當下相聲藝術發展的瓶頸及對策探究

王艷玲 蘇長青

相聲是以語言特色為主要表現力的一門藝術，是中華民族傳統文化的瑰寶，也是中國民眾喜聞樂見的一種藝術形式。然而，隨著新媒體時代的到來，相聲這種傳統的藝術形式在網絡和各種娛樂形態的強烈沖擊下，以及自身在發展過程中出現的作品內容僵化、平臺短缺、人才缺失等問題，遭遇到前所未有的挑戰。本文試圖探尋如何將挑戰轉化為機遇，使當下的相聲藝術跳出現有的思維定式，在多媒體和各種娛樂形態并存的現實環境中，尋求創新與突破。

一、相聲藝術發展過程中的兩難窘境

新媒體的快速發展不僅僅是媒介、網絡技術的重大變革，更影響著整個社會經濟結構的調整及人們生活方式的改變。當電影、電視劇、綜藝娛樂節目等當下比較流行的大眾娛樂形態都在新媒體平臺上大作文章，尋求更好的宣傳效果時，作為傳統的、正在發展困境中掙扎的相聲藝術也面臨著是否向新媒體借力的問題。

（一）相聲的緣起及其發展歷程

關于“相聲”一詞的由來，侯寶林、薛寶現等合著的《相聲溯源》和《相聲藝術論集》中已經做了詳盡的論證，梳理出“像生——象聲——相聲”的線索，而具體到相聲的形成和成長階段，正是從“象聲”向“相聲”過渡而最后定名為“相聲”的過程。 [1]起初是設置一個不透明的布帳，一人在帳內單純地模仿各種昆蟲、動物、鳥類等叫聲，后逐漸綜合各種聲音形成了具有故事性的聲音表演，在整個表演過程中，觀眾只能站在帳外聆聽。清末民初，在中國的北方，許多會口技的藝人突破布帳，開始拋頭露面表演單口笑話，表演者口齒伶俐，滔滔不絕地向圍觀市民講述各種幽默、通俗段子，但講到高潮或關鍵的時候卻戛然而止，拿著他們收錢的器皿向觀眾收費，這就是所謂的“撂地”表演。 [2]后來，“撂地”表演的形式愈加豐富，從單口、對口再到群口，并最終形成了真正的“相聲”。

1870年前后，相聲產業開始形成，其標志是專業相聲藝人的出現。張三祿是專業相聲藝人的開山鼻祖。起初，相聲的表演場地是露天表演，也就是常說的“畫鍋”，即以漢白玉碾碎后的細粉在地上畫一個圈作為表演場地。露天表演很受天氣限制，有人戲稱當時的他們是“靠天吃飯”。后來，一些志同道合的相聲藝人組合在一起，成了班社，推選出帶頭的人即為班主。雖然這時期的相聲規模較之前有所發展，但表演的場地仍為露天，只是多了一張表演所需的桌子和圍在桌子三個方向方便受眾圍坐的一些板凳。隨著班社的增多和受眾群的穩定，相聲藝人的演出平臺也由露天轉移到了茶館等小劇場演出，這標志著民間文化時期的相聲藝術開始走向成熟。

新中國成立后，在國家政策的扶持下，除新疆、西藏等邊遠地區外，全國各省都建立了自己的廣播電臺，初步形成了全國性的廣播網絡。 1956年，“雙百”方針提出后，中國的文化事業開始蓬勃發展。相聲作為曲藝文化的重要組成部分，開始由民間自由團體變成了由國家機構管理的文藝種類；內容上擺脫了低俗、色情方面的段子，開始轉向高雅、緊跟時代的內容；傳播形式上開始借助于具有跨時空傳播特點的廣播媒體。廣播具有傳播速度快、范圍廣和時效性強的特點，把本來在劇場小眾傳播的相聲搬到廣播平臺上進行大眾傳播，使得相聲藝術很快普及全國，大大提高了相聲的影響力。

之后，電視臺的出現又為相聲提供了一個新的傳播平臺。 1983年中央電視臺春節聯歡晚會播出時，馬季、姜昆是四個主持人中的兩位，全場 48個節目中相聲節目占據 4個，分別是《錯走了這一步》《對口詞》《戰士之歌》和《戲劇雜談》。相聲與電視的“結緣”使得相聲在全國迅速走紅，人們已經不滿足于僅僅借助廣播聽相聲，通過電視觀看相聲已成為新常態。相對于廣播，電視具有很強的可視性和畫面感，這些畫面感使得相聲演員的一言一行，甚至極其細微的神情變化都有很強的感染力，特別是對于那些無法到達茶館、劇院觀看相聲節目的民眾來說，電視觀看讓他們如臨現場，充分享受相聲節目的視聽盛宴。

