲音紀念品一樣。它們存在提醒我們，這些電影從一開始就不只是為了在影院里觀看，它們可以在家里或是在一個小群體中消費。從留聲機里，收音機里，后來是從電視里，連環畫和畫報中，后來也是從電視里都可以看到、聽到的電影產品的種種再生。

《閃閃的紅星》里的一個片段，可以把它稱作“食鹽的旅程”。影片的大背景是1920年代末至1930年代初，一個在中國現代史中通常稱為“白色恐怖”的年代。中國共產黨處于被剿滅的邊緣，剩余的紅軍準備開始朝向西北地區的長征，而留下的追隨者則撤進深山重新集結。返回的國民黨軍隊重新控制了這個地區，像口袋一樣封鎖包圍了“紅色殘余分子”。在電影中，可以看到國民黨士兵駐扎在所有的路口以確保沒有任何大米和食鹽被偷運進山里。電影介紹了這種恐怖的形勢，而電影錄音剪輯的解說員又更進一步地強調了這種形勢的嚴峻。這是電影中一個關鍵的時刻，我們年輕的故事主人公冬子，一個十歲左右剛剛失去母親的男孩兒，經過這次機會把自己鍛煉成了—個英雄。

這是一個關于如何把食鹽偷運進山里的片段，也是一個教授食鹽基本原理的片段。影片里的兩段剪輯在電影錄音里被用一種科學的語調做了旁白說明。在剪輯一里，一個紅軍戰士向冬子——我們年輕的主人公——解釋了食鹽為什么是日常飲食的必需品：沒有鹽，我們的戰士就沒有力氣，就不能和敵人戰斗，而最近食鹽的供給是缺乏的，這就意味著一種可怕的局面。在剪輯二里，冬子為了把食鹽偷運進山區，就把它溶解在水里，然后把溶液澆在自己帶襯墊的厚棉衣里面；一旦他通過了檢查哨所，這件棉衣就被浸泡在水盆里，吐出這溶液。那時，這溶液再被放置在爐子上煎煮，直到所有的水被蒸發掉，食鹽又重新結晶為固體。隨著解說員的引導，收聽中的聽眾將一次次見證普通的食鹽是怎樣在水里溶解，而當氯化鈉的液體溶液蒸發，使得食鹽重新成為固體，具有更純的形式，結晶又是怎樣發生的。

這部電影的連環畫版本呈現的兩幅圖畫抓住了這個迷人的轉化過程，并且能夠充分說明媒介文化跨平臺的浸潤。和電影錄音剪輯一樣，作為加強電影素養的另一種措施，連環畫版本在電影公映之后很快就出版發行了。在第一幅圖畫里，冬子在通過敵人的檢查哨所后，解開了他那件完全被氯化鈉的溶液所浸透的厚棉衣。而在接下來的圖畫里，爺爺幫助冬子把棉衣里的溶液擠出來，倒在早已放在火上的鍋里，讓水蒸發掉（圖4和圖5）。

這一節化學基本課程在銀幕上、印刷的畫頁上，以及通過無線電波反復播放上演，全知全能的解說員解釋著將食鹽偷運過敵人封鎖線的迷人過程，見證著它又是怎樣被轉變成一種更純、更好的形狀，這種化學過程進而象征了使一個革命戰士受到陶冶和變得更純更徹底的歷程。隨著這部電影在今天的中國被列入“紅色經典”，初級中學的化學課上仍然會介紹這部經典影片里的這兩個剪輯來說明這個基本的化學原理，而且這種做法被稱為“情境的方法”或“語境化教學”。那么，今天中國的化學教師正在擔任著1970年代聲音編輯中無線電廣播的角色，持續不斷的把革命功課與基礎的科學教育摻和在一起。

在1970年代長大的兒童和青少年通常都會吟誦像《青松嶺》、《向陽院的故事》和《閃閃的紅星》這類電影里的臺詞和主旋律，證實了這些電影無比的流行。高水準的電影素養和1970年代電影文化與無線電廣播文化緊密交織的事實有很大關系。1970年代故事片的流行在很大程度上依賴于中央人民廣播電臺的電波在居民家庭內外的無所不在。

