淺析魏晉南北朝人物畫造型的風(fēng)格

馬朋翔

摘 要：魏晉南北朝是中國人物畫發(fā)展的一個繁榮期，由于當(dāng)時社會的混亂，導(dǎo)致人們的思想觀念產(chǎn)生重要變化，人物畫造型也開始不斷的發(fā)展與演變，人物畫的審美標(biāo)準更加完善和成熟，涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的人物畫家，他們?yōu)槿宋锂嫷膶嵺`技法與理論做出了巨大貢獻。文章以魏晉南北朝人物畫造型作為研究對象，在人物畫的演變與發(fā)展的基礎(chǔ)上，對當(dāng)時的人物畫造型觀念、造型特點、造型手段——線等方面做研究。當(dāng)時的人物畫家在繼承前人“形似”的造型觀念基礎(chǔ)上更加追求人物畫的“神似”。

關(guān)鍵詞：人物畫；造型觀念；造型特點；造型手段

中圖分類號：J205 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）21-0062-02

一、魏晉南北朝人物畫造型的分析

魏晉南北朝時期，人物畫造型的主要風(fēng)格是在追求形似的基礎(chǔ)上更加強調(diào)人物的神態(tài)，韻味，先后出現(xiàn)了神妙高古、秀骨清像、面短而艷的人物畫造型風(fēng)格，神妙高古主要是指顧愷之的人物畫風(fēng)格，表現(xiàn)在線條與著色上。秀骨清像的畫風(fēng)特征由東晉顧愷之發(fā)展起來，在陸探微手中基本上定了型， “秀骨清像”是整個六朝的人物畫造型的主要風(fēng)格。張僧繇變“秀骨清像”成面短而艷的人物畫造型風(fēng)格，并通過隋、初唐的過渡，進而發(fā)展成盛唐，中唐仕女“體態(tài)豐韻”的特點。

（一）顧得其神的分析

顧愷之三幅比較經(jīng)典的人物畫作品有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《烈女仁智圖》。人物造型已由漢畫石，畫像磚的遺風(fēng)向修長的“秀骨清像”過渡。線條多數(shù)為舒緩、綿勁、細長，這主要繼承了先秦兩漢的帛畫人物中的線條風(fēng)格。他的線條如同春蠶吐絲，行云流水，后人稱之為“高古游絲描”。在他的作品《女史箴圖》中人物衣紋飄帶用線構(gòu)成，細健、圓轉(zhuǎn)、飄逸，在人物衣紋的處理上，較漢代畫像石、畫像磚是一個演進，因此能夠進一步確立了中國人物畫衣紋的表現(xiàn)呈式。唐代張彥遠說：“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也” 。并且人物畫造型風(fēng)格又被佛教藝術(shù)風(fēng)格的所影響。《列女仁智圖》和《洛神賦圖》中人物衣袖飽滿飄逸，人物臉頰圓潤，很明顯受到漢代畫像磚、畫像石的那種圓渾質(zhì)樸的風(fēng)格的影響，但他變漢代那種厚重的造型風(fēng)格為“神妙高古”的造型風(fēng)格。《洛神賦圖》內(nèi)容是根據(jù)曹植的《洛神賦》而作，表現(xiàn)了曹植借神話對戀人思戀之情。

（二）陸的其骨的分析

南朝的陸探微是繼顧愷之以后，又一位著名的人物畫家。“秀骨清像”的人物造型風(fēng)格由顧愷之始創(chuàng)，并由戴逵，陸探微繼承發(fā)展，使得“秀骨清像”的人物畫造型風(fēng)格走向成熟。

他的人物畫師顧愷之，但又有自己的風(fēng)格，比顧愷之更為清秀。唐張懷瓘在《畫斷》中評價“筆跡勁利如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動。”線條運用如錐刀刻物，筆力有勁，形象銳利，這種“連綿不斷”的“一筆畫”線條受到了王獻之在書法上創(chuàng)造的“一筆書” 的藝術(shù)手法的影響。陸探微筆下的人物清瘦、削肩細腰、寬衣博帶、姿態(tài)滯灑，形象體現(xiàn)人物內(nèi)在的清秀、高貴、瀟灑的品格，從而達到“以形寫神”的藝術(shù)效果。“懔懔若對神明” ①，反映出陸探微所畫的人像，既有秀骨清像的特征，也注意到了對人物精神的刻畫，從一定意義上說，南朝“秀骨清像”的畫風(fēng)特征在陸探微手中基本上定了型。