（二）新媒體平臺——相聲藝術的雙刃劍

相聲的表演場所經歷了從室外到室內、從廣播媒體到電視媒體的演變過程，但隨之而來的爭議也比較激烈。即電視藝術與相聲藝術的先天矛盾導致相聲逐漸背離傳統以說為主的表演方式，逐漸演化為“喜劇小品 ”；而電視作為一種大眾媒介，其強大的社會效應要求相聲轉向歌頌，傷害了其諷刺的本質，“給相聲藝術的發展帶來的卻幾乎是毀滅性的影響” [3]。于是，以德云社郭德綱為代表的民間相聲團體舉起了“回歸傳統”的大旗，認為“電視成就了相聲，也毀了相聲，相聲要想突破當前的發展困境應該回歸茶館、劇院傳統的表演”，即茶館相聲、劇場相聲，反而吸引了大量的觀眾，影響力持續上升。

即便如此，相對于電影、電視節目、演唱會等時下比較受大眾喜歡的流行娛樂形態的宣傳平臺與力度，相聲依然顯得有些冷清和單薄。在這種情況下，如果相聲再回歸茶館、劇院表演，那么只能與大眾生活漸行漸遠，這樣不是大眾放棄了相聲，而是相聲拋棄了大眾。畢竟“相聲走上電視，觀眾隊伍得以空前拓展。舊時代‘撂地 作藝，觀眾數以十計；后來進入茶館，觀眾數以百計；及至進入劇場，觀眾數以千計；一旦走上電視，特別是一年一度的春節聯歡晚會，觀眾當以億計。這種變化迅速地擴大了相聲的影響”。[4]

然而，電視的出現也給相聲發展帶了一些問題，如電視相聲缺乏現場感、互動性、且嚴格的時間管制限制了相聲演員的發揮等，這讓相聲藝術發展陷入了是繼續依賴電視媒體還是回歸傳統的兩難窘境。

二、其他藝術形式的沖擊

從相聲所處的生存環境來說，與相聲同屬一類的其他傳統曲藝節目，如評書、獨角戲、京韻大鼓等，它們在悠久的歷史長河中各自形成了自己的藝術特色，它們和相聲有著大致相同的受眾群體，這樣就在很大程度上分流了相聲一部分的受眾，成為相聲最直接的競爭對手；從當下的娛樂環境來說，各類電視綜藝節目呈現井噴式發展，還有日漸火熱的電影市場，每天在各大城市巡演的明星演唱會等，它們所具有的娛樂性中滲透著時尚型、開放性、個性化元素，正好與現在年輕受眾群體的性格相符，與他們的所求達成共識，從而能達到與年輕受眾群體共頻共振的心理效果，它們幾乎分割了相聲大部分的年輕受眾群體。簡言之，在傳統的曲藝節目和當下各種娛樂形態共同對相聲的發展造成強烈沖擊下，相聲藝術想要在守住自己受眾群體的前提下，再從其他娛樂形態中拓展自己的受眾群體，可謂難上加難。

三、相聲藝術自身面臨的問題

（一）作品內容老化

馬季先生將相聲看作是應時之作，他認為：“相聲如果失去它即時性特點，就與人民大眾失去了血肉聯系，相聲就退出了普通百姓關注的中心，成為邊緣性的東西，今天相聲的衰落與它即時性的缺失有很大關系。 ”[5]即時性即相聲創作內容的與時俱進。在當下的相聲界，作品內容的老化是一個普遍現象。相聲人才的斷層在很大程度上影響了相聲作品內容的跟進。且有些相聲演員缺乏創新意識，認為一部經典的相聲作品可以反復演給觀眾看，如馬季先生在《一生守候》這本書中直接地批評了劉寶瑞先生“死抱”傳統的做法和“有一技吃一生，撐不著餓不死”的想法。新中國成立后，相聲之所以能成為全民性的曲藝形式，與一大批以侯寶林為代表的相聲演員對相聲轉型的探討和作品的改造密切相關。畢竟優秀相聲作品的創作過程是一個長期不斷打磨、壓場的過程。“壓場”是指一個新的相聲作品產生后，通過在劇場一場一場地演給觀眾看，通過與觀眾的互動來發現作品的不足并改正，最終使作品趨向完美。相聲作品較長的創作周期也勢必影響作品的數量及演員的積極性。改變相聲作品內容老化的現狀，創作出適合今天大眾口味的作品顯得尤為必要。

