顧兆琳與他的昆曲人生

秦嶺

壹

第一次面對面地采訪顧兆琳老師，是兩年前的冬天，昆五大班的學員即將迎來畢業，我想為這群寄寓了昆曲未來希望的年輕人寫一篇稿子。這個“中國戲曲教育歷史上第一個昆曲本科班”，最早正是由時任上海戲曲學校副校長的顧兆琳和當時的上海昆劇團團長蔡正仁共同策劃并最終促成的。我們在顧老師家附近的小咖啡館里聊了整整一個下午。從決意辦班的緣起、招生方式及未來課程設置的考量，乃至學員畢業之后的出路，一直談到對于昆曲未來發展的美好愿景。他語速不快，措辭清晰而簡明，那種親切儒雅正是我想象中的最好的老師的模樣，確實如沐春風。更重要的是，我是如此切近地感受到了他對昆五班，對他所從事昆曲教學工作的深沉而濃烈的愛意。

后來我也同好幾個“昆五班”的學員分別聊過。有幾個是顧兆琳在采訪中當做例子提過的，還有幾個完全是見人逮人的偶然撞見。從這些年輕人的口中，我又聽說了不少關于顧兆琳的事——可以肯定的是，對于這個隨和親切卻又不乏嚴格的顧校長，他們的敬仰與感激發自內心。小生演員衛立就同我說起過這樣一件事。戲校暑假漫長，為了不荒廢功課，他和同伴的倪徐浩、譚許亞、陳毅四個人去昆團找岳美緹老師“開小灶”。顧兆琳知道了，就從自己的口袋里掏了一千塊錢出來塞給他們，說是補課期間給他們吃飯零花用。“根本不應該他給我們的，可是他給我們了”，我至今都記得衛立說這話時候的表情。

不過對于大多數人來說，顧兆琳的名字更多地還是和昆曲表演、昆曲作曲以及昆曲曲學研究聯系在一起的。蔡正仁說顧兆琳是他們昆大班師兄弟中間學識博通的能人，上了舞臺能演戲，打起板眼能譜曲，吹起笛子能教唱，拿起筆來又能寫文章。張靜嫻也說他“懂戲、擅唱、會表演”，是一個“諳熟昆曲音樂形象、深體演員聲音形象的作曲家”。足以為證的是，上海昆劇團的三部入選“國家藝術精品工程”劇目《班昭》《長生殿》《景陽鐘》，其作曲全部都是顧兆琳。

這些年來，顧兆琳一直在“探究昆曲唱腔音樂創作的正確之路”。他執筆撰寫了《昆曲樂理初探》，參加了《昆曲曲牌及套數范例集》一書的共同編寫，并建立并完善了“昆曲常用曲牌”應用理論。“直到后來《班昭》《邯鄲夢》《景陽鐘》《拜月亭》等劇的音樂創作，得到專家和觀眾的認可后，我才真正覺得自己所做的一切，是關乎到昆曲如何傳承發展、走一條健康發展之路的大問題。才覺得昆曲唱腔音樂的成敗，對創排劇目的分量之重”，于是“不喜歡張揚的”顧兆琳決定將他這些年來的昆劇曲學理論研究成果集結為《昆劇曲學探究》一書。

2015年11月新書出版，顧老師也非常客氣地寄了一本給我。在該書的出版座談暨學術研討會上，他的一段夫子自道非常打動我。他說戲曲“戲是大千世界，曲乃半壁江山。戲曲音樂的重要性已經成為戲曲各部分工作者的共識，當下昆曲長槍音樂創作也越來越受重視”，自己為昆曲努力了一輩子，搞昆曲音樂，從臺前轉到幕后，但不感到后悔，而如今是要把這一切交到年輕人手里了，昆曲的事業應該是青年們的事業。

