從“外圍”切入

摘 要：當今學界，跨學科研究已成“新常態”，學科互涉就要跨越邊界，這關乎學術研究創新性與多元化的問題。自20世紀80年代新藝術史崛起以來，作為人文學科的藝術史越來越趨向于以“外圍”切入的方式展開研究，且業已成為藝術史研究的主流方法。

關鍵詞：人文學科；藝術史；跨學科；“外圍”；研究方法

在工業社會，人文學科的處境極為尷尬。一方面，科學主義至上、實用主義風靡使人們開始普遍質疑虛無縹緲、紙上談兵的人文學科的現實價值與意義。另一方面，人文學科互不待見、彼此相傾的現象較為普遍。不僅自然科學的學者輕視人文學科，連人文學科自身也對彼此的治學產生懷疑甚至敵視。學科壁壘化、學術科層化、知識專家化，等級森嚴又束之高閣使之共同異化出畸形的文化現象。學科圍墻越來越高，彼此交流越來越少，一種以工具理性崇拜和技術主義至上為生存目標的價值觀獨領風騷。亦即馬克斯·韋伯所言：“專家們沒有靈魂，縱欲者沒有心肝。”畫地為牢卻依然幻想著自己達到前所未有的學術高度。

中國藝術史學受學科設置的影響遺留下種種弊病。1952年，中國高等教育院系調整受蘇聯社會主義大學的影響，砍掉大部分的人文學科，大學幾乎淪為技術培訓機構。就美術史系而言，以列賓美院美術史系為范本，中央美院于1957年建立中國現代高等教育第一個美術史系。當時，歷史學家翦伯贊倡導把美術史系設置在人文學科厚重的北京大學，以此加強美術史與其他人文學科的交流互鑒。而畫家徐悲鴻則力主把美術史系放在專業性美術學院，以此配合藝術實踐，服務于藝術創作。當今，多數綜合類高校都沒有美術史專業。這與歐美國家的美術史系設置在綜合類大學存在巨大差異，這也是當前中國美術史學研究的歷史缺陷與現實問題。事實上，美術史研究的重鎮早已不在專業性美術學院，美術史與藝術實踐的距離反而越來越遠，對藝術實踐的引領和推動逐漸下滑，作用更遠不及資本與權力。相反，藝術史與其他人文學科的借鑒成主流趨勢。

藝術史研究受到80年代“新藝術史”思潮的影響出現了新的轉向。“第一，藝術史研究的對象不再局限于‘精英藝術'和‘高雅藝術'，而逐漸擴展到‘大眾藝術'和‘通俗文化圖像'；第二，藝術史研究的視野不再局限于西方藝術，而擴展到亞、非、拉美等世界范圍的藝術圖像上；第三，藝術史研究方法不再局限于本學科，而是吸收其他學科的研究成果。”[1]因此，相繼出現了新馬克思主義學派的政治經濟學和歷史社會學方法；女權主義對父權社會的批判和女性主義批評方法；視覺文化領域用符號學、現象學、語言學等對圖像表征的分析與內在意義的闡釋等“外圍”研究方法。

人文學科本身是依照科學所界定，是20世紀被拒斥在科學之外的學科總稱。但人文與科學之間有本質性區別，后者主要依據客觀實證，前者則依靠主觀判斷。科學的精神在于懷疑非真理，而人文的價值在于反思人自身。如普羅泰戈拉的“人是萬物的尺度”；貝克萊的“存在即被感知”；克羅齊的“一切歷史都是當代史”等命題，既不能從事實命題中推導出來；也不可能用日常經驗來給予驗證。斯諾在《兩種文化》一書中分析二者的區別時曾提出：“科學文化的進步是誰都不會懷疑的，但人文文化的情況卻并非如此，比如說，我們很難說我們今天比莎士比亞時代的人能更好地理解莎士比亞。”[2]

