上海無紙動畫藝術特征新論

祝明杰　張宏平

摘 要：本文以上海無紙動畫的藝術特征為突破口，從鏡頭、造型、色彩、運動和聲音等方面，梳理上海無紙動畫在新媒體語境下的藝術特征，以及它相對傳統動畫的優勢和取得的藝術性上的突破，試圖分析導致上海無紙動畫藝術特征現狀的原因，尋找上海無紙動畫本土藝術發展與國際文化融合的藝術“契合點”，啟發上海無紙動畫藝術發展的新思路。

關鍵詞：動畫；無紙動畫；上海動畫；藝術特征

無紙動畫主要是指新媒體語境下，用計算機等數字化工具代替傳統紙張、鉛筆等手繪工具實現動畫制作、具有類傳統手繪動畫性質的動畫新形態，是一種動畫制作方式上的轉變、傳統動畫的延伸。

上海無紙動畫繼承早期上海電影制片廠豐富創作成果，得益于上海先進“無紙”技術支持。它在吸收國內外無紙動畫創作經驗的基礎上，實現了藝術格局的突破，在動畫鏡頭、造型、色彩和運動等各方面均體現出藝術新特征，開辟出的動畫藝術新領域。

1 豐富多變的鏡頭畫面

上海無紙動畫的鏡頭在單一固定鏡頭的表現力、單一運動鏡頭的拍攝效果以及多個鏡頭的銜接效果方面均有顯著突破。

1.1 單一固定鏡頭的表現力

上海無紙動畫單一固定鏡頭的表現力得益于傳統動畫多年培養出的動畫師嚴謹的創作態度，逐漸形成諸多經典的公式化鏡頭。傳統動畫單一固定鏡頭表達的內容是非常有限的，上海無紙動畫豐富了單一固定鏡頭的內容和形式，其表達效果具有空間感強、自由度高的藝術特征。畫面中角色和場景的虛實效果更真實，畫面色調、氣氛更統一，氣氛轉變更自然。

上海無紙動畫能夠通過對層的控制，實現固定單一鏡頭中景深的變化，類似相機焦距改變產生的景深變化，體現空間的縱深關系，達到偽運動鏡頭的效果。電影中經常出現這樣的鏡頭，不同景深的兩個角色A和B交替表演的畫面，通過相機焦距的調節來控制突出畫面表達的重點。

當近景的角色A表演時，角色B和背景模糊，鏡頭焦距對準A，特寫近景角色A的表演；當處在中景的角色B開始表演時，焦距改為對準B，突出正在表演的B角色。

這些景深變化的鏡頭，利用無紙動畫參數設置便捷的優勢，通過降低需要特寫的角色的模糊值，同時提高周圍次要角色和場景的模糊值，來實現形成虛化度的對比和變化。

圖像清晰度調節便利的特點也可以用于鏡頭中添加更多的景深的圖層，畫面層次更加豐富；無紙動畫的濾鏡效果對批量圖層融合到統一色調中提供方法，畫面氣氛也更加統一，這都使得鏡頭更加富有空間感。

無紙動畫在鏡頭中特效的應用要比傳統動畫更普遍，例如對背景的切換、色調的切換、特效的呈現方式都更加的自然，在單一固定鏡頭中的限制也更低，鏡頭的表現自由度明顯更高。

單一固定鏡頭一直都是以短鏡頭被使用，鏡頭中能表現的內容太少，顯得單調。無紙動畫除了突破了這一局限，發揮動畫的特質，突破電影拍攝在這方面的鏡頭表現力，挖掘出新的鏡頭語言。

