關山月繪畫略論

李偉銘

關山月（1912-2000）是在20世紀中國美術的現代化進程中做出卓越貢獻并產生重大影響的杰出中國畫家。

1912年10月25日（舊歷九月十六日），關山月出生于廣東省陽江縣埠場鎮那蓬鄉果園村一個小學教師家庭，原名澤霈，“山月”是他在1935年進入廣州“春睡畫院”學習的時候，老師高劍父（1879-1951）給他取的名字。

關山月一生跨越中華民國和中華人民共和國兩個歷史時空，并在其晚年迎來了新中國歷史中的“改革開放”時期。正像所有那些“胸懷天下”而非拘守一隅的藝術家一樣，關山月具有異常廣闊的藝術視野，繪畫實踐涉及山水畫、人物畫、花鳥畫和連環畫；無論戰爭抑或和平，外部世界的任何變化，都能直接或間接地引起其情感世界的敏銳反應，并在藝術實踐中留下清晰的印記。因此，研究20世紀中國美術史，討論關山月，是無論如何無法繞開的話題。

在關山月的藝術生涯中，首先必須提到的是其最重要的老師高劍父。眾所周知，高劍父是現代中國美術史中一位具有革命精神和領袖氣質的藝術家，在他周圍，始終簇擁著大批青年追隨者；自覺地將早年投身辛亥革命的政治激情視為推動自己藝術實踐的強大動力，強調藝術家對中華民族的崛起所應擔當的職責，也是高劍父在其生活的時代產生重大影響的原因之一。完全可以這樣說，高劍父通過其革命性實踐所確立的政治與藝術兩位一體的價值模式，是他留給后人的一份特殊的精神遺產。

概括來說，構成高劍父藝術革命觀最主要的元素，就是強調來自現實生活的真實感受在藝術實踐中的重要性的同時，將所有人類經驗視為具有開拓性意義的智慧的源泉。從這個角度來看，高氏的選擇對中國畫學的正統觀及其強大的捍衛者形成了尖銳的挑戰性，——如果說，后者價值結構的內在性基于以中國為天下之“中心”的傳統宇宙觀的話，那么，高氏恰好相反，他的開放的藝術革命論，明確聲稱中國只是已經并且將繼續發生巨大變化的世界秩序中的一部分，向大自然包括其他域外經驗學習，是促成中國文化歷史中的昌盛時期如漢唐時代的必要條件，也是現在應該繼承發揚的優秀傳統！

在進入“春睡畫院”以前，關山月從陽江農村到廣東省會接受新式的中等師范教育，畢業后在廣州謀得一份小學教師的工作。盡管在家鄉的時候，關山月已經歷了最基本的傳統畫學的啟蒙，業余喜歡自得其樂的繪畫，但在三十年代中期——也就是高劍父藝術生涯中的黃金時代，作為榜樣的力量，高劍父無疑比前者具有更大的感召力；因此，作為高氏忠實的追隨者，在廣州淪陷前夕，高劍父避難澳門，關山月毅然一路緊跟，并在澳門普濟禪寺——“春睡畫院”新的教學點，婉拒禪寺主持慧因法師皈依佛門的說教，潛心學畫。抗戰結束后，關山月又成為高劍父主持創辦并擔任校長的廣州市立藝術專科學校的教授。因此可以這樣說，關山月“皈依”高劍父，就是皈依了藝術的“宗教”。

避難澳門的第三年，關山月在那里舉行了平生的第一次個人畫展。正是這個以“抗戰”為主題的畫展，揭開了關山月漫長的藝術生涯中的序幕，奠定其“為人生的藝術”的基調。正像我們看到的，在其個人的藝術道路中具有象征性意味的這個“抗戰畫展”中，關山月以巨幅繪畫的形式描繪了日本侵華戰爭給中國人民帶來的災難，其中的《從城市撤退》（長卷）和《三灶島外所見》《漁民之劫》，是關山月親歷其境的義憤之作。這些運用傳統的中國畫材料繪制的作品，雖然并不完全合乎傳統畫學的清規戒律，但其宏大的敘事性結構和富于視覺沖擊力的線條筆觸，卻真實地再現了令人怵目驚心的現實場景。