四、舶來的羅曼蒂克

與1970年代前半期故事片復蘇的同時。中國的觀眾也能看到一大批從他們的“社會主義兄弟姐妹”（朝鮮、越南、阿爾巴尼亞、羅馬尼亞和南斯拉夫）那里進口的電影。在這十年的后半期，美國、英國、墨西哥和日本的故事片也被介紹給了中國觀眾。于是，開始了一個追捧那些把異域面孔轉譯到中國銀幕上的隱身的配音藝術家的時代。到了這十年的最后時期，電影錄音剪輯這個類型進入了它的黃金時代，收音機的聽眾和電影的觀眾一樣，大家都崇敬一群配音藝術家——他們分別以長春和上海為基地，改編了一系列的外國的電影。這些藝術家是那個時代真正的名人，盡管觀眾們很少有機會看到他們的真容。最近幾年，有一大批的出版物對這些1970年代的偶像的聲音進行集體的追溯。例如，資深的配音藝術家蘇秀和曹雷撰寫的回憶錄就提供了關于生產這些關鍵性聽覺文本的重要信息。

外國電影在中華人民共和國的引進是一段文化記憶史。不同年代的人總會把他們的成長經驗與觀看某些改編的電影聯系在一起。那些成長于1950年代的人們會深情地回想起他們在早期蘇聯電影里所受到的教育，這是蒂娜·邁·陳（Tina Mai Chen）在她的幾部著作中已經處理過的主題。而“流浪者之歌”（印度電影《流浪者》的插曲，拉吉·卡浦爾領銜主演）在1950年代中國的極大流行則證明了寶萊塢故事片在當代中國常駐的魅力，那些成長于1960年代和1970年代的人們會回想起來自越南的兒童電影與來自羅馬尼亞、阿爾巴尼亞和南斯拉夫的戰爭片；而那些成長于1980年代的人們則因為好萊塢電影的重返中國銀幕而有了更寬泛的選擇。在2005年，中國中央電視臺制作了一套叫作“譯制片回眸”的特別專題系列，分五期播出。其他大量的電視節目和個人回憶錄也在最近幾年問世。關于譯制片歷史的書寫在中國開始成形。

在中國，給外國電影配音作為一種電影藝術的嚴肅的嘗試開始于長春電影制片廠（“長影”），其前身是東北電影制片廠。隨著中華人民共和國的建立，長影開始為來自早期蘇聯的電影配音，并且開創了為中國社會主義視覺文化的日常消費改編外語電影的三十年歷史。1950年，上海電影制片廠也建立了一個機構嘗試為外國電影配音。這個機構后來擴展成了一個獨立的電影制片廠——上海譯制片廠（“上譯”）。從1950年代到1980年代，“長影”和“上譯”是兩個加工外國電影的主要實體。直到1980年代中期，才有其他的電影制片廠加入到這種生產中來。

朝鮮的故事片《賣花姑娘》（1972）可以說是1970年代前半期被介紹到中國的最受歡迎的外國電影。由樸學和崔益奎導演的這部電影據說是來源于金日成1940年代創作的一部歌劇《賣花姑娘》，當時金日成正在日本人占領的滿洲與中國的戰友并肩從事抗日游擊戰爭。被介紹給中國觀眾的這部電影受到媒體大張旗鼓的宣傳，它是中國觀眾曾經看過的第一部寬銀幕電影。以美麗的女主演為號召的海報被到處張貼，主題歌“賣花姑娘”在收音機和大街上隨處可聞，電影錄音剪輯被反復播放；而且排著長隊的人們為了進入一個又一個（電影票）已經銷售一空的演出現場而互相踩踏，有些報告甚至稱在這些打斗中出現了人員傷亡。電影業在新的技術上的提高很長一段時間被朝鮮所代表。130分鐘的故事片似乎還不夠長。在1974年的中國，轟動一時的對于“賣花（圖6）。