同樣打動我的，還有蔡正仁在這本書的序言里由衷說出的那番話：“人們常說，昆曲舞臺上出一個優秀的演員有多么難。我想說，出一個像顧兆琳這樣具有深厚造詣的昆曲作曲家更是難上加難。昆曲要發展，需要不僅一個，而是很多個‘顧兆琳。”同樣的意思，他在出版座談暨學術研討會上又著重地重申了一遍。蔡正仁說昆曲是傳統戲曲的精粹，昆曲作曲是絕學中的絕學，何以為往圣而繼之，這問題實在是既迫切又艱難。

于是我又一次約訪了顧兆琳。依舊是兩年前的咖啡館，依舊是靠窗的座位。冬日的陽光很美，我們又如此這般地聊了一整個下午，只是這一次聊的是作為昆曲人的顧兆琳他自己。我迫切地想要知道，顧兆琳究竟怎樣成為了顧兆琳。

貳

顧兆琳的母親顧景梅是戲曲大師梅蘭芳的學生。

平日里，家中也常有先生往來，有唱京劇的，也有拍昆曲的。傳授昆曲的先生有兩位，一位是“傳字輩”的朱傳茗，另一位是人稱“江南笛王”的許伯遒。朱傳茗戲教得好，一手擪笛功夫也是出神入化。梅先生唱曲，伴奏的笛子有兩把，司笛的也正是這兩位。

母親在書房里跟著老師吊戲唱曲的時候，年幼的顧兆琳就坐在沙發上聽。顧家兄弟三人后來都跟戲曲結下了不解之緣，大哥顧兆琪是上海昆劇團的首席笛師，被葉劍英元帥贊為“笛王”，二哥顧兆璋是武功師父，做過“昆三班”的班主任——但在當時，咿咿呀呀的弦管與唱念聲中最能坐住的，還是身為老幺的他。

顧景梅會留老師在家里吃飯。兩位老師喜歡喝點小酒，他們聊天，顧兆琳就在邊上聽著。《游園驚夢》《思凡》《水斗》《金山寺》這些戲顧景梅都跟朱傳茗學過。“所以我從小就覺得，教昆曲的老師會吹笛是一個本分，是順理成章的事情。”

從八九歲起，顧兆琳每個星期都要跟母親去好幾次梅公館。“晚上演出完了之后，開兩桌，大家就都到那里去聚。其實有點今天藝術沙龍的意思。”梅蘭芳話不多，大多是聽大家講。“其實當時聽的什么我并不明白，也記不得了。后來稍大的時候，我母親告訴我一個故事，才意識到原來你們那個時候談的是這個東西，影影綽綽地好像也聽到了一些。”

那次是梅蘭芳剛演完《鳳還巢》。有段程雪娥三回頭看書生的戲，梅蘭芳演得特別好，水袖和表情上有不一樣的處理。在梅家吃宵夜的時候，眾人就把這個提了出來，幫他總結，下一次梅蘭芳就繼續這樣演。“演員是需要有鏡子的。我母親跟我說，梅蘭芳經常這樣提高自己。”

梅蘭芳為人非常和善，包括對顧兆琳這樣的小孩子。當時的顧兆琳跟著母親，耳濡目染地也隨老師學了點京劇，學的是《四郎探母》“楊宗保在馬上忙傳將令”那段西皮。“那天大概五點多鐘到梅家，梅先生正好在吊嗓子。他知道我會唱京劇，就讓我唱。小童生，調門太高，一唱，‘啪弦斷了。我緊張啊，臉也紅了，梅先生笑瞇瞇地走過來說沒關系，重新來。”與大師的這番往來，異常深刻地印刻在顧兆琳的記憶里，也許說不上什么具體的“影響”，但我相信對最終走上了戲曲道路的顧兆琳來說，它確實包蘊了某種更深層次的意義。

梅蘭芳的小兒子梅葆玖比顧兆琳大六七歲，他管他叫玖叔叔。梅葆玖喜歡西方音樂，顧兆琳至今記得從他的房間里時不時飄出的爵士樂曲旋律，“我當時只是小巴拉子一點點，但聽到那些耳朵就會拉長”。梅葆玖還喜歡錄音，顧家也因而收到過不少出自梅葆玖之手的梅蘭芳唱段錄音以及母親顧景梅演出錄音，這部分資料如今都作為歷史檔案保存在上海戲曲學校的資料室里。甚至是顧兆琳小時候唱戲的錄音，梅葆玖也都幫他刻錄下來了。“有一次他在他刻的唱片里面，混上了一張他自己收藏的爵士樂唱片，一起給我了。我回家聽錄音的時候猛然聽到爵士樂的曲聲大吃了一驚，啊呀，這音樂怎么這么好聽啊。”