“藝術史是研究人類歷史長河中視覺文化的發展和演變，并尋求理解在不同的時代和社會中視覺文化的應用功能和意義的一門人文學科。”[3]人文學科的研究方法不再局限于人文學科內部也要旁涉自然學科的優秀成果。在藝術史領域，自潘諾夫斯基提出“藝術史理應列入人文科學行列”的主張以來，強調從“外圍”切入成為藝術史研究的主要趨勢。此后，藝術史家成為人文主義者，他們拒絕權威，但尊重傳統，而且尊重還原為之信任的真實又客觀的對象。如著名的人文主義者伊拉斯謨斯（Erasmus）所講：“我們復興固有傳統，同時并不摒棄新起之物。”

如圖像學的“外圍”研究法要求研究者通過對圖像“外圍”研究后直接針對圖像本體諸問題進行研究。但這被形式主義者認為忽視或遮蔽了對藝術本體的研究。其實，相對于“外圍”的圖像學方法，形式主義分析也是一種跨學科的研究方法。從對沃爾夫林《藝術風格學》的形成背景、思想基礎、研究方法及其歷史意義進行梳理，就不難發現這是一種“文化歷史結合的風格心理學”。沃爾夫林把文化史、心理學、形式分析等統攝起來，用科學與實證的方法，通過對具體形式的分析來論證藝術風格的演變。形式語言本身也與特定的時代、民族、藝術家意圖等保持一致。此外，“沃爾夫林的古典藝術論中隱含的人文主義思想就意味著一種普世的價值觀。”[4]當然，這種分別強調“外圍”與“內核”的圖像學與形式分析之間的爭辯也是西方特殊歷史時期的產物。

就藝術史的研究范式而言，有實證主義藝術史、精神性藝術史、方法論藝術史等。從16世紀藝術史學的伊始到17、18世紀歐洲學院藝術教育的繁榮，再到19世紀現代意義的藝術史學科的建立，直至20世紀后半葉跨學科研究的潮流。西方學界先后出現了文藝復興傳記性美術史、啟蒙主義系統性美術史、形式主義美術史、批評性美術史等多種類型。也涌現出以卡希爾和蘇姍·朗格的符號學方法、梅洛·龐蒂與胡塞爾的現象學方法、孔德與豪澤爾的藝術社會學方法等。由此可見，藝術史的“外圍”研究法早已存在，只不過受到新藝術史思潮影響這種“外圍”研究法更加廣闊與普及。

“美術史與人文學科的互動關系、圖像證史的理論與方法、中外藝術史學的發展”[5]都表明作為一門典型的交叉學科，藝術史已經成為人文學科不可或缺的組成部分。藝術史不僅沒有局限于自身的學科圍墻反而影響了其他相關學科。如瓦爾堡和潘諾夫斯基運用圖像學解讀藝術深層思想和文化涵義開啟了現代符號學研究；李格爾和沃爾夫林的形式主義分析為文學和音樂研究提供了新的分析和描述模式；弗洛伊德和貢布里希的藝術心理學研究給現代科學帶來了啟示。可以見得，“外圍”切入的跨學科研究法不僅沒有使藝術史充當人文學科的配角，而且為人文學科贏得了聲譽；不僅為人文學科提供了新方法、新思想，也為現代科學發展帶來了新視角、新啟示。

參考文獻：

[1] 安·達勒瓦（美）.藝術史方法與理論[M].李震，譯.南京：江蘇美術出版，2009.

[2] 汪信硯.人文學科與社會科學的分野[N].載光明日報，2009-06-16（11）.

[3] 漢斯·貝爾廷（德）.藝術史終結了嗎？當代西方藝術史哲學文選[M].長沙：湖南美術出版社，1999：23.

[4] 周保彬.海因里希·沃爾夫林藝術風格理論研究[D].上海：上海師范大學，2007：215.

[5] 曹意強，等.藝術史的視野：圖像研究的理論、方法與意義[M].杭州：中國美術學院出版社，2007.

作者簡介：李磊（1990—），又名：井中月，男，天津美術學院藝術與人文學院2014級碩士研究生，研究方向：西方美術史與中國現當代美術批評。