“披著黑紗的玩笑”

李琦

摘要：肖邦《b小調諧謔曲》Op.20是一部內涵深刻而豐富的作品。文章從樂曲的寫作背景著手，分析了其曲式結構、情感內涵和演奏技術，揭示了這首以“諧謔曲”體裁寫成的作品中所蘊含的哲理性與戲劇性。

關鍵詞：諧謔曲 哲理性 戲劇性

b小調諧謔曲Op.20寫于1831年，是肖邦得知華沙爆發反沙俄武裝起義之后寫成的，在音樂中迸發了從未有過的震撼人心的悲劇力量，是“在藝術領域里屬于最強有力的反抗的呼喊和愛國主義感情的爆發。”“諧謔曲”（Scherzo）器樂曲，在意大利語中是“玩笑、戲謔”的意思。這首“諧謔曲”中絲毫看不見玩笑的影子，只有絕望、悲憤的反抗及激烈的沖突。舒曼在1835年曾如此評價：“既然連玩笑都披上了黑紗，那么莊嚴又該穿什么服裝呢？”肖邦首次將“諧謔曲”這一體裁發展成為獨立的鋼琴曲，賦予其戲劇性與哲理性的激情，表明其創作最終脫離所處的古典與浪漫主義的中間時代了。

一、曲式結構

《b小調諧謔曲》是一個帶引子和尾聲的復三部曲式：引子8+A（ababa）296+B（cdcdc）84+A（aba）181十尾聲56，分別運用諧謔曲和搖籃曲體裁。

引子，兩個極不協和的和弦，像兩個巨大的問號，又像驚嘆號，奠定了全曲緊張不安的基調，仿佛一個悲憤的近乎絕望的人發自內心的吶喊。

A部分結構為ababa，9-11小節構成a段的動機，其上行的走向是疑問式主題，具有神秘性，這里稱為“神秘動機”。直線上升的力度構成了突發的對比，賦予了這音樂魔鬼般的特點。

25-43小節急速的下行轉而變成鋸齒形的旋律線條，加劇了音樂的動蕩。43-44小節中的三個和弦像是對祖國命運一種叩問。

b段69-124小節，以“驚惶不寧”的語調開始，低聲部與高聲部，三個八分音符一組的旋律線條形成對抗， 主旋律隱伏在高聲部的最高音，力量不斷的積聚再慢慢回落。

B部分（cdcdc）慢板，溫馨如歌，與A部分激烈的戲劇性形成強烈對比。

c305-320小節，是肖邦為數極少直接引用的例子。其旋律取自《搖籃曲，圣嬰耶穌》，至今在波蘭農家流傳。英國作曲家亞倫·羅索思曾憶及他“在塔特拉山頂上聽到一位農夫哼唱這個曲調。他的歌聲并無特別之處，但回蕩在覆蓋著皚皚白雪的陡峭山壁間讓人莫名感動。他任自己盡情高歌，但卻有一股相當堅毅，幾近無情的特質，讓斯拉夫人得以深入體驗他們最凄楚的旋律。”

d321-326小節，音色也更明朗，情緒較前一條旋律顯得有些激動，細膩的抒情引起了一種條件反射，要對其進行傷感主義的闡釋，右手旋律中的裝飾音用古典方式來演奏較為妥當。

B部分結尾兩個和弦較突兀，與引子的兩個和弦遙相呼應，仿佛將沉醉短暫幸福幻想的人拉回到殘酷現實中，進入再現部。

尾聲將疾風驟雨般的音樂演繹得更加激烈了，似乎高潮在這里才出現。連續上行模進地長句到達頂點后盤旋，再急轉直下，594小節連續不協和的強奏和弦，將暴躁的情緒抒發殆盡。601小節“con brio”朝氣蓬勃的下行到半音階的上行，如同疾馳的狂風一般以輝煌的姿態結束全曲。

二、情感內涵

音樂體裁與音樂性格的對比：“諧謔曲”體裁，看似 “玩笑”，實際音樂的性格絲毫沒有輕松幽默的成分，有的只是疾風驟雨般的旋律。“諧謔曲”這一體裁最早是作為大型作品的一個樂章，音樂性格為 “嬉戲、輕松”的小曲，浪漫主義時期作曲家們從篇幅和內涵上獨立發展成為大型作品，肖邦采用該體裁表達對于祖國處于危難之中，個人民族情緒的爆發。正是印證了舒曼的評論——該曲是“披著黑紗的玩笑”。

作品內部兩種體裁的對比：作品的中部采用“搖籃曲”體裁寫成，是作曲家內心中渴望的一種狀態：舒適、安逸，具有愛情的甜蜜，代表肖邦的戀鄉之情，哀愁中透出樸素的美。

寫作手法的對比：A部分速度為火熱的急板，旋線條律主要經歷了“矛盾、動蕩、爆發”三個階段。和聲以不協和為主，多用減七、導七以及和弦外音體現沖突和不安的情緒。句子較短，力度上的轉換顯得非常迅速，體現矛盾性。b段沿用a段動機，由短句組成的長句，旋律隱伏于高聲部，力度變化跟隨長句走向，并一直處于強奏狀態，情緒不斷積聚至噴涌。