一半是家庭影響，一半是天性使然，總之戲曲和音樂成為了顧兆琳從小到大一以貫之的喜好。打小時候起，家里的手搖留聲機和那許許多多唱片就是他最鐘愛的東西，“一直聽，從小聽，老師走了就是留聲機。京劇的、昆曲的、流行音樂的，都聽”，用他自己的話說，以他對音樂的那種癡迷，最終會選擇走上昆曲作曲的道路，“不是偶然的”。

叁

顧兆琳將自己后來的戲劇人生分成了三個“二十年”。當然，數字本身只是為了方便說話而給出的虛指的提法，不過在我看來，這個聊天中“靈光一現”的總結，倒是很好地概括了一位昆劇藝術家的探索與精進之路。

從1954年考入華東戲曲戲校第一屆昆曲演員訓練班算起，到1978年上海昆劇團恢復建團，終于成為名實相副的“昆曲演員”，顧兆琳將這最初的“二十年”定義成“摸索”的“二十年”。事實上，嗓音清亮、扮相俊美的他是“昆大班”小生組第一個上臺演出的演員。1956年中國劇協上海分會和上海市文化局在長江劇場聯合舉行南北昆劇觀摩演出，13歲的顧兆琳和15歲的張洵澎搭檔演出《牡丹亭·驚夢》，初露頭角便獲得好評。

“傳字輩老師當年在傳習所都要學樂器，所以上課的時候都不用另外的笛師，每個人拿起來都能吹奏。沈傳芷、朱傳茗、倪傳鉞幾位老師，對昆曲的曲律也很有研究。”顧兆琳說他從傳字輩老師身上感受到最深的一點，就是一個演員會吹笛、懂曲律是一件很“自然”的事。學校成立“小小樂隊”，他是其中的當仁不讓的活躍分子。因為許伯遒是左邊吹笛的，本不是左撇子的顧兆琳，拿起笛子來自然而然就是左邊。昆大班里會吹笛的不少，劉異龍、王泰琪、蔡正仁都頗有兩手，不過顧兆琳是其中最為出挑的一個，后來竟到了堪比專業的程度，演出的時候可以在一旁擔任伴奏。不僅是吹笛，胡琴和鐃鈸他也都“拿得起”。“有時候想想我做演員也不過如此，樂隊好賣力。”顧兆琳半開玩笑地說。為了磨煉技藝，寒冬臘月他依舊堅持站在學校操場上勤習不輟，所謂癡迷竟至于斯。

1959年北京電影制片廠拍攝昆曲藝術片《游園驚夢》，梅蘭芳演杜麗娘，俞振飛演柳夢梅，言慧珠演春香。為了減輕老藝術家的工作負擔，導演特地為他們從戲校找了幾個學生當替身，幫他們走位，對燈光。梅蘭芳的替身是楊春霞，言慧珠的替身是蔡銑瑤，俞振飛的替身正是顧兆琳。見到大師，幾個小字輩緊張得無措手足，“梅先生就走過來說：各位小老師，請你們先表演一遍給我看看。他非常和善非常可親，我們一下就放松了”。這是顧兆琳的回憶。不過，在俞振飛的筆下，這個故事還有另外的側面——梅蘭芳特地指著顧兆琳向他介紹說，這是顧景梅的小兒子，不錯，言語中“似有囑我關照之意”，然而“后來對我和慧珠頗多關照的，倒是顧兆琳”。