如今陸探微的繪畫作品已無從查詢，只能從南京西善橋南朝大墓出土的轉(zhuǎn)印壁畫《竹林七賢與榮啟圖》與丹陽的胡橋與建山出土的《竹林七賢》磚畫中進行考證。如圖2、圖3所示，畫人物氣質(zhì)神情各不相同，但都具備形體扁平，脖勁細長，臉型細長，體態(tài)清秀俊逸，衣帶寬大飄逸，而且筆跡細勁、行筆勁利，線條、流暢、飄逸，神形兼?zhèn)洌c陸探微的人物畫造型風(fēng)格非常相似。

（三）張僧繇的人物造型特點

南朝梁武帝時期的張僧繇。他的人物畫造型不僅受到了顧愷之、陸探微等人的影響，而且受到了西域佛教藝術(shù)的影響。將當(dāng)時以“秀骨清像”為主導(dǎo)的人物畫造型風(fēng)格逐步改變成“面短而艷”的人物畫造型風(fēng)格，到了唐代經(jīng)過吳道子、張萱、周昉等一大批人物畫家的努力，發(fā)展成臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐韻，氣質(zhì)高貴的特征。從顧愷之到陸探微再到張僧繇，人物畫造型特點逐漸發(fā)生重大變化，即由“密體”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆梵w”，由清瘦俊秀向豐滿疏朗之轉(zhuǎn)化和發(fā)展，從而形成了人物畫造型風(fēng)格中的“張家樣”，“張家樣”是唐代吳道子創(chuàng)立的“吳家樣”出現(xiàn)以前最廣為流行的人物畫造型風(fēng)格。今傳作品有《五星二十八宿神形圖卷》，如圖4所示，作品中的神仙，面孔豐滿，神采照人，這就是“面短而艷”的人物畫造型風(fēng)格。張彥遠說：“張吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，以筆不周而意圖也” ，“離披點畫，時見缺落”表明人物畫造型刻畫不再是精致刻畫，而是疏朗的風(fēng)格，但整幅畫面的意境是完整的。

（四）魏晉南北朝時期的其他人物畫家

主要是北方少數(shù)道士畫家，其中有影響的是蔣少游、曹仲達等人。北齊畫家蔣少游善畫人物，精于雕刻，是一個多才多藝的工藝美術(shù)家。北齊畫家楊子華是一個非常出名的人物畫家。唐代畫家閻立本評價楊子華的繪畫作品，“簡易標(biāo)美，多不可減，少不可逾”②，代表作品《北齊校書圖》。曹仲達，原是西域曹國人，他的藝術(shù)活動主要集中在北齊年間，他的人物畫借鑒、融合了佛教的人物造型，使人物軀體變化起伏，如浸水之衣，薄裳貼肉，因此他的人物畫有“曹衣出水”之譽，后世有人稱之為“曹家樣”。與代表盛唐吳道子的人物畫風(fēng)格的“吳家樣”相輝映。

二、線條的發(fā)展

魏晉南北朝時期，但生活藝術(shù)得到了高度發(fā)展，中國人物畫中的線條也開始逐漸變化著。

（一）對人物畫以線造型的探索

原始的“線描”古樸簡易，人物畫如果要更逼真地“模仿”物象，就不能僅僅只是用來勾勒物象輪廓形態(tài)，當(dāng)時畫家將“線條”進行演變與發(fā)展，使它成為一種與原始的“線描”具有明顯區(qū)別的繪畫語言形式。首先人們對人物畫“形似”觀念的追求在實踐中和理論上已經(jīng)逐漸淡化了；其次，人們在實踐和理論中逐漸意識到“線”和“點”的造型表現(xiàn)方式可以有一種獨立的審美和藝術(shù)價值。第一個在中國畫以線造型上做出研究的是西晉的畫家衛(wèi)協(xié)，他的線條細如蛛網(wǎng)，遒勁有力。