（二）專業人才隊伍的缺失

專業相聲演員是相聲藝術發展的根基，如果相聲演員后繼不足，那么相聲藝術談何發展？當下相聲藝術卻明顯存在著后備軍不足的問題。當下的相聲演員不比民間文化時期的相聲演員，他們是在師父的帶領下多年勤學苦練才掌握了一門技藝，可謂有專業相聲大師的訓練。反觀時下的很多相聲演員借助于新媒體的各種技術半路出家，沒有經過系統的、專業的相聲大師的訓練就登上電視熒屏或上臺演出，且在相聲商演化的推動下，相聲演員逐漸脫離了傳統相聲的發展道路，一味追求經濟效益而丟掉傳統藝術的精華，甚至從相聲改行的演員不勝枚數。

四、新媒體時代相聲藝術的發展策略

新媒體時代的到來，對相聲藝術的發展既是挑戰又是機遇。相聲藝術若能跳出以往較為呆板的思維定式，扎根人民，貼近生活，在新媒體平臺上尋求創新與突破的路徑，相聲藝術可能會迎來柳暗花明。

（一）以人才為本

傳統的藝術都有其深厚歷史文化的積淀，積淀中最精華、能適應各個歷史時期發展的東西理應被傳承。對于相聲來說，相聲語言藝術中的幽默元素、“說學逗唱”的四門基本功課等都是相聲藝術的特色，也是相聲發展開拓創新的立足點。相聲發展開拓創新的首要任務就是相聲人才培養模式的轉變。就目前而言，全國開設相聲專業的高校屈指可數，大多是一些地方性的職業學校，這些學校中關于相聲教學水平參差不齊的狀況可謂堪憂。

2016年3月，馬季藝術研究會在天津師范大學成立。姜昆在成立大會上表達了對相聲藝術走進高校的高度重視，馬季藝術研究會將成為相聲走進高校的重要標志之一。相聲走進高校、在高校中加強相聲人才的培養是補足相聲后備軍的重要舉措。即在相聲課程的設置上要立足理論、與時俱進；教師的聘用上多引進相聲業界的相聲名師，以他們豐富的實踐經歷充實課堂內容。此外，還要加強學生的相聲表演實踐，對于熱愛相聲、有相聲表演天賦的學生尤其重視，為其創造各種便利條件。這樣不僅能讓相聲引起人們的關注，更重要的是為相聲的發展提供了新時期的后備軍。

（二）以內容為王

馬季先生曾談道，優秀相聲作品應該具備三個要素：厚實的傳統基礎、敏銳的觀察力和廣闊的生活面。如果說第一個

要素是立足傳統，后兩個要素則是觀察之新和體驗之新，那么如何讓相聲贏得更多受眾關注？

很顯然，內容的創新是最根本的措施。而內容的創新又體現在話題之新、語言之新和表演之新。話題之新即相聲作品選取的話題具有時代性，能體現當下社會熱點，拉近與觀眾的心理距離。岳云鵬、孫越在《歡樂喜劇人》第二季中表演的一個相聲《<老炮兒 >理念說規矩》就是結合前段時間在受眾中反響比較好的電影《老炮兒》為創作靈感，這樣既能勾起觀眾的好奇心，還能把觀眾對電影的好感遷移到相聲中。而語言之新即相聲作品的語言在話題之新的基礎上多運用一些當下比較流行的網絡用語或是通過“三番四抖”的方式，將自己創作的語言推廣出去，以達到使觀眾相互調侃、張口即來的效果。比如岳云鵬的一句“巧了嗎這不是，巧了嗎這不是 ”，由于它簡短、通俗、朗朗上口，只要是看過他最近相聲表演的觀眾都能記住，這也是達到了語言之新的效果。表演之新即一改只用口說相聲的傳統，說相聲的同時滲透一些肢體動作、神情變化的表演元素，對于視頻前或現場觀看相聲的觀眾來說，聲情并茂的相聲表演可以同時刺激觀眾的聽覺神經和視覺神經，這樣所達到的效果遠遠超過僅通過口頭語言的單面傳播所達到的效果。