毫無疑問，“抗戰”是現代中國政治命運的轉折點，也是現代中國文化發展的轉折點。從視覺藝術史的角度來看，由于地緣政治空間的變化和中國政治中心的轉移，在“抗戰”中，西北、西南在北宋以后重新獲得了進入中國畫家視野的機會。甚至可以這樣說，那些對拓展20世紀中國畫藝術的表現空間和語言表現形態做出巨大貢獻的中國畫家，絕大多數都在這一時期的西北、西南留下他們清晰的足跡，關山月也不例外。在澳門畫展之后不久，關山月輾轉經粵北、桂林入川，接著沿河西走廊到達敦煌，沿途寫生，在敦煌莫高窟和他的妻子李小平度過了秉燭臨摹壁畫的艱苦歲月。《塞外駝鈴》《冰河飲馬》《祁連牧居》是這一時期的代表作。這些作品的特殊意義在于，關山月擺脫了元明以來胎息于平遠的江南水鄉或者極盡雕飾奇巧的園林小景的傳統筆墨趣味甚至來自高氏的深刻影響（關于這方面最富于真知灼見的論述，可參閱龐熏琹先生在上世紀四十年代后期為關山月《西北、西南紀游畫集》所寫的序），在寫生的基礎上，重建了與大自然聯系的獨特方式。顯而易見，在《塞外駝鈴》和《冰河飲馬》包括完成于這一時期的其他以祁連山脈和西南山川及其民俗生活為表現主題的作品中，已經看不到在漫長的文人畫傳統中被津津樂道的閑情逸致和輕清內斂的筆墨趣味，蒼涼、壯闊的山川視野和奇崛、強悍的線條力度，已成為關山月視覺體驗的興奮點，他渴望案頭尺幅能夠承載廣袤的西北大漠和急湍的大江巨流，賦予基于水墨材質的中國畫藝術以更為強烈的視覺張力。因此，也可以這樣說，在往后的歲月中被反復磨練并試圖引進更為豐富的色彩語言的大膽實驗，在關山月四十年代的西北、西南之行中，已經深深地扎下了根！

在五十年代開始的知識分子思想改造運動中，作為一種古老的思想載體的傳統中國畫藝術及其現代傳人的存在價值，繼五四運動之后受到更嚴厲的質疑，但是，關山月無論在思想抑或藝術實踐中受到的沖擊遠比我們想象的要小。他很快并且非常順利地融入了社會主義時代的新生活，在投入各種政治運動的同時，完成了大量引人注目的主題性創作——譬如《新開辟的公路》《山村躍進圖》（長卷）。確保其藝術創造力得到充分發揮的條件，部分應歸諸其非凡的生存智慧，但更重要的原因，恐怕要追溯到他在高劍父那里得到的藝術革命思想的熏陶和在繪畫實踐中早已開始的類似的探索。如果說，完成于五十年代末期的合作畫《江山如此多嬌》作為一項政治任務之所以落實到關山月、傅抱石身上，關、傅在四十年代的重慶時期在郭沫若那里獲得的藝術認同感可能起了很大的作用；但合作獲得成功更重要的原因，顯然要歸于傅抱石富于古風情調的浪漫主義筆法與關山月壯闊的寫實主義視野奇妙的揉合。合作的結果有效地提升了傅、關兩位中國畫家在社會主義中國的知名度，但收獲顯然不止于此——至少對關山月來說，在其后兩人結伴的東北之旅中，關山月顯然從傅氏那里獲得了另一種啟發，那就是筆墨線條的節律感。作為這方面最具有說服力的作品，我認為應該是描繪撫順露天煤礦的《煤都》。每當面對這件原作的時候，我總在想，為什么我們現在經常能夠看到的超越丈匹的巨幅繪畫，在絕大多數情況下其視覺效果總是與畫幅的大小成反比，《煤都》——當然還包括傅抱石的許多“籠天地于形內，挫萬物于筆端”的尺幅之作——恰恰相反，這里，更重要的原因，是否就是襟懷、抱負的差別？

文革十年中斷了許多中國畫家的本職工作，關山月同樣受到極大的沖擊。他在六十年代初期創作、自以為認真學習領會毛澤東詩意的作品《俏不爭春》，成為猛烈批判的焦點并最終導致自己被關進“牛棚”。我們不知道關山月自我反思的具體過程，但他顯然已經從莫須有的政治迫害中找到了自我保護的方式：橫空斜出的孤瘦枝干改造成為鋪滿畫面的濃艷花叢。這是一曲無需背景鋪墊的頌歌，盡管它與毛澤東著名的詠梅詞意境已經相去甚遠；但是，事實證明，這種簡單的處理既滿足了那些狂熱的政治浪漫主義者的期望值，同時也有效地保護了關山月的藝術生命在文革后期得以延續。《綠色長城》可以視為文革時期出現的中國畫藝術的“奇跡”。這是一件取材于關山月家鄉陽江十里銀灘的創作，對現在年輕的讀者來說，“長城”二字在當年的具體語境中所特有的政治內涵可能令人費解，但是，僅僅是從視覺效果上來看，這件以連綿不絕的海灘木麻黃防風林帶為主體的圖畫，在構圖和色彩的處理上卻有意味深長的意義。在這里，“水墨為上”已經不是衡量藝術價值高低的必要條件，雖然沒有丘壑之幽和煙云之美，但很少有人能夠否定這是一件具有卓越的創造性價值的現代中國畫。更具體來說，在語言形態上，《綠色長城》既不是工細整飾的傳統青綠山水畫或如海外“大風堂”主人樂在其中的水注色流的“潑彩”實驗，厚重的石綠等礦物質顏料在濡染墨漬的筆端揉搓翻滾，雖然徘徊于“隨類賦彩”的范疇，卻仍然能夠看到骨法用筆自由運動的節奏。事實證明，《綠色長城》已成為文革時期少數能夠在20世紀中國美術史中經得起風吹雨打的杰作，它不僅驗證了色彩在現代中國畫藝術中存在發展的可能性以及豐富的想象性活力的前景，而且，成功地驗證了色彩的強調與線條風格的自由實際上并不矛盾！

