“人工”賦予的呼吸

王述津

早在5年前，剛畢業(yè)的鄔樹楠便在連州攝影年展和大理國際影會上嶄露頭角。而在這個夏天，他又帶著自己近期的兩部作品《呼吸》和《吠盲》在北京的希帕畫廊與上海C14畫廊舉辦巡同個展。作為《攝影之友》雜志曾經(jīng)的資深編輯，他將豐富的閱歷濃縮在自己的作品中，畫面里濃厚的儀式感，總能讓人不禁停下腳步，駐足觀看。

盡管早就得知鄔樹楠的最新作品《呼吸》拍攝的是假花和枯花，但站在作品面前，我還是仔細觀看了許久。這些“花”真的是假的嗎？的確，在場的許多觀眾也有這樣的疑問。

鄔樹楠正是用了一種“活生生的假”，制造出迷幻人眼的真實錯覺，并賦予了這些“花朵”嶄新的生命。在拍攝這組作品時，他用光、霧氣和水汽等，為這些假花提供了原本用以維持生命的必備條件。“在開始《呼吸》這組作品的拍攝時，我所關(guān)注的是這些沒有生命的植物在水霧之下的形態(tài)。”鄔樹楠這樣解釋道。

但正如展覽出品人、華人收藏家靳宏偉所說的，花是最難拍的，攝影史上有兩個人曾經(jīng)大動干戈般地拍過花，伊莫金·坎寧安（Imogen Cunningham）和羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）。坎寧安以女性的特有視角展示自身的純潔和美妙之形態(tài)，暗示了女性私密的性、幻想與無奈的憧憬；而梅普爾索普除了同性戀的性幻想之外，很多是將拍攝主體置于陽光與陰影之下，側(cè)重于描繪它們的美好與短暫，暗示了人類對生命的渴望和依賴。

鄔樹楠在當網(wǎng)站編輯的時候，便發(fā)現(xiàn)很多自己想要拍的東西，前人早就拍過了。他也因此有一到兩年的時間暫停了一切拍攝，因為看了太多的東西，會很容易迷失自己。對此，他認為，“這個時候就需要創(chuàng)作者擁有一個很真誠的、強大的內(nèi)心，首先要考慮別人做過的東西你要不要再做，有沒有可能做得更好。其次就是，你為什么要去做這些東西？”

讓鄔樹楠重新拾起相機的，是在北京動物園拍攝的《吠盲》。那是2010年剛畢業(yè)的時候，他只身來到北京工作。“那個時候我特別孤獨，一開始也沒有特別想拍的，就是覺得坐在那兒特別舒服。長時間待在那里，會覺得很多動物就和自己一樣，它們也散著步、曬著太陽。我就那么看著它們，我挺享受這種孤獨的狀態(tài)。”他回憶道。

這種源于個人感受的拍攝，同樣延伸到《呼吸》這組作品。那是他在北京度過的第一個冬天，當他走過一片枯黃的荒草地，看到了一個暖氣管道的蓋子旁圍繞著一圈直徑不到兩米的霧氣，在這個范圍內(nèi)的草仍然還是綠的。“我突然感受到這種水汽是可以改變一些生命周期的，尤其是對植物來說。”于是，他便圍繞著對植物很重要的生存元素去拍攝。

此外，鄔樹楠對于“時間屬性”的關(guān)注，在《吠盲》和《呼吸》這兩組作品中都毫不保留地展現(xiàn)出來。在拍攝《吠盲》時，他拍攝的就是一些“沒有時間屬性”的動物。在他看來，雖然這些動物一批又一批地更替，但對于游客來說，你很難分辨出你現(xiàn)在看到的這匹馬，是否就是你去年在這里看到的那匹。對此，他選擇了一些超出時間的——過期的底片，按照拍攝人像那種儀式化的形式來拍攝。他認為，從技術(shù)上來說，選擇過期底片是因為它需要的是一種質(zhì)感，而不是光滑的畫面。“單純從畫面上來說，我覺得光滑反而不好看。”他補充道。

而《呼吸》拍攝的假花和枯花，則是一種永恒綻放，或是永恒枯萎的狀態(tài)，它們也都失去了“時間屬性”。這或多或少蘊含著一些哲學的思維，但鄔樹楠卻覺得自己還未到達那個境界，他也希望觀者能從這些作品中解讀出不同的內(nèi)容。

“我喜歡的作品往往是制作精巧的，即使是一件很小的作品，也可以被放得很大來看，帶有技術(shù)上的審美。正如哈里·卡拉漢（Harry Callahan）和付羽的作品，就值得你仔細觀看。”因此，在拍攝期間，鄔樹楠的技術(shù)手段換了幾種，觀看方式也隨之轉(zhuǎn)變。“從一開始可以直觀取景的135毫米膠片，到從頂部取景的6×6英寸中畫幅，再到從毛玻璃后看到倒像的4×5英寸大畫幅，都是不一樣的。”

在畫面呈現(xiàn)上，鄔樹楠也選擇了他認為的最合適的介質(zhì)。他通過對打印機的改造，把照片打印在具有金屬光澤的硫化鋇紙上，讓畫面呈現(xiàn)出老照片的效果。我們看不到極端的黑與白，只有層次細膩豐富的中灰色調(diào)。當影像與紙張兩者相結(jié)合，這里的時間感再次被淡化了。朦朧的畫面給人營造出一種亦真亦假的視覺觀感，細膩的質(zhì)感又使花的姿態(tài)如呼吸般自然。