（二）人物畫線條的表現(xiàn)走向豐富

晉末宋初的陸探微把東漢張芝草書的筆法運用到人物畫的創(chuàng)作上，形成筆勢連綿的“一筆畫”，創(chuàng)作出一種既精細微妙，銳利挺拔的線條，和顧愷之的春蠶吐絲描相比，顯得更為有力度和表現(xiàn)性。梁代人物畫家張僧繇在用線風(fēng)格上以點、曳、拂為特征，《五星二十八宿神形圖卷》，運筆疾速，形態(tài)各異，富于變化。西域曹國的曹仲達人物畫造型被后人稱為“曹家樣”，人物軀體變化起伏，如同浸水之衣，有“曹衣出水”之譽。

三、重視神韻的造型觀念

魏晉南北朝是不同民族文化互相融合的這樣一個時期，所以也是中華藝術(shù)的自覺時代。外來宗教的傳播，玄學(xué)的盛行，專業(yè)畫家的出現(xiàn)，使得人物畫造型風(fēng)格由略而精。首先在造型觀念上主要強調(diào)傳神寫照、氣韻生動、以形寫神、重視人物的神氣與韻味。代表畫家有東晉的顧愷之，他在繪畫實踐和理論上都取得了重大的突破，從他的《論畫》中可以了解“以形寫神”、“遷想妙得”、“傳神論”等論點。謝赫的“六法論”在當(dāng)時雖然只是作為人物畫創(chuàng)作品評的準則，但他影響著后世的繪畫的發(fā)展。

（一）繪畫藝術(shù)的自覺

1.社會的動蕩和玄學(xué)思想的興起。從漢末到魏晉南北朝是一個社會秩序混亂的階段。階級矛盾，名族矛盾激烈，朝代、政權(quán)不斷更替，傳統(tǒng)的儒學(xué)觀念為人所棄取而代之的是對“自然”的追求，對人性本身自由流露的美學(xué)的追求，于是社會盛行道家的“玄學(xué)”。文人士大夫大多都崇尚老莊的思想，向往那種超然物外的生活，將繪畫創(chuàng)作看成精神解脫。

2.本土藝術(shù)傳統(tǒng)思想的影響與佛教的傳播。這一時期的人物畫在繼承前代宣教意義的基礎(chǔ)上，更加注重對個性特征的表現(xiàn)，所以出現(xiàn)了所謂的“傳神”之說。它不再像漢代人物畫那樣后是質(zhì)樸，往往傾向于簡約玄淡③，具有一種超然的境界。佛教在漢時傳入中國，到了魏晉南北朝時期極度興盛，對人物畫的影響極深，甚至對中國畫的實踐與理論都產(chǎn)生了影響。

（二）“形似”與“神似”的結(jié)合

魏晉南北朝時期，繪畫開始以獨立的審美語言而出現(xiàn)，所以在思想的表達上更加自由，顧愷之在他的三篇畫論中提出：“遷想妙德” 、“傳神論” “以形寫神”， 他的人物畫重視動作神態(tài)，強調(diào)點睛，認為“四體，本無關(guān)妙處，傳神寫照正在阿堵中”， 從此，使中國繪畫產(chǎn)生了高層次的美學(xué)追求，直到今天“以形寫神”的線描造型觀仍然是人物畫重要的審美標(biāo)準。他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也” 。這里的人最難，指的是描繪人物畫的神態(tài)需要對人物對象有非常升入的理解，這就需要畫家有敏銳的觀察力，對個體人物的性格有所把握。

在他的作品《女史箴圖》中人物神態(tài)委婉，所畫婦女嫻靜端莊，氣息古樸，如圖5所示。《烈女仁智圖》中人物眉、眼、唇的微妙變化及身姿動態(tài)，表現(xiàn)了人物復(fù)雜的性格特征，如圖6所示。漢以前的人物畫大都只注重形體，所謂的“君形”④說，他在《論畫》中明確地提出了“傳神說”，是美術(shù)史論上的一大轉(zhuǎn)折。強調(diào)以形寫神，注重對眼神的描繪，但這并不是不要形，而是要在形準確基礎(chǔ)上來突出神。最后還要根據(jù)客觀對象的生活與性格去表現(xiàn)。這就是說要了解對象的內(nèi)心世界，反映出人物對象的精神特征，也就是“遷想妙得”，“以形寫神”離不開“遷想妙得”。

