道樂之贛鄱風格探析

張義瑤　楊婷

摘 要：道教音樂作為一門宗教藝術，雖然總體上看都屬于道教文化范疇，但由于道教文化包容太豐；雖然有相同的思想信仰和行法方式，但在具體的宗教觀念和實踐活動方面，則因道派和信仰層次的不同，在音樂形態風格上表現出諸多差異。本文從道教音樂本體的各個相關側面著手，采用宏觀把握與微觀透視相結合的方法，對道樂與弋陽腔、《白石道人歌曲》和龍虎山正一天師道音樂等贛鄱地區多種藝術形態之間的關系進行分析論述，以理清道樂的贛鄱藝術方面特色所在，從而為今后進一步深入研究全國各地道樂的風格特征提供參考。

關鍵詞：道教音樂；贛鄱風格

0 引言

道教音樂作為一種非常古老的漢族宗教音樂，吸取中國古代宮廷音樂和漢族民間音樂的精華，融入道教的基本信仰和美學思想，逐漸形成其自身獨特的音樂風格。例如，武漢音樂學院教授余尚清在《蘇州道教藝術集》中，將道樂評價為“別開生面、美不勝收的民族歌舞劇”。[1]但道教音樂包容豐富，在具體的宗教觀念和實踐活動方面，因道派和信仰層次的不同，在音樂形態風格上表現出諸多差異。因此，研究道教音樂，必須先從宏觀角度觀察道樂的總體特點。即那些區別于其他中國音樂品種，又能涵蓋各道派、各地區道樂普遍性的音樂現象。同時，結合微觀透視法，比較各派內部細微的層次差異特點，才能真正切入道樂的本質，正確評價它的歷史作用和地位。

1 道樂與弋陽腔

中國戲曲音樂是最具民族特色的藝術之一，是中國傳統音樂的重要組成部分。而道教音樂從誕生伊始就與很多傳統民族音樂（包括戲曲音樂）有密切的血緣關系，在后來的發展過程中，更有著相互影響、休戚與共的緊密聯系。以上認識是對道教音樂和大量有關資料進行分析研究后獲得的。例如，道教音樂與中國明代戲曲四大聲腔之一的弋陽腔音樂中就都普遍運用著一種典型音調，此腔最早源于具有濃厚道教音樂背景的江西原始弋陽腔。江西省弋陽縣附近的貴溪縣龍虎山是道教天師道的祖庭，明代奉欽命掌管天下道教。早期的弋陽腔演唱人員即是當地道士，唱腔套用法事音樂，俗稱“道士腔”。后來，因道觀道士調派和音樂傳播的渠道傳到各地道觀。龍虎山道教音樂中的曲調普遍運用下行大三度加上行大二度的音程結構，結束音為商的三音腔“Mi、Do、Re”，此腔調在江西民歌和弋陽腔音樂中廣泛運用，且常用在句尾、段尾。在源于弋陽腔的各種高腔劇種中，現仍較多運用此腔，并呈現出以江西為中心，逐漸由濃漸淡向周邊地區滲透的軌跡，如湖北武當山道樂韻腔中就廣泛運用此腔。同時，道教唱腔與戲曲唱段的節奏多為散起，入板再散收，唱腔旋律的樂句銜接常連綿不斷，字少腔多，一唱三嘆。吹打節奏上，常采用弱起，短長型和切分音組成的特性節奏，在其他音樂品種中較少見。其次，道教音樂的創作主體對戲曲音樂的創作也十分直接而深遠。例如，在江西弋陽縣當地原稱為高腔，最早的高腔戲班，即由當地的道士組成，他們所唱的戲曲唱腔，即是法事中用的音樂，道士直接成為地方戲曲創演人員，在各地戲曲中是相當普遍的現象。以上對道教音樂與傳統戲曲音樂的比較研究，從實證角度證明了，兩者有著極為密切的血緣關系，道教音樂對傳統戲曲音樂產生直接重要影響，不論是在創作方式、音樂審美觀念和音樂形態上。我們今天要從現存的民間音樂中窺探或模擬構建傳統戲曲音樂的歷史面貌，都可以在道教音樂中尋找到新的廣闊天地。