《瓦爾特保衛薩拉熱窩》，一部由著名導演哈伊魯丁·克爾瓦瓦茨（Hajrudin Krvavac）執導的前南斯拉夫故事片，于1972年出品，1973年由北京電影制片廠翻譯配音，并且于1977年在中國的影劇院上映。革命傳奇，被二戰接近尾聲時薩拉熱窩地下抵抗組織令人興奮的驚險刺激的動作、諜戰戲所增強，迷住了中國的觀眾，特別是中國的年輕人。雖然這部電影本身可以被看作是一個關于電影作品如何使社會規范和政治傳奇合法化的有趣證明，它在中國的受歡迎卻講了—個不同的故事。在1970年代晚期，很多中國的年輕人通過反復收聽收音機里播放的電影錄音剪輯能夠記住大量的譯制片中的對白。譯制片的一些片段因此成為那個時代的編碼語言。城市幫派會模仿影片中所刻畫的地下抵抗組織在見面和聚集時交換接頭暗號。“消滅法西斯”和“自由屬于人民”是兩句從這部電影和其他表現德國占領的東歐國家的反法西斯運動的電影中被引用最頻繁的語錄。關于這些暗號的知識成為進入1970年代晚期和1980年代早期的城市幫派文化的門票㈣。被翻譯和配音的電影對白構建了那個時代的標準字典中無處可尋的豐富的詞匯。它們為照亮視覺媒介和語言媒介之間的交叉部分提供了關鍵性的位置（圖7）。

被改編譯制的《瓦爾特保衛薩拉熱窩》，可以被視為一個過渡期的文本，帶我們進入1970年代晚期和1980年代早期的被改變的文化地形，在那時，電影的流行持續到了另一個十年。與之相類似，被改編譯制的《簡·愛》是另一個關鍵性的文本。從《簡·愛》開始，中國觀眾逐漸從其他社會主義國家生產的電影轉向那些西方資本主義世界的電影。觀眾參與的統計數字表明，雖然從南斯拉夫引進的像《瓦爾特保衛薩拉熱窩》在1977年被投票推選為觀眾特別喜愛的電影，但到了1979年，從英國引進的像《簡·愛》、《尼羅河上的慘案》和1948年由勞倫斯·奧利維爾主演的《哈姆雷特》就迅速上升為最受觀眾喜愛的電影。夏洛蒂·勃朗特的哥特式小說《簡·愛》被改編搬上大銀幕至少有過七次，最早是在1934年，最晚是1997年。對于中國的觀眾來說，這部德爾伯特·曼（Delbert Mann）起初為電視制作于1970年的片子，完全俘獲了他們的想象力。對于中國的觀眾來說，喬治·c·斯科特（George scott）和蘇珊娜·約克（Susannah York）是唯一可接受的羅切斯特先生和簡·愛小姐。至于1944年由20世紀福克斯公司制作的由奧遜·威爾斯和瓊·方登主演的產品，一個在英語世界所向披靡、受到特別喜愛的版本，中國觀眾只會把它貶作不真實的。在一代中國觀眾和聽眾的想象里，這部被改編譯制的電影代表著聲音藝術的最高形式，使得現代中文可以兼具悅耳、抒情、沉重、頹廢、羅曼蒂克等特質。兩位在1970年代的中國最受喜愛的配音藝術家，邱岳峰和李梓，使得這些品質具體化，并在1970年代晚期中國的群眾娛樂中賦予原版影片中的兩個主角以新的生命。中國的觀眾非常喜愛這部電影原版的音響氛圍，由著名作曲家約翰·威廉姆斯（John Williams）譜寫的配樂，由豎琴、鋼琴、有鍵豎琴和管弦樂隊所創造的縈繞著桑菲爾德莊園的浪漫的主旋律。電影的音響效果因為爵士樂和邱岳峰磁性十足的嗓音以及李梓絲綢般光滑、柔韌的聲調而加強。邱岳峰的配音使得喬治·C·斯科特扮演的羅切斯特先生更憂郁、更頹廢，具有比其他的羅切斯特先生更加浪漫的令人無法抗拒的魅力；而李梓的配音則把心理復雜而意志堅定的簡·愛小姐變成了中國“新女性”的象征。這個中國版的羅切斯特先生與日本著名的扮演堅韌而俠義的黑幫男子的高倉健，成為中國1970年代末期“真正的男子漢”的代表。簡·愛的愛情宣言及其經由獨立人格而最終贏得的愛情與舒婷在風靡一時的詩歌《致橡樹》中的浪漫獨自一起進入了一代中國女性的日常詞典（圖8）。