B部分為慢板。c部分主旋律隱伏于中聲部，“sotto voce”弱聲演奏，淺吟低唱，高聲部一直重復屬音，像夜空閃亮的星，和聲簡潔樸素，橄欖型的力度體現搖籃曲風格。d部分旋律出自肖邦之手，似乎是美好回憶，又像是睡夢中的獨白。旋律多用裝飾音，與圣誕歌樸素的旋律相比，需要更觸及靈魂的演奏方式。

三、演奏提示

引子的兩個和弦應運用來自肩部的力量和整個手臂的重量，有準備地觸鍵。手指尖必須牢固的抓鍵，如抓礦石牢固的鋼爪一般，同時應留意這兩個和弦之間力度的對比。

這部分的速度是“Presto con fuoco”（非常急速的、火熱的），力求清晰、干凈的音色，在右手急速奔跑的一串串長短句子中，音色始終是通透閃亮，極富顆粒感的，是采用“有彈性的，選擇性的，源于完美的掌握手指技術的發音法。”①

譜面上并未給出確切的踏板標記，是否意味著為了追求前面的所說的干凈清晰富有顆粒感的聲音，就忽略了踏板呢？“完全不用踏板是例外情況，經常用它，而且用的合情合理，這才是規則。”②在9-12小節以及17-19小節可以采用節奏性的短踏板，隨著模進上行的升高而添加。14、15和22、23小節左手為斷奏，基本上根據左手采用節奏性的短踏板。我們應根據音色的需要來確定踏板的深淺，9—24小節都應采用“半踏板”或者“四分之一”踏板，并且要很快松干凈，彈奏時耳朵要仔細傾聽。

從第25小節，旋律走向為下行，25-28小節的4個“漸弱”記號，是一個小節一個小節的漸弱，營造出波濤起伏的感覺。37小節又轉為上行旋律，左手的低音sf要彈得厚重。43、44小節中右手三個和弦和左手反向八度同時進行，如同警鐘一般，隨后立即安靜。

69-76小節，后一句是面一句上方三度模進，呈一種發展態勢，這兩句應該處理得低調一些，不用踏板。77-93小節，左右手是三個音一組的反向進行，手腕和手臂放松，彈出如大海般連綿起伏的旋律線條。從77小節引入了額外的聲部線條，主旋律音在右手的5指上，5指應牢固發出閃亮而集中的聲音。

B部分具有典型的浪漫主義音樂的特征——寬廣的氣息以及旋律的長線條，在這里運用肖邦的自由速度（tempo rubato）的本領有非同小可的作用，當然要在作曲家要求保持的審美分寸界限以內。左手為固定低音，右手旋律自由、流暢。

570-573小節以及573小節以后左手的標記是有區別的，應采用不同的踏板，以節奏性踏板占主導，隨著模進的升高而逐漸添加踏板的深度，避免低音過于“烘響”而高音區音色“干”的現象，右手每小節頭一個重音不能太突出。

581-584相同四小節以力度上的漸強過渡，585小節旋律盤旋著急轉直下，左手的八度和弦應彈得堅實。601小節“con brio”朝氣蓬勃的下行到半音階的上行，要一氣呵成，運用手臂自然重力投擲到最高音。踏板由淺至深，保持住直到最后一個音，加強尾聲的結束效果，結束和弦應彈得恢弘大氣。

四、結語

炫技因素在肖邦的諧謔曲中占據了主導地位，速度是表演性的，要求高度靈敏的手指技術以及對大型作品的整體思考和駕馭能力。此外，一切表現手段都要有分寸。這首作品雖然沒有冠以文學標題，但卻通過音樂中突然的爆發和絕對寂靜的瞬間、巨大的沖突、迷人的音色，以及情緒上的變化多端反復無常，以藝術的方式準確傳達了作曲家思想及情感上的波折，這就是肖邦b小調諧謔曲的魅力所在。

注釋：

①[波]雷吉娜·斯門江卡：《如何演奏肖邦》，梁全炳、姚曼華譯，北京：中國文聯出版社，2003年，第117頁。

②[蘇]涅高茲：《論鋼琴表演藝術》，汪啟璋、吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年，第181頁。

參考文獻：

[1][波]雷吉娜·斯門江卡.如何演奏肖邦[M].梁全炳，姚曼華譯.北京：中國文聯出版社，2003.

[2]Raymond·Lewenthl， Piano music for one hand.[M]G.Schirmer NewYork/London，1986.

[3]Sheila clagg-cathey.左手鋼琴音樂的教學[J].崔巖譯，朱雅芬校譯.鋼琴藝術，2006，（02）.