1.2 單一運動鏡頭的拍攝效果

上海無紙動畫的單一運動鏡頭比傳統動畫，對景別的要求自由度更高了，且鏡頭空間更有縱深感，更加真實。

傳統動畫的膠片有效圖層數量、膠片大小以及像素清晰度的限制，導致在運動鏡頭中畫面的空間感和層次感不能得到充分的表達，空間越深，鏡頭表達效果越差。

上海無紙動畫的計算機平臺的優勢讓這些制約不復存在。為了更好地體現空間關系，通常除了改變圖層上畫面的大小和虛實以外，還會采用多景別圖層疊加，再跟隨鏡頭以不同速率移動的方法來實現運動鏡頭中空間感的表達。這樣的方法已經基本實現了偽三維的效果，也就是2.5D效果。理論上無限制的圖層能夠完美地詮釋2.5D的魅力，例如在移鏡頭中，具有縱深感的背景在細節部分的透視變化能夠得到充分的展現，解決了很多單個圖層無法解決的問題。

2006年上海今日動畫影視文化有限公司出品、中央電 視臺播出的《中華小子》的第一集中，1分35秒至1分45秒有一段移鏡頭。畫面中的景物遠、近層次分明，分別是近景的蒼松局部、中景的山石和完整松樹、遠景的山谷以及更遠處隱約的山峰，不同景深的圖層以不同的速度從左向右同向平移，共同表現一個從右向左的移鏡頭。

無紙動畫的優勢就在于越多的層移動時可以有越多不同的速率，畫面的縱深感會得到加強。雖是簡單的物理現象，但在無紙動畫中實現更方便、到位，且更接近移鏡頭的畫面效果。上海無紙動畫作品在很多鏡頭中都充分利用了無紙動畫的這一優勢，使得作品更加精致、場景空間更加真實。

以數字作為載體的畫面，同樣可以輕松完成縮放和位移等變化，實現了鏡頭語言的自由表達。例如推、拉鏡頭，當鏡頭中的事物需要特寫的時候，是對數字圖層綜合調整，相比較傳統動畫對單一膠片的簡單放大，無紙動畫不會產生雜質，特寫事物周邊的透視效果也得以強化；再如表現精神恍惚、顛簸等狀態的綜合鏡頭，無紙動畫通過數值調節制造的鏡頭效果要比傳統動畫更具體且真實。[1]

上海無紙動畫的運動鏡頭利用技術優勢，使得少量素材搭配出更多的效果，對比傳統動畫的運動鏡頭更加真實，且運用更加自由，但對比計算機三維動畫的模型環繞效果，無紙動畫的運動鏡頭在空間感和真實性的表達效果上還是有所欠缺的。

1.3 多個鏡頭的銜接效果

上海無紙動畫多個鏡頭的銜接表現出更加統一的特點，往往多個鏡頭搭配后表達的主題更加明確，鏡頭之間的效果和內容相輔相成，能夠傳達獨特的鏡頭魅力，最主要的是能更加直觀地完成鏡頭的敘事。

上海無紙動畫在鏡頭銜接時的優勢就在于鏡頭動畫的檢查非常方便。相較無紙動畫檢查和修改的方便，傳統動畫的很多鏡頭直到最終合成才能放到一起檢驗。每當繪制完一組動作，動畫師都會習慣性地在計算機上播放演繹一遍，這樣就能及時發現動作的問題。導演能夠根據這一次次的檢查及時調整，使得優秀的鏡頭得以保留，鏡頭的銜接的效果能再一次得到錘煉，才更能將鏡頭的敘事內容講明白。甚至能激發導演新的靈感，鏡頭語言得到升華，藝術效果完成蛻變。

由此可見，上海無紙動畫在鏡頭上體現出的出色的表現力，其在單一靜止鏡頭、運動鏡頭和多鏡頭銜接效果表達的藝術特征，充分說明上海無紙動畫在鏡頭魅力上取得的突破。

2 真實再現的寫實造型

上海無紙動畫繼承并發揚傳統動畫的動畫素描極致的表現力，借助動畫軟件在技術上的方便，實現動畫造型上進步，最直觀的體現就是造型更有“體塊感”，其次是造型形象更加細致化。