（三）氣韻生動的分析

謝赫提出“六法論”：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”作為人物畫創(chuàng)作和品評的標(biāo)準， “氣韻生動”是指表現(xiàn)出所畫人物的神態(tài)氣質(zhì)、品格等，下面的五法在應(yīng)用中都應(yīng)貫穿“氣韻生動”這一條。也就是說從構(gòu)思、構(gòu)圖、塑造形象及用筆用色等都要貫氣而有氣韻，它是六法中最重要的一條，在許多畫家作品的評論中都提到了，如氣力、壯氣、神氣、神韻等。謝赫的“六法論”提出了按照人物來造型的必要性，也提出了理解人物內(nèi)在性質(zhì)的重要性。以形寫神是人物畫造型的最高境界，氣韻生動又是以形寫神的最高境界，只有用準確的造型才能將人物的神態(tài)氣質(zhì)表現(xiàn)出來。

四、魏晉南北朝人物畫造型對后世的影響

魏晉南北朝人物畫造型對后世有重要的影響，尤其張僧繇的人物畫線條構(gòu)造“疏體”，影響極大。初唐人物畫家閻立本汲取前人經(jīng)驗，受到張僧繇人物畫造型的影響，《貞觀公私畫史》說他：“祖師張公，可謂青出于藍矣”。

其作品主要表現(xiàn)政治題材，《步輦圖》代表當(dāng)時人物畫的最高水平，如圖7所示。盛唐吳道子的人物畫主要繼承了張僧繇的人物畫造型風(fēng)格，“筆才一二，像已應(yīng)焉”、“筆不周而意周”。其人物畫線條自由奔放，粗細得心應(yīng)手，使得“疏體”畫風(fēng)更趨于成熟。晚唐的孫位，其人物畫造型風(fēng)格受到了曹不興、顧愷之、張僧繇的影響，《益州名畫錄》中說：“孫宗顧愷之、曹不興行龍之筆”，代表作品《高逸圖》用筆細勁流暢。北宋武宗元人物畫造型風(fēng)格受到吳道子的影響，線描為“莼菜條”，現(xiàn)存其代表作《朝元仙仗圖》表現(xiàn)出“吳帶當(dāng)風(fēng)”的人物畫造型特征，如圖8所示。

再到后來，雖然人物畫的地位在中國畫壇呈現(xiàn)出衰退趨勢，但依然有很多人研究它，元代的趙孟頫，明代的唐寅，清代仇英、任伯年，近代的徐悲鴻、蔣兆和、關(guān)良，當(dāng)代的何家英、羅韓蕾、劉國輝都在研究中國人物畫這一藝術(shù)語言。可見對魏晉南北朝人物畫造型進行研究與分析是極有必要的。

注釋：

①②阮榮春，顧平，杭春曉.中國美術(shù)史[M].南京：南京藝術(shù)學(xué)院出版社，2000：96，97.

③明代學(xué)者胡應(yīng)麟說：“劉義慶《世說》十卷，讀其語音，晉人面目氣韻，恍惚生動，而簡約玄淡，真致不窮，古今絕唱也。”《世說新語》是記載魏晉南北朝名士的軼事的小說，書中涉及當(dāng)時的玄學(xué)思想，南朝劉義慶所著。

④出自《淮南子》是對魏晉之前人物造型風(fēng)格特征的歸納。

參考文獻：

[1]王玉娜.從“秀骨清像”說開去——淺議魏晉南北朝審美觀的演變及其對中國繪畫品格的影響[J].美術(shù)教育研究，2011（10）.

[2]陳池瑜.張彥遠《歷代名畫記》的畫史體系與史學(xué)理論[J] .南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計版），2009（02）