1963年，俞振飛和言慧珠在長春電影制片廠拍攝《墻頭馬上》。同前番一樣，顧兆琳和蔡銑瑤分別做了俞、言二位的替身。“兆琳很能體貼人，他和我同住一個招待所，知道我愛吃豬蹄筋，外出時總要捎點回來。平時常陪慧珠練把子，慧珠特別喜歡他。有次天降大雪，地上積雪盈尺，慧珠一時興起，竟和他打起雪仗來。”俞振飛在回憶文章中這樣寫道。值得一提的是，顧兆琳成年后由小生而改老生，最開始也是言慧珠給他的建議。

事實上，在片場照料俞言二位老師，也是當時戲校的常務校長周璣璋交給顧兆琳的“政治任務”。那時的顧兆琳已經畢業，在戲校當助教，是昆二班的代理政治輔導員。業余時間他也會嘗試著作點小曲，昆二班同學上臺演出表演的歌曲，很多出自他的手筆。初冬的長春已是一派苦寒景象，一得空閑，俞振飛就把顧兆琳叫到自己的房間里，為他拍曲。

“俞老跟我說，因為你陪我拍戲（耽誤了自己的工作），自己學習上面也還要加強”，顧兆琳于是壯著膽子，把自己根據昆曲曲調為元人小令譜的曲子拿給了俞振飛，請他指點。俞振飛聽完，興致勃勃，贊譽有加，開始就辯通四聲音律，打造工尺曲譜的專門話題，與他娓娓道來——要說有什么是切實觸動了顧兆琳，激發他想要對昆曲作曲有更深入的探索，這大概也是相當重要的因緣。

“文革”結束之后，被“落實政策”的俞振飛一度住在興國路一所比較幽靜的房子里。顧兆琳在康平路的大字報上讀到了趙樸初的《反聽曲》，非常興奮，用了幾天時間，以傳統工尺制成了曲譜。他興沖沖地跑到俞振飛家，向老師求教，“從頭至尾唱了一遍，足足有一刻鐘時間”。看到學生能運用傳統昆曲曲牌的腔格，為韻文長短句“打工尺”，俞振飛顯得相當高興，連說“弗錯”，認為“有昆曲格味道”。聽完清唱，又拿著曲譜仔細看。當時戲曲編導徐希博剛巧也在。徐家三代都是愛戲之人，徐希博的祖父就是昆曲大師徐凌云，與俞振飛的父親俞粟廬一道，被譽為清末民初昆壇雙璧。聽完顧兆琳的作品，徐希博也很興奮，說兆琳確實有點音樂天賦。

顧兆琳把這部作品，視作自己昆曲作曲的“編號001”。一年之后的1978年，上海昆劇團恢復建團，他就加入了以作曲家辛清華為首的作曲小組。打炮戲《三打白骨精》，他第一次擔起了音樂設計和作曲的主綱。隨后，在根據田漢劇作改編的昆劇《白蛇傳》中，顧兆琳獨立編排、創作了《斷橋》等折的唱腔音樂，備受學界贊譽。

顧兆琳有四大本黑色硬面抄，里面密密麻麻地記滿了那些年里，他對幾百支昆曲曲牌的摸索與梳理。“其實對于昆曲曲牌是何物這個事情，從很早開始，我腦子里其實就一直在打轉轉，然而沒有答案。當時作曲，我也只是把自己肚子里有的東西挖出來而已。沒有上升到理論。對昆曲曲牌內在的格律似是而非，不清楚。更不知道什么是套數，也不知道曲牌里面包含哪些格律。板轍、主腔都不是很懂，完全憑感覺來寫。”

在顧兆琳看來，真正的“長進”是在八十年代到2000年的這“二十年”，他開始有了強烈的愿望，“要從理論上探研昆曲的核心問題，搞清楚它的格律究竟是什么”。

肆

昆曲的制譜作曲被人們視作“絕學”。清人李漁在《閑情偶記》中這樣講：“詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。”由此也足見昆曲作曲之難，譬如暗室無燈，各開心眼，失之毫厘往往就謬以千里。

八十年代初的一天，俞振飛、李薔華和一批朋友、學生一道在南昌路雁蕩路口的潔而精川菜館吃飯。席間，俞振飛醍醐灌頂般的一段話，為顧兆琳指明了今后鉆研與努力的方向。他說，昆曲的曲牌浩如煙海，有許多不常用的，就少用或干脆不用，如果整理出一批常用的曲牌，經常演唱就比較好。