2.1 造型體塊感加強

體塊感，字面理解就是可以感受到的體積和空間，是很多動畫作品必須要表達的一種素描關系，卻因為傳統動畫的技術制約，在表達效果上是相對欠缺的。

比較之前的傳統動畫作品，上海無紙動畫造型自由性的優勢得以發揮，體塊感強烈的造型特點非常突出。在原有動畫素描體現的角色體積感基礎上，多出了光影的表達和塊面結構的加強，使角色的結構更具體，畫面的層次更明確，內容更豐富，角色顯得更有厚度，更加有血有肉。

例如，《中華小子》中的角色造型，畫面中角色的肢體都有表示光影關系的深色投影，而投影的寬度和形狀則體現衣物與軀體之間的空間位置和遮擋關系。面部、衣袖和腰部均有體現體積和光影的暗部顏色，其暗部顏色的形狀和輪廓也能幫助造型表現本身的空間和體塊關系。

相較擁有光影和塊面的無紙動畫作品，傳統動畫作品在體塊感上就顯得相對較弱。例如，上海美術電影制片廠1979年出品的《哪吒鬧?！罚脑煨褪軇赢嬛谱骷夹g的限制，極度依賴動畫素描的運用。不依靠塊面和光影，通過線條的排列、穿插和走勢來表現出結構、體塊和空間。[2]畫面中所有角色，包括角色的面部、服飾等，以及參與動畫的道具，都沒有分塊面，也不體現光影，屬于典型的“單線平涂”，缺少體塊感。

2.2 造型形象細致化

上海無紙動畫的造型體塊感能夠幫助觀眾理解角色造型的空間關系。無紙動畫在造型細節上的表現主要體現在造型的輪廓轉折更多，主要在五官和關節部分；造型的塊面更多，結構更細、更具體；造型的紋理更多，同時紋理本身的造型更細致；以及造型主體附帶的裝飾類造型更多、更細。

例如，Toon Boom公司的諸多優秀無紙動畫制作軟件被開發出來后，動畫造型的簡約式約束被打破，上海無紙動畫出現很多造型精細的作品。比較典型的一部代表作品，2007年上映、上海電影集團公司和上海美術電影制片廠出品的民族題材動畫電影《勇士》，這部無紙動畫片在角色造型上充分發揮了細致化的優勢，生動、具體地展現了草原民族的人物魅力。《勇士》的人物造型首先從比例上對比傳統動畫造型更接近真人，這就要求形象上會更具體；其次造型的輪廓細節更多，例如五官的細節和關節的細節表現；同時造型上體現軀體、肌肉和骨骼以及衣服細節的塊面更多，層次更豐富；再有角色的服飾更加的復雜，衣服的樣式和花紋更豐富，項鏈、耳環、頭飾、腰刀等裝飾物也更多。

細致的造型雖給動畫制作增加了難度，但效果有目共睹，不僅使動畫表演更加真實，畫面效果更加出彩，最主要的是更加具體地展示了草原文化的民族特色。

上海無紙動畫造型藝術的突破不是一蹴而就，隨著上海無紙動畫技術的提升，造型藝術的表現形式必然會隨之改變。

3 自然柔和的色彩搭配

色彩本身就有鮮明的固有屬性，帶有很強的情緒性，[3]在不同的題材和故事背景下，運用的色彩各有講究。

上海無紙動畫的色彩表達沒有固定的風格，也沒有實現色彩原有的屬性的突破，但在上色的具體細節上，表現出兩方面的藝術特征差異：一是色彩的色相不變，但飽和度降低，對比度降低。二是兩個色塊間顏色實現自然過渡。

3.1 飽和度、對比度降低

動畫中色彩的飽和度和對比度直接影響畫面的基調和氣氛。

飽和度降低最直觀的表現就是顏色顯得柔和，偏灰，不夠鮮亮。這樣的色彩更加接近自然的顏色，更真實，在與其他色相的顏色共同出現時會更容易搭配，不易沖突，常用于統一的色調下，利于氣氛的穩定，但這樣的色彩不夠搶眼，不突出。而對比度低的特點主要表現為亮色和深色用得少，大面積的灰調，以及同一畫面中“補色”用得相對少，多是同類色。這樣的色彩使畫面更和諧，多用于背景，利于突出角色。