2 道樂與《白石道人歌曲》

中國很多古代文人不僅學識淵博，而且精通音樂，他們將音樂作為抒情寄懷、修身養性的重要途徑，特別是對道教思想情有獨鐘。其中，很多中國古代音樂理論文獻和以樂譜形式流傳至今的音樂作品大都出自文人音樂家之手。例如，姜夔（1155～1221），饒州鄱陽人（今江西省），號白石道人。他是南宋著名的婉約派詞人，也是最精通音樂的詞家，而且還是一位與道教音樂關系密切的詞人音樂家。中國文人懂的音樂者眾多，但像姜夔這樣精通音樂，能唱能奏，且能用多種手法進行創作者，卻絕無僅有。他一生宦途多舛、窮困潦倒，過著寄人籬下的游食生活，他那孤芳自賞、笑傲江湖的行事風格與道教恣情山水的出世精神合拍同調。因此，他志慕玄虛，以道樂為抒情寄懷的方式是很自然的。他自度詞曲，編著的《白石道人歌曲》里現存有17首旁注工尺譜的詞，真實保留了700多年前的詞樂面貌，成為中國音樂史上的珍貴文獻。從姜夔歌曲創作的音樂素材來看，其中沿用前代樂譜的作品大都與道教有關，如《霓裳中序第一》的曲調實源于唐代道樂色彩的曲譜，是他游歷湖湘時，從衡山道觀樂工舊書中覓得《霓裳曲》十八段樂譜，填中序一段而成。另外，從姜夔歌曲的音樂形態上看，也能找到證明白石與道樂有密切淵源的實證材料。在他的歌曲中普遍運用了一種由mi、do、re構成的，以re（商）為結束音的三音腔，此腔是現存道樂中的常用腔之一，而且此腔在白石歌曲和道樂中的用法也頗為一致，即都用于句尾、段尾等重要結構部位，有濃厚的商調色彩。經統計分析，《白石道人歌曲》中的17首歌曲中，有12首用到此腔。其中，兩首為移位變形（詳見譜例）。正是由于此腔型符合道教的審美觀念，又那么源遠流長，所以它至今仍在國內各大道觀中廣泛流傳，在道樂中占有顯赫地位。根據前述白石歌曲的材料來源，以及他本人同道教的密切關系，可充分證明白石歌曲與道教音樂確有深刻的淵源。

譜例1 道樂與白石歌曲比較譜（前2例為道樂作品，后2例為白石歌曲）3 龍虎山正一天師道音樂

正一天師道音樂淵源流長，她既屬于中國傳統音樂文化的一部分，又有其作為宗教形式而獨立存在和發展的特殊內容。天師道音樂作為齋醮科儀不可缺少的部分，晉·葛洪在《抱樸子·道意篇》中說：“撞金伐革，謳歌踴躍，拜伏稽首，守清虛坐，乞求福愿。”表達了一種天人感應，人神相通的宗教思想。千余年來，天師道音樂是在民間音樂和南方戲劇音樂相融合的基礎上發展起來。它廣泛地吸取了唐、宋以來的宮廷音樂，其區域特色以江西贛劇的“弋陽腔”為主，而道教獨創的“上清腔”則是主腔調。明清時期，明太祖深諳正一道精于科儀禮樂，他高度評價正一道度亡科儀“益人倫，厚風俗”之大功。[1]而且由于元代外族統治的中斷，漢族雅樂盡失，故太祖迫切欲借道教科儀音樂重建國家祀典。洪武十二年建南京神樂觀，專司國祀，全由道士擬定祭樂音律樂器，以道童任樂舞生主持祭祀，此制度后來推廣到江西龍虎山正一祖庭，還命張天師“主管三山符箓”又“掌管天下道教事”，故天師道音樂又極大地影響了江南的各大道派。龍虎山正一天師道音樂，其音樂特色主要體現在以下四個方面：一是靈活性。伴隨天師道復雜齋儀而產生出的音樂，不論數量，還是種類都當相豐富。一首經韻或曲牌在多個科儀場合穿插運用，更顯其層次復雜，功用廣泛。二是功能性。天師道的齋儀活動具有社會性和民俗性，取用外向型的表達方式，具有較強的娛他性。三是區域性。天師道音樂受師承關系，道士生活環境與籍貫等因素影響，帶有明顯的區域特征。“弋陽腔”與“上清腔”風格迥異。四是包容性。天師府完整的唱誦“慈航贊”“彌陀贊”“普陀贊”等佛教經典，在道內非常少見。一些歌頌儒釋道三教祖師的經韻樂章，是龍虎山道教音樂的又一特點。正一天師道音樂的主要價值在于，它繼承了上古巫祝文化的某些遺傳，又介于宮廷音樂、民間音樂、儺舞音樂之間，是宗教特有的“通神”“娛神”的音樂。它對于研究中國古代音樂的發源衍變，以及各種派系的發展方向有著重要的參考作用，對研究道教哲學思想具有重大的現實意義和深遠的歷史意義。

4 結語

中國道教派系繁雜，分布區域較廣，我們應對每一個重要地區的道樂進行分析和研究，并相互比較，從中獲得共同的研究線索。在道樂研究中，武當山道樂的收集研究是最早的地區之一，成果頗豐，有很多值得借鑒之處。江西龍虎山作為正一天師道祖庭所在，其道教音樂的歷史淵源還有很多值得探尋研究之處。道教音樂的研究道路還很長，它的文化含量和多學科性質對研究者的素質提出了很高要求，要求我們不僅要有正確的方法和扎實的音樂學知識，還要具備廣博的宗教學、文化學知識，更需要廣闊的視野及敏銳的分析能力，才能在這充滿荊棘的道路上不斷前進，使研究水平邁上新的臺階。

參考文獻：

[1] 蒲亨強.道樂通論[M].中央音樂學院出版社，2004：200，59.

[2] 王忠人.龍虎山正一天師道音樂[M].中國文聯出版公司，1992.

[3] 曹本冶，劉紅.龍虎山天師道音樂研究[M].文化藝術出版社，2011.

[4] 武漢音樂學院.中國武當山道教音樂[M].中國文聯出版公司，1987.

[5] 王小盾.魏晉南北朝道教科儀音樂[A].首屆道教科儀音樂研討會論文集[C]. 1990.

作者簡介：張義瑤（1972—），男，江西贛州人，碩士，華東交通大學藝術學院講師，主要研究方向：傳統音樂。