機會來得飛快。1981年上海音樂學院開班戲曲作曲進修班。“我記得蔡正仁跟我商量，他說兆琳你脫產去學吧——要脫產的話，腦子里也打了個嗝楞，作為演員，意味著至少放棄兩年”。但是那時候的顧兆琳，還是說著“好！去！”，毅然決然地去了。他清楚地記得，他的那封推薦信是時任上海昆劇團團長的俞振飛用毛筆親筆為他寫的。整整兩年的時間，從基礎的西洋作曲理論，到民族音樂與戲曲音樂的創作研究，專業的學習為他打開了完全不一樣的視野。在主教連波教授的指導下，顧兆琳開始嘗試著從現代音樂的眼光剖析昆曲的調式調性，分析它們的主腔和旋律進行，以民族音樂理論為指導，分析、整理了一批昆曲常用曲牌。

原本混沌的東西開始漸漸變得明晰。

1984年，在上昆編劇陸兼之的推薦下，顧兆琳加入了由昆曲理論家王守泰主持的大型昆曲工具書《昆曲曲牌及套數范例集》編寫組。《范例集》分為南曲北曲兩套。一年之后，南套快要編完，王守泰希望加入一些專論，問顧兆琳有什么可以寫。與陸兼之商討之后，顧兆琳給出的答案是《昆曲樂理初探》。這篇文章和《關于昆曲常用曲牌的建議》一道，可以說是顧兆琳曲學理論研究的核心之作。

從參與編纂，到南北兩套分別完成，再到《范例集》全書正式出版，經歷了整整十五年。這十五年里，王守泰逝世了，顧兆琳則從編寫組成員之一升任副主編。“對我來說，《范例集》的編寫是一個學習提高的過程。恰恰在我對昆曲音樂痛苦的摸索徘徊之際，王守泰先生將圖書分類學的知識運用到昆曲曲牌的研究上。他帶領我們來自南京、上海、江蘇四地的十六位編輯，通過艱苦的摸索、排比，明確了各種曲牌的類別和歸屬。”顧兆琳說。過程是如此艱辛，恐怕只有親身參與其中的人才真正懂得其中的醍醐之味。一個看似容易的曲牌，都要花上大量的時間去研究、去分析，才能真正吃透。據說王守泰家中留存的當年編輯《范例集》時候的往來信件就有一千多封，而他親自制作的排比卡片也有好幾大箱。

“我覺得王守泰先生最了不起的，是他有科學家的頭腦。他用他在科研上的分類學的思維，將長達四百年的歷史中，昆曲宮調中的那些很復雜的曲牌，通過艱苦的工作，初步捋清楚了。這絕不是順手拈來的，是通過艱苦的工作，做了很多很多書卡，做了很多很多比對，才逐一確認的。通過《范例集》的編撰，我的腦子清楚了，以后創作中怎么用，知道了。”

最新出版的這本《昆劇曲學探究》完整收錄了顧兆琳這些年來對昆曲曲學的認識與思考。從昆曲唱腔的藝術特點、曲牌的應用規律，乃至他個人的應用實踐，都有詳盡且深入的論述，這里不再贅言。他還專門將昆曲南北曲的傳統唱腔和重新組合的南北曲常用曲牌及套數整理成表，便宜參考，一目了然——用顧兆琳自己的話講，從八十年代到2000年，他確實是“搞通了一些事情”，對于如何更好地從事昆曲作曲，繼先賢之“絕學”，也開始有了一些“途徑上面的做法”，而這個“途徑”無疑就是俞振飛提出的昆曲常用曲牌。