色彩飽和度要考慮光影的影響，需要灰度上的變化，不能過于鮮明，所以飽和度有所降低。細致的造型賦予了角色更多的體塊轉折，表現為更多的小色塊拼接。這在相同色相上的變化要避免突兀，就要求對比不能太強烈，要保證顏色在一個整體上，而且色相上的對比也避免過于強烈，否則會顯得畫面很“碎”。

相較上海美術電影制片廠的經典傳統動畫電影《寶蓮燈》，由上海七靈石動漫畫有限公司在2014年發布的無紙動畫《昨日青空》的動畫樣片，在角色的色彩細節上有明顯差別。片中角色服飾的紋理、花紋清晰、分明，色彩沒有失去原本的色相，在保留色彩傾向的情況下，融入環境的因素，達到色彩的有機統一，實現了兩種色相的緊密結合。例如畫面中角色面部的塊面處理和角色衣服的褶皺處理，造型更細致，色塊更多，而且光影和體塊關系表現得更充分。但在色彩對比的處理上卻將這些細節都整合了，畫面中的角色處在一個大面積的明度或飽和度中，背景則融入另一個明度或飽和度的色塊中，明度對比很大，而在同一明度的大色塊中內容雖多，但明度和色相的對比都不大。

而傳統動畫《寶蓮燈》在造型上更加概括，且使用的是“單線平涂”的方法，顏色不考慮光影下的變化，不體現塊面、結構，變化少。所以色彩需要更加飽和、鮮亮，而且色相的對比也需要強烈一些，這樣畫面才能更豐富，角色才能更突出。圖中角色的膚色、衣服的飽和度都很高，例如角色“三圣母”的服飾：大面積橘紅色與黃色色彩構成的裙子和深綠色的絲帶搭配，對比非常強烈。

3.2 色彩過渡自然

上海無紙動畫在色彩過渡上的藝術特征主要是和傳統動畫在實現度上的差異對比。

色彩的過渡的方式一般是視具體情況而定的，用于表達特定的藝術效果。一般呈現兩種藝術特征：一是兩個色塊固定的交界處色彩融合，自然過渡的特征，多用于皮膚或服飾的固有色；另一種是色彩大小、形狀變化中的自然過渡特征。

動畫片《昨日青空》，在色彩漸變和色塊間顏色過渡方面就很自然。圖中角色的唇色和膚色的過渡，還有角色害羞時面部紅暈的漸變，這在表現角色的體貌特征和表情變化時顯得更真實。

無紙動畫色彩上的自然過渡能夠實現，首先是因為無紙動畫技術的進步，使之參與的動作表演不會給無紙動畫的制作帶來過多的麻煩。其次也是得益于無紙動畫在色彩上對比度有所降低，飽和度越低，不同色相的色差就越低，那不同色塊過渡就更加容易。對比傳統動畫對色彩過渡的處理方式，無紙動畫顯得更加柔和。

上海無紙動畫在色彩細節上體現的藝術特征雖明顯，但并沒有打破色彩存在本身的審美傾向和象征意義。但隨著無紙動畫的開發，對動畫表現力、風格和形式的新突破，必然也會催生色彩新架構的誕生。

4 彈性缺失的運動效果

上海無紙動畫對比傳統動畫，其角色的運動在最終呈現的效果來看差別并不大。因為依據的運動規律并沒有不同。但在細節上會有兩種技術的差異導致的對運動規律實際實現效果上的不同。

首先，上海無紙動畫實現運動的方式并不單一，主要分為兩類：一類是創建平面模型，通過“調動作”的方式設置關鍵動作，再生成補間動畫完成的運動。[4]另一類是利用數位板和壓感筆在計算機上繪制成的連續圖像，逐幀渲染完成的運動。兩中形式的無紙動畫，在運動藝術性上也體現出不同的特征。

在2010年前后熱門的Flash動畫，就是第一類形式的代表，如上海美術電影制片廠出品的系列動畫短片《大耳朵圖圖》，上海拾荒動畫出品的《小破孩》等。這類動畫作品在運動藝術特征上與傳統動畫的差別比較明顯，主要的體現是運動“彈性”的缺陷。