這部被改編譯制的《簡·愛》也是體現當代中國如何對外國的面孔、主題和嗓音狂熱追尋的典型。這部電影的翻譯和配音版本在“文革”的最后幾年已經完成，是為了“內部觀看”而被改編譯制的一系列外國影片之一。和長春電影制片廠一起，上海譯制片廠經常被指派去為最高領導人及其最親近的小圈子提供這種娛樂。一種推測是江青為了指導中國自己的電影業需要直接查閱西方的經典電影以尋求靈感。無論“內參片”的背后究竟是什么政治機制在操作，1970年代早期和中期為了內部使用而生產的譯制片在幾年以后就正式進入了公共空間以迎合廣泛的消費需求。當年的配音藝術家們為“內部”需求而調去制作譯制片的時候應該不可能想象到要不了多久他們全體的聲音將會進入一代中國人的精神生活之中，并在整個一代人的文化記憶中占據一個亮點。“改革開放”的頭幾年解禁了的“內部”材料進入了公眾消費，也釋放了這一代人對于“他者”和“他者”的文化的好奇和渴望。

結論

在這一代人對“他者”的文化的渴望中，邱岳峰作為一個嗓音符號占據著一個微妙而不可替代的地位。在1970年代晚期，邱岳峰一半中國一半白俄羅斯的血統對于中國觀眾和聽眾來說已經是一個公開的秘密了，但很少人見過他的真面目。為什么是邱岳峰以純正的中文雕琢的聲音風格卻被他的廣大聽眾聽出了其中的“異國風情”呢？陳丹青在追憶邱岳峰的文章中曾用“頹廢”這個概念來解釋邱岳峰現象。陳丹青筆下的頹廢，是一個包羅萬象的審美范疇，一個把所有的叛逆性的類別整合在一起的詞，這些類別與邱岳峰的案例都有關聯：種族、性別、文化、階級、年齡和嗓音。陳寫道：

頹廢，“邱岳峰語調”的深髓……是的，我們想要如何而不能如何，種種快感需求長年壓抑，而頹廢也正是邱岳峰語音的快感源泉：是他在壓抑的年代替我們發怒、還嘴、嘲罵、耍賴、調戲，在出于常態的語音發作中（好一位夸張的天才），是他的聲調引我們作虛擬的自我作踐、自我擴張，便是我們日常話語中的虛偽造作也因他而獲至聲調之美，我們假借邱岳峰語調的變態、狂態、丑態獲得自我治療，異化為“外國人”，釋放自己，在傾聽中人我錯置，想入非非。

陳丹青在這里所稱之為“語調的變態”自然而然是那個年代的政治束縛的產物，異國情調是從一個完全未知的世界中創造出來的，更確切地說，是從一片空白中構建出來的。陳丹青筆下的“我們”，能夠療治自我的創傷，能夠透過丑陋看到美麗，能把熟悉的家園變成一片陌生的土地能在日常中看到奇異。邱岳峰和他的聲音的確變成了陳丹青們的能指，透過它可以看到那個無比陌生而又盅蠱人心的所在。如此一來，收聽配音的外國電影就變成了一種絕頂私密的行為，“順著聽”轉為“偷聽”甚至“反著聽”，總音景開始逐漸失去它的掌控。

陳丹青對于過去年代的配音藝術家深情的頌贊與本文早前所引用的王蒙尋求政治補償的莊嚴旅程形成了有趣的對照。在這里，聆聽顯現出有分歧的政治輪廓。就在王蒙故事的講述者焦急地從音波的轉換中聆聽政治風向的時候，陳丹青們卻在探尋一種不同的美學或政治秩序的洗禮。當代中國的聽覺經驗與其他經驗一樣是分裂的。電影錄音剪輯作為一種重要的藝術類型為日常消費有效地傳遞著重要的政治信息；同時它也傳遞著許多陌生的聲音，講述著一些陌生的故事，預示著一個陌生的地方的存在。對于聲音的想象從黑暗處漸漸顯現出來，最終成為1970年代過渡時期文化的一個亮點。產生邱岳峰的時代本沒有溫情和優雅可言，但從那樣的時代產生的聲音卻指向另一種美的秩序，它的可見性依賴于它的不可見性，它完全不現實，不物質，卻是極端個人的，其獨特性無可替代。