“常用曲牌是最能體現昆曲音樂特別是唱腔音樂精髓的東西。所以你必須要多學，多唱，多宣傳昆曲的常用曲牌，以形成昆曲傳統的格局和應有的韻味。這是我的一個認識。”顧兆琳在“格局”和“韻味”兩個字上加了重音。他將自己幾十年來從事昆曲唱腔音樂研究和創作的經驗歸納為十二個字：曲牌聯套、倚聲填詞、依牌譜曲。“一定程度上，傳統昆曲是‘音樂結構主宰了劇本結構，用曲牌來傳達故事的起承轉合。所以，必須強調曲牌體唱腔音樂的設置在昆曲一度創作中的重要性。不同的曲牌有表達不同情感類別的特性腔調，所以必須‘依牌制曲，像‘十二句半這樣‘牌是曲非的自由體寫法，偶爾為之可以，一旦用濫，對昆曲其實是一種損害。”

伍

從實踐而理論，再由理論轉向新的實踐，這是顧兆琳走過的昆曲之路。經過了最初“摸索”的“二十年”，后來“長進”的“二十年”，從2001年為新編昆劇《班昭》制曲開始，到后來投身《邯鄲夢》《景陽鐘》《川上吟》等劇目的音樂創作，這第三個“二十年”（這提法本身就是包含了未來的），毫無疑問地成為了顧兆琳創作生命最為“勃發”的“二十年”。不同于早年的“懵懂”，這些作品是他在“真正明白了昆曲的傳統格律，昆曲傳統作曲技法，并且探索傳統技法和當代創新的平衡點”基礎上，“有意識”地完成的。

《班昭》在上海的首演，王傳渠、倪傳鉞兩位傳字輩老師都到現場觀看。演出結束，兩位老先生都不舍得走。倪傳鉞拉著一旁坐著的馬博敏的手，用蘇州話連連說：兆琳寫格曲子，我可以跟得上。能讓老觀眾光看曲牌就能知道唱腔主腔的走向，看著字幕可以跟唱，說說容易，做到真的很難。

聊到這里，話題就變得非常具體了。

“常用曲牌這個問題，我覺得真的要有點指向性。”顧兆琳說，“昆曲觀眾也有約定俗成的欣賞的模式，所以在音樂創作中要形成昆曲唱腔的格局。唱到某個地方，就是要用某個具有昆曲表征性的唱段，而不是其他。‘哎，他怎么這樣唱？這樣有點破格的東西，我是放在最最需要的地方，放在劇情最最尖銳、最最高潮的地方。且只需要這樣一記。這就是我創新的理念，四個字：適時有度。劉厚老有一句話我覺得非常適合昆曲，叫‘移小步不換大形。有的地方劇種可以移大步，但是像昆曲這樣多少年沉淀下來的劇種，本身有嚴謹格律，包蘊著一定的文化精神，我們有責任在當代做好保留，不能一下子換好大的步。要移小步，幾個小步移下來，好像稍微也有了一點點煥新的意思。”

昆曲音樂創作應該回歸傳統曲牌體的技術層面，這是顧兆琳在研討會上發言的主題，也是這次采訪中他一再強調的核心觀點。“昆曲音樂的創作發展，應該遵循這樣的基本理念：傳承，要探索本源；創新，要適時有度。當下的昆曲作曲還是有不少問題的，比較集中的是三條：一，劇目創作中，唱腔的設置不夠精細；二，昆曲唱腔音樂創作時如何寫腔；三，冷僻曲牌和經典曲牌在運用上的分寸。這三條說亂象也不為過。我認為，新編新創劇目在唱腔設計上，最重要的是要回歸傳統曲牌體的技術層面。具體實施上，第一步要設置曲牌套數，這是曲式問題。第二步要依聲填詞，這是詞樂對應關系問題。第三步是依牌譜曲，要抓住主腔。努力把握昆劇唱腔的古典韻味，找到傳統和創新的合適平衡點。”