其在運動“彈性”上的不足之處主要表現在動作主體本身的形變就有限，缺乏彈性；其次，在動作中體現的壓縮和拉升有限，其質感和重量的表現不明顯；最后，完成幅度較大的運動時，運動主體肢體上的翻轉和扭曲都極為有限，夸張度不夠。

例如，《大耳朵圖圖》中的主題曲部分，在35.5秒至36.5秒有一段動作，角色“圖圖”在沙發上蹦跳。在蹦跳過程中，處在彈起過程中的角色，身體沒有拉升的特征表現；角色在運動轉折處受力的作用時，膝蓋彎曲，但身體總體上并沒有提下壓縮；而且，沙發在受力時，受力點也沒有表現出形變的特征。這些表現都反映出這類無紙動畫在運動中“彈性”表達不足的缺點。

上海無紙動畫在運動“彈性”方面無法突破這類無紙動畫制作方式的制約。主要原因就是其運動的主體是形狀固定的模型，調動作的過程中只能改變模型素材的位置、角度和大小，卻不能隨意改變模型的形狀。無法變形的模型在運動中壓縮和拉伸的自由度受到了限制，所以缺少了“彈性”。

這類的無紙動畫，其角色因為是模型零件綁定合成的，其角色的輪廓很多都是飽滿的，這樣造型的角色在運動上理應更加有“彈性”才是。然而，上海無紙動畫在這一點矛盾上還沒有找到很好的解決方法，依然需要不斷地探索，任重而道遠。

另一類無紙動畫的動作繪制方式與傳統動畫沒有本質區別，所以運動效果也是最接近傳統動畫的，受到的限制少，自由度高。唯一優于傳統動畫的一點就是它對運動效果的檢查是通過播放觀察，比較直觀，而且檢查方式更正規，利于發現運動的問題。而傳統動畫對一段運動的檢查可能只是將一打紙快速地翻一遍，這樣觀察的角度不客觀，而且翻頁的速度也不穩定，是不科學的。

總體來說，上海無紙動畫沒有改變傳統動畫的運動規律。然而，導致其運動效果不能充分表達的某些制約因素，會隨著更自由的表現形式的出現而被淘汰，運動的藝術效果會被更自由地呈現。

此外，上海部分無紙動畫作品在聲音與動畫的結合上也表現出和傳統動畫的差異。例如，Flash、Anime Studio等軟件制作的無紙動畫，屬于上述運動部分討論的第一類無紙動畫。它的配音錄制是先于“調動作”環節的，然后在動作部分完成“聲畫對位”，對后面的動作起到參考和限制作用，最終錄制的結果在聲音與動作的契合度上表現得更緊密。但考慮到其聲音最終表達出的藝術特征并沒有明確的突破和獨到之處，所以不對其展開討論。

總之，上海無紙動畫繼承了傳統動畫主題明確的敘事性鏡頭、特征概括的符號化造型、氣氛鮮明的情緒性色彩以及量感十足的節奏化運動等特點，在數字技術的推動下褪繭化蝶，使得創作者壓抑多年的創意得以實現，表現力得到加強。

參考文獻：

[1] 韓蕊.無聲的觸動——淺析動畫鏡頭語言的表現與運用[J].北方文學，2012（09）.

[2] 吳限.比較視野下的中國動畫電影發展研究[D].中國藝術研究院，2015.

[3] 陳犁野.動畫視覺形式美初探——造型、色彩、結構[D].湖北美術學院，2008.

[4] 何子鳳.骨骼技術在二維動畫制作中的應用研究[D].陜西科技大學，2015.

作者簡介：祝明杰（1979—），男，山東煙臺人，電影學博士，碩士研究生導師，上海大學數碼藝術學院講師，研究方向：影視藝術，動畫藝術，表演藝術。

張宏平（1992—），男，江蘇鎮江人，上海大學數碼藝術學院藝術設計專業碩士研究生，研究方向：動畫與數碼影視。