“不動便沒有畫”是關山月經常強調的說法，也是其畫學理論的精髓和注入其繪畫實踐的生命活力。在這里，“動”是變量、空間位移和視覺景觀的變化，當然也可以理解為隨著情境的變遷，審美趣味和筆墨形式的調整。顯然，與許多同輩藝術家稍異，關山月對外部世界及其生活的時代的關注之情更為強烈。他似乎永遠不是那種耽于案頭清玩、以自足自滿的形式完成其人生歷程的藝術家。從首次個人畫展到四十年代末期問世的《西南、西北紀游畫集》《南洋紀游畫集》，包括六十年代初年出版的《傅抱石、關山月東北寫生選》，所有作品幾乎都與旅行“寫生”有關。在其漫長的藝術生涯中，關山月不僅走遍了中華大地的山山水水，而且走遍了日本歐美南亞各地，90年代初期，甚至不顧高齡遠赴我國的最南端西沙群島寫生。關山月幾乎所有的代表作，都源自長期旅行寫生的經驗，這是毫無疑問的。畫緣乎“動”，不妨看作關山月在觀念上認同、在實踐中力圖證驗的繪畫“發生學”。

不錯，檢點20世紀中國繪畫理論和繪畫實踐發展史，一個不能遺漏的關鍵詞就是“寫生”。“寫生”作為一個古老的概念之所以被賦予時尚的功能，也許不能完全歸諸中國畫家對案頭臨習前賢粉本這種傳統基本功已經深深地感到厭倦，更重要的原因，顯然在于急劇變化的世界和動蕩的生活節奏，已經沒法保證定于一尊的“書桌”“畫案”在書齋中的絕對穩定性和安全感。在這一背景中，熟習古人的經驗和書本的知識并非完全沒有必要，但從社會生活和大自然中獲得生存的經驗，相對而言顯然更為迫切。因此，“寫生”既是中國畫家走出傳統的書齋進入現代生活接受磨練的途徑，也是他們在大千世界中汲取新的視覺經驗和調整筆墨語言秩序的有效方式。不過，正像所有類似的事情一樣，一旦“寫生”被當作惟一有效和至高無上的選擇，“寫生”也就有可能墮落成為一種人云亦云的說辭并最終導致“寫生”意義的消解——在20世紀中國繪畫歷史的長廊中，標榜“寫生”甚至鄭重注明“寫”于某時某地某處的作品，其實總是千篇一律者，難道所見還少嗎？

關山月可能是少數的例外。“寫生”已變成其個人生活的主要方式，力圖在“寫生”的過程中以大自然的不同景觀來不斷修正習慣而成自然的筆墨惰性，是關山月心照不宣的獨門秘笈。換言之，關山月繪畫的風格力量除了源自其與時俱進的精神氣質，更重要的來源在于他所追求的不斷變換的視覺景觀以及著意加以夸張強調的筆墨和色彩的力度、節奏。不言而喻，避免構圖的雷同，在縱橫恣肆的筆墨運動和濃烈斑斕的色彩累積中，形成作品外在的形式張力和奇跡感，是關氏繪畫風格的重要特征。為了強化這種特征，也為了珍視其創新意識，關山月總是在創作前期的草圖準備工作中投入了大量的精力，并在作品最后的完成過程中不斷加以修改調整。熟悉關山月的人都知道，關山月很少有一揮而就之作。他認同“九朽一罷”的古老準則，但是基于“動”的意識，與“熟”相對，他的絕大多數創作包括“寫生”，總是在形式上保留著“生”的感覺。在這里，“生”正像“動”一樣，既是一種生命體征，也可能是止于“技”阻于“道”的證驗；但對這位將“寫生”視為獲得靈感的重要源泉的藝術家來說，“生”顯然被賦予超越“熟”——過分“圓熟”的內在惰性的特殊價值。

因此，對那些習慣以“水墨為上”“爐火純青”作為中國畫藝術的美學標準的讀者來說，關山月的某些作品特別是九十年代后期那些域外寫生之作，可能存在明顯的“生澀”“稚拙”甚至“火氣”灼人之感。話說回來，以畢生精力將自己塑造成為一個在傳統意義上具有“高雅”的書卷氣質的中國畫家，本來就不是高劍父更不是其學生關山月所要追求的人生境界。但不能不承認，關山月是一位直到晚年仍然堅守在自己的崗位上，試圖以自己的方式和鍥而不舍的努力賦予中國畫藝術以更為深厚的思想內涵和更為壯闊的視覺張力的藝術家。他的異乎尋常的藝術視野和歷久彌新的藝術創造力，不但豐富了20世紀中國美術的歷史內涵，而且，在新世紀的序幕中，揭示了現代中國畫藝術發展的輝煌前景！

（作者系廣州美術學院研究員）