總而言之，昆曲作曲的出發點，始終應當是昆曲的“本體”，創作者不能因為其古而束之高閣，不能因為其難而另辟蹊徑，這是顧兆琳的堅持。

陸

如果“昆曲”可以是一個形容詞的話，那么顧兆琳就是非常“昆曲”的——無論是他的生活軌跡，還是他的處世為人。

在他的“諧音閣”（這個齋名還是著名書畫家陳佩秋親為命名并題書的）的墻上，端端正正地掛著恩師俞振飛書贈給他的一幅詩作：

樂府翻新點勘春，魏梁徐葉嗣誰人？履痕深處傳心印，正始微茫識諦真。

末了還有這樣的句子：“兆琳顧生爨演之余，耽研曲律，十年來融會貫通，頗有所獲。余喜其繼承絕學，用志不紛，詩以嘉之。”對顧兆琳來說，老師的這番嘉賞，是鼓勵更是鞭策，時刻提醒著他必須更加努力，更好地繼承魏良輔、梁辰魚、徐靈昭、葉堂這些曲家先賢的事業。

雖然工作的重心已然由表演轉向作曲，包括后來再度服從安排，從上海昆劇團調往戲校抓昆曲教學和后繼人才培養，顧兆琳也始終如俞振飛所期望的那樣，須臾不曾放棄過舞臺。當年俞振飛每次演出《太白醉寫》，他都是那個給他配戲的唐明皇。直到2009年的第四屆中國昆劇藝術節，上海昆劇團聯合上海戲校共同搬演《尋親記》，舞臺上也依舊可以看到顧兆琳活躍的身影。事實上，這出淡出觀眾視線已久的老戲正是顧兆琳從老師倪傳鉞手中學下，并在2007年紀念倪傳鉞百年華誕的紀念演出中將它重新推到臺前。他又將這出戲傳給了學生袁國良。憑借在《尋親記》中的出色表現，袁國良收獲了當屆昆劇節的優秀青年演員表演獎。

或者應當這樣講，正因為顧兆琳是演員出身，熟曉臺上的一切，同時又是專業的演奏和作曲，通達曲律的玄奧，這才最終成就了他的昆曲創作——就像他在少年時代從梅蘭芳、從傳字輩、從俞振飛這些梨園前輩們身上切近而深刻地感受到的那樣，戲曲是一門立體的藝術，鉆精與貫通其實相輔相成。

“現在市面上有很多變化，流行的，時尚的，專門講錢的，消費的，都在說昆曲應該怎么搞怎么搞，這些東西并沒有干擾到我。我并不是一個很保守的人，流行的，時尚的東西，其實在八十年代我和蔡正仁也都搞過，比如《上林山》之類，我覺得我也不后悔。昆曲搞一些實驗劇可以，但究竟這個不是昆曲的全部，它只是很小很小的一部分，意義僅僅在于更多地吸引觀眾。”談及昆曲的現實和將來，顧兆琳的回答溫和而坦率，“不過說到昆曲的受眾面，我到現在還這么認為，昆曲不可能像越劇、像黃梅戲、像現在流行歌曲一樣，成為一種大眾文化的東西，它本身的特質決定了它的欣賞層次只可能是社會各人群中間有傳統文化修養的那一部分人。期望普羅大眾都來喜歡昆曲，這是不可能的。所以我覺得我們的責任是必須守住、保持它的格調，保持它屬于古典文化的精髓與精神，保持我們中國精神層面上的一篇綠土。”

從小生到老生，從演員到作曲，從劇團到學校，際遇的種種變遷，心潮的種種起伏，不是短短兩個小時的采訪所能盡訴的，而且恐怕也不是顧兆琳本人真正想要傳達的。核心語匯只有一個，那就是昆曲本身。他很像我想象中的那種昆曲藝術家——昆曲的特質是這樣強烈地感染了他，讓我幾乎找不到別的什么更好的形容詞——我們只消知道，正是這許許多多不同的側面與經歷合在一起，最終成就了屬于昆曲的顧兆琳。

不過他本人倒是微笑著替我在“昆曲氣質”之外，另外補充了一個：屬于老黨員的政治氣質。“我1961年就入了黨，政治上的教育還是蠻影響我自己的生命。我覺得一個人在自己的一生當中，要比較客觀的看待別人看待自己，特別是看待自己。當這件事情在整體事業上有利的話，自己做一點所謂的犧牲，還是很有必要的。”他說。