（三）強化品牌意識

面對傳統曲藝節目和當下流行娛樂形態形成的強烈沖擊，相聲人員亟需做的就是強化相聲品牌，打造獨具特色的相聲品牌。大體說來，一是要形成相聲品牌個性。相聲品牌個性是指相聲區別于其他任何形式的曲藝節目或娛樂形態，是通過自己獨有的顯性特點使受眾很容易識別的隱形特質。相聲作為傳統曲藝節目，在一百多年的歲月淘洗中所留下的、依然為今天受眾所喜歡的東西就構成了相聲的品牌個性，這就需要相聲專業人員仔細甄別相聲中哪些元素或構成是可以繼續發揚、傳播的相聲品牌個性。二是營造相聲品牌內涵。相聲作為傳統文化的構成部分，其內容架構成為相聲文化的基礎，營造相聲的品牌內涵就是宣傳相聲文化。相聲文化包括它的語言文化、服飾文化、獨特的演出場所文化等，這些都應滲透到每一場相聲節目表演中，通過“潤物細無聲”的宣傳營造深厚的相聲文化底蘊。三是打造相聲立體化品牌形象。相聲品牌形象是在形成相聲品牌個性和營造相聲品牌內涵的基礎上對相聲整體形象的全方位、立體化宣傳。全方位、立體化是指對各種傳播平臺的整合運用、策略性宣傳，可以通過著名相聲演員的表演帶動相聲品牌形象的宣傳，也可以通過流行相聲段子或語言促進相聲品牌形象的建立等。總之，通過強化相聲品牌，對其進行立體化宣傳，才能為相聲的發展帶來出其不意的驚喜。

（四）渠道制勝

當內容已不是稀缺資源，就應當加強相聲職業人員的媒體傳播意識，整合各種新媒體平臺對相聲進行宣傳。這并不是要相聲放棄傳統的演出場所，直接把相聲搬到各種新媒體平臺，而是盡可能地克服各種媒體平臺宣傳相聲的劣勢，發揮其優勢揚相聲之所長，這也就是所謂的渠道制勝。

針對電視相聲缺乏現場感、互動性及時間限制等問題，由于電視媒體本身的特性，這種問題或許無法解決，但是可以將相聲仍然放在傳統劇場、茶館進行演出，然后對其演出的節目進行錄制、剪輯，再放到新媒體平臺上播放，這樣既保持了相聲傳統特色的演出方式，又進行了全方位的宣傳。再如，一些相聲演員都開通了自己個人的微博和微信，但其微博和微信的內容多是個人生活點滴的記錄，沒有對相聲進行系統的宣傳。有的相聲團體雖開通了官方微博和微信，但也沒有專門人員運營，微博、微信的內容極其貧乏。因此，對于相聲團體的官方微信，要有專業人員運營，實時更新，及時上傳最新的表演視頻，還要對將要表演的節目進行預熱性地宣傳，形成對相聲實時、不定量、規模化、系統性的宣傳。此外，也可以和一些網絡播出平臺進行合作，借助這些播出平臺的優勢進行宣傳，一改相聲受眾定位只是老年群體、內容老套的娛樂形象，擴大相聲的傳播范圍。

綜上所述，相聲影響力的每一次擴大，都伴隨著演出場所和傳播媒介的轉換。相聲由一個地方曲種，提升成為全國性、全民性的藝術形式，實有賴于現代傳媒及傳媒背后的國家意識形態的強大推手。既然當下的相聲藝術發展遭遇了瓶頸期，外部因素雖不容小覷，但內部因素才是最根本的、起著決定性作用。相聲工作者要在社會環境、媒體環境、娛樂環境等多種條件下，找準內因，對癥下藥，并借助新媒體平臺，通過各種策略進行大力傳播、推廣，只有這樣，相聲藝術才能健康地、可持續地向前發展。

*

本文為中國曲藝藝術研究基金《馬季相聲藝術風格研究》的階段性成果之一，課題編號為ZQYJY201610

[1]牛嬋.郭德綱相聲藝術研究[D].呼和浩特：內蒙古大學，2013.

[2]汪景壽、藤田香.中國相聲史天津[M].天津：百花文藝出版社，2012：54.

[3]靳繼華、鄭偉.電視時代相聲的出路[J].赤峰：赤峰學院學報，2012（7）.

[4]王決、汪景壽、藤田香.中國相聲史[M].北京：燕山出版社，1995： 274.

[5]馬季.一生守候[M].北京：團結出版社，2007：55.

注釋：

王艷玲：天津師范大學新聞傳播學院教授蘇長青：天津師范大學新聞傳播學